□張雪

對法國新浪潮電影運動的幾點認識與思考

□張雪

“新浪潮”是世界電影史上三大美學運動之一，開始于二十世紀五十年代，并在1962年達到高潮，其中1958-1962年間，近二百位新導演拍出各自的第一部作品，打破了以導演資歷為基礎的制片制度，形成一個真正的“新”的電影浪潮。

電影美學；法國；新浪潮；電影革命；意義

一、沒有偶然的革命——法國新浪潮電影運動的必然性

自法國先鋒派電影運動后，電影革命似乎就不再是一個新穎的話題，影響至美國、英國等地，在全世界都引起了電影運動的連鎖效應，不斷摒棄陳舊的、不合時宜的部分，不斷推陳出新，引起一次次電影界的化學反應，直至法國新浪潮電影運動的出現(xiàn)。

就大環(huán)境而言，二戰(zhàn)后制度長期僵化，年輕人理想破滅，人民急需一種新文化，一種打破常規(guī)的精神領導思想。二十世紀五十年代的經(jīng)濟、政治、美學與社會趨勢的發(fā)展，促使新思潮出現(xiàn)。再加之法國國內社會現(xiàn)狀不容樂觀，社會問題不斷，人民精神空虛，在美國稱之為“垮掉的一代”，在英國則稱之為“憤怒的青年”，在法國則稱為“世紀的痛苦”或者“新浪潮”。

另外也有電影自身局限性的原因。長期以來，法國“優(yōu)質傳統(tǒng)”的陳規(guī)俗套使電影受到拘束，讓影像不再是表達大眾內心的媒介，令電影失去了本質魅力。此時法國社會現(xiàn)狀動蕩，現(xiàn)實的痛苦讓民眾急于從精神世界找到依托。迫使法國的電影業(yè)改變的，還有另外一個原因。經(jīng)濟基礎決定上層建筑，此時政府的大力支持也是一大助力，在當時，法國政府對新導演實施獎勵基金計劃（因電視業(yè)的快速發(fā)展，觀影率不斷下降，產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)危機）。一個行業(yè)里，一種產(chǎn)業(yè)的衰敗總是伴隨著另一個產(chǎn)業(yè)的興起，法國的電影業(yè)就在此時殺出重圍，為為期十多年的法國電影鼎盛時期打下基礎?？萍嫉倪M步也是一要素，新拍攝器材的發(fā)展很大程度上推動了導演的創(chuàng)作，而新制片與新型演員的崛起也更是壯大了新浪潮的隊伍。

最后一點是尤為重要的一點：《電影手冊》對于法國新浪潮電影運動具有重要意義。法國新浪潮電影運動相對于其他國家的電影運動，有一個顯著的特點，就是它首先是一場發(fā)生在書面形式上的變革，通過理論上的評論，率先樹立起自己獨特的電影美學觀念。法國的《電影手冊》雜志，正是新浪潮電影運動這場“風暴”的大本營。《電影手冊》由安德烈·巴贊一手創(chuàng)辦，他的電影本體論、電影寫實主義理論和長鏡頭理論，是法國新浪潮電影運動的堅實理論基礎。有一種說法是，新浪潮的歷史即是巴贊理論的實踐史。沒有偶然的革命，一切大的小的因素都有可能推動一場革命的產(chǎn)生。法國新浪潮電影運動所處的時代，平靜之下皆是暗涌。戰(zhàn)爭帶給人民的痛苦，需要精神上的良藥醫(yī)治，電影作為精神導向的一種，任重而道遠。

二、對電影本質的思考與追求——新浪潮在電影美學風格、電影制作上的突破

新浪潮反對“品質傳統(tǒng)”電影大量地改編文學名著，放大戲劇化的情節(jié)、對白與表演，他們認為這使得電影成為文學的附庸，而無法展現(xiàn)光影、聲響、蒙太奇剪輯等電影獨有的特點與魅力。所以新浪潮導演排斥完整的劇本，以即興的方式來對白，要求演員自然地表演，這就使劇情的敘述與角色的塑造常常出現(xiàn)斷裂、重復，甚至邏輯不通。當敘事不再是重點時，導演把重點放在了場面調度上。只要是電影獨具的元素，新浪潮導演都不排斥，且許多作品在不同風格的場面調度中來回跳躍，他們并不執(zhí)著于追求一種電影風格，而是以雜糅拼貼的方式創(chuàng)造出許多奇特嶄新的電影美學風格。

新浪潮電影對于“品質傳統(tǒng)”電影的抵制，很大程度上也是對主流電影制作模式的一種抵制，新浪潮之前的主流電影制作通常由大的電影制片商提供資金、場地與器材，進行高成本的投入，以制片人為中心，邀請具有高票房號召力的明星，在封閉式的片場內進行拍攝，對布景、燈光、道具、服裝等進行人工化痕跡濃重的布置，而新浪潮完全摒棄這種耗資巨大的制作，采取低成本、快速度、以導演為中心的創(chuàng)作團隊，動用手提攝影機和輕便器材進行戶外實景拍攝。不僅創(chuàng)造出不同于“品質傳統(tǒng)”外精內糙的自然風格，還打破了電影大制片商對于電影制作的壟斷權力，開啟了獨立制片的時代。

新浪潮通過對電影本質的探索進行創(chuàng)作，讓電影回歸本身，讓電影史又向前邁進了一大步。

三、電影個人風格背后的意義——“導演中心制”的勝利

在攻擊“品質傳統(tǒng)”的過程中，《電影手冊》逐漸形成自己的“作者策略”理論，這一理論強調電影屬于導演，作為作者的導演應在作品中留下屬于自己的烙印，在同一導演的一系列作品中，必須保持統(tǒng)一的風格、形式、主題。作者論的作用意在強調導演不僅僅是場面調度的負責人，更是全局的領導者，擁有支配各個部門的權利，這將導演的地位又上升到了一個新的高度，且個人風格化的敘事也得到了廣大影迷的認可，避免了冷酷的客觀陳述?！峨娪笆謨浴放傻挠霸u風格比較主觀化，咄咄逼人的氣勢也使其名聲大噪，影迷對其言論接受度很高，這就為其后向電影導演轉型打下了堅實的群眾基礎。法國電影新浪潮主要分為兩個流派：作者電影和作家電影，作者電影即是以《電影手冊》派為主的新浪派導演，作家電影是以資深的文人、藝術家轉至電影拍攝的左岸派導演。筆者從作者派和作家派各選一名導演進行簡析。

作者派代表人弗朗索瓦·特呂弗，是當之無愧的新浪潮導演第一人，并非因為他藝術成就高（讓·呂克·戈達爾在《電影手冊》派中被公認為電影藝術成就最高），而是因為他完美繼承并且發(fā)揚了安德烈·巴贊的理論。在其作品中，值得一提的是其對兒童、對教育的關注以及自傳體作品的魅力。特呂弗的童年是非常不幸的，在其電影《四百下》中，少年安托萬即是他自己童年的縮影，他在電影中巧妙地運用到了許多巴贊的理論（電影本體論、電影寫實主義理論、長鏡頭理論），去表現(xiàn)安托萬或者說他自己的人生。比如影片最后，少年安托萬逃出少年管教中心，經(jīng)過樹林、小路，直奔大海，一腳踏進冰冷的海水，茫然地回頭望著鏡頭，表現(xiàn)出無盡的絕望與孤獨，此處長鏡頭的運用堪稱經(jīng)典。特呂弗沒有用成人的感傷去表現(xiàn)童年，而是以少年的視角帶領觀眾重回到所有人的童年，樸實無華，卻感人至深，成為電影史上里程碑式的真情。其次，特呂弗的影片具有教育意義。當小小的安托萬遭受非人待遇的同時，引發(fā)了當時全社會的討論，許多雜志發(fā)表文章討伐沒有重視孩子內心世界的自私的父母，抑或是批評其教育方式不對，《四百下》讓“教育”受到了關注，影片背后的教育意義直至今日仍然引人深思。

作家派代表人阿倫·雷乃，參加過二戰(zhàn)，接受過電影學院的正規(guī)教育。1955年拍攝了紀錄片《夜與霧》，在此片中，雷乃將現(xiàn)代集中營的遺址與當年納粹在此實行非人暴行的影響穿插剪輯，又以詩化的旁白襯托出集中營壓抑的氣氛，創(chuàng)造性的剪輯與文學詩的運用所產(chǎn)生的效果表現(xiàn)出其意識流的風格，在影像與聲音之間形成了文學閱讀式的張力。左岸派導演主張電影的政治化表達，雷乃的作品題材常常與政治有關，《夜與霧》《廣島之戀》都是反戰(zhàn)題材，而這與《電影手冊》派“拒不談政”的態(tài)度顯然背道而馳，是他們的特點也是優(yōu)勢，這就使左岸派的導演常借紀錄片來表達思想，而左岸派對紀錄片的關注，也大大推動了紀錄片的發(fā)展，使電影更加多元化。雷乃在其作品中慣用意識流的表現(xiàn)手法，借鑒了布萊希特的間離效果，最大程度地實現(xiàn)了外部世界與人物內心世界的相互作用的寫實主義風格。雷乃厲害的一點是，他能將別人的東西變成自己的東西，極好地利用。在電影敘事時采用跳接、循環(huán)剪輯，重組影片的敘事時間與敘事時空，用攝影機代替文字，解釋世界的哲學性，左岸派一直在用自己的方式，創(chuàng)作自己獨特的電影。雷乃的代表作《廣島之戀》中，導演將現(xiàn)實與往事的時空交替手法進一步放大，同時安插進夢囈般的對話旁白，以充滿文學性的方式傳遞戰(zhàn)爭帶給主角的傷痛以及廣島這個城市受到的原子彈的創(chuàng)傷。文學性的電影風格帶給電影界的震撼以及左岸派導演創(chuàng)造性的思維，糅雜在法國新浪潮電影運動中，在世界電影史上留下不可磨滅的一筆，無疑這種將導演的個人風格作為一部電影的創(chuàng)作核心的方式是空前成功的，奠定了“新浪潮”在電影美學運動上不可撼動的地位。

（作者系四川大學藝術學院廣播電視編導專業(yè)2014級本科生）