□ 陳燁熙

關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性情懷

□ 陳燁熙

導(dǎo)演關(guān)錦鵬所創(chuàng)作的作品中，大多具有女性的特質(zhì)。然而跨性別的創(chuàng)作本身帶有一種由生理區(qū)別伴生的心理隔閡。女性主義電影的內(nèi)涵界定是比較嚴(yán)格的。其中比較重要的分別是創(chuàng)作主體、題材內(nèi)容和敘事視角，但是這樣的界定顯然縮小了女性主義電影的范圍，而且顯得十分苛刻和狹隘。關(guān)錦鵬細(xì)膩刻畫女性形象的電影手法，以及表現(xiàn)女性的生活狀態(tài)和情感的電影也應(yīng)該屬于女性主義電影的范疇。只有把這些關(guān)注女性題材的電影都匯聚起來，才能有更好的發(fā)展，也才能支撐著這樣一種類型的電影不斷地為女性發(fā)聲。

關(guān)錦鵬；電影；女性特質(zhì)

一、不徹底的女性意識

雖然關(guān)錦鵬拍攝的電影題材中主體都是女性，可是作為男性導(dǎo)演的他始終和女性都有一種性別的隔閡，這和導(dǎo)演陰柔的一面氣質(zhì)無關(guān)，這是一種無法割舍的隔閡。在眾多關(guān)錦鵬的電影中，他雖然都在為女性爭取話語權(quán)，爭取自由，爭取更多的東西，可是他也不能完全是一個女人的思想，他只能把自己當(dāng)作一個女人去創(chuàng)作這些人物形象，所以生理的局限也反映到了影片中。如在他的電影中女性一直在追求女性意識的獨(dú)立存在，追求自由，追求擺脫男權(quán)主義，可是結(jié)局都是以悲劇收尾，這不得不說是關(guān)錦鵬對于男權(quán)主義的一種屈服。他在電影中表現(xiàn)了對女性滿滿的關(guān)懷與憐憫，可是也就只有這憐憫與關(guān)懷、同情與批判，他并沒有指引女性的路在何方，有點(diǎn)自怨自艾，沒有探討更深層次的矛盾。

在他的電影《長恨歌》中，男性的陳述并沒有話語權(quán)，不能代表男權(quán)主義的桎梏，可是這個男性的陳述者也并沒有因?yàn)閷ε鹘翘厥獾母星槎椭融H她，而是一種旁觀者的姿態(tài)，靜靜地看著女主角變化、沉淪、死亡。不能不說這是一種殘酷的陳述方式，也是男權(quán)主義禁錮的另一種變現(xiàn)方式，即使掙扎也逃不出牢籠。關(guān)錦鵬拍攝出來的女性題材電影，雖然深受女性的影響，但是他表現(xiàn)的女性話語只能說他了解女人，因?yàn)樗麤]有女性的生理特征，也沒有她們生存的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，不能完全從女人出發(fā)，所以他的作品流露出不徹底的女性意識。

二、關(guān)錦鵬電影中的女性主義美學(xué)

（一）關(guān)錦鵬電影的古典主義美學(xué)風(fēng)格

導(dǎo)演的很多電影都還原了老上海和舊香港的女性風(fēng)貌和當(dāng)時(shí)奢靡的社會。因此可以了解他的懷舊情懷以及他身為中國人擔(dān)當(dāng)起的一份歷史文化責(zé)任。在《胭脂扣》《阮玲玉》和《紅玫瑰白玫瑰》等一系列電影中，多數(shù)畫面都是展現(xiàn)舊社會的上海和香港明艷奢侈的生活及頹廢氣息。

《胭脂扣》中通過閃回的畫面對30年代的社會景象進(jìn)行了非常絢麗的描繪，但是，轉(zhuǎn)到80年代時(shí)鏡頭就有了明顯的變化，畫面風(fēng)格轉(zhuǎn)為樸素。片中如花剛到人間去報(bào)社登報(bào)，她跟隨報(bào)社的工作人員來到吃夜宵的地方，如花打扮精致，合身的旗袍，鮮艷的口紅，優(yōu)雅的姿態(tài)，都和當(dāng)時(shí)在場的現(xiàn)代人形成了鮮明的對比?，F(xiàn)代人穿著樸實(shí)，甚是有些破爛。導(dǎo)演極力地表現(xiàn)著如花與這個時(shí)代的格格不入。導(dǎo)演試圖用服裝造型的對比來表達(dá)自己對于30年代社會的緬懷。在片尾處，如花去找十二少的片場，一個現(xiàn)代女演員在演繹一個既要有驚悚神情，又要有一種俠肝義膽霸氣的女鬼，可是那個女演員無法達(dá)到導(dǎo)演的要求，這和前景的如花形成對比，這種情懷是演不來的?？梢哉f，關(guān)錦鵬在服裝、場景與人物性格等多角度的比較上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“厚古薄今”的傾向。

在影片《紅玫瑰白玫瑰》中，導(dǎo)演用了一種極為大膽的表現(xiàn)手法，他直接把張愛玲的文字以字幕的方式在影片中放映出來，讓觀眾既能感受導(dǎo)演的拍攝魅力，也能夠把導(dǎo)演和文字作者、把影片和作品完美融合，搭配上緩慢的舊上海音樂，讓觀眾立馬進(jìn)入到了導(dǎo)演所營造的三十年代的氛圍中去，這些表現(xiàn)手法的運(yùn)用無疑是導(dǎo)演對三十年代社會強(qiáng)烈的熱愛以及懷戀。

片中女性主角形象也呈現(xiàn)出一種懷舊的古典主義美學(xué)風(fēng)格，服飾造型都符合時(shí)代背景，突出了她們在各自所處的時(shí)代所具有的獨(dú)特韻味。《胭脂扣》中如花的打扮講究，合身的旗袍展現(xiàn)她作為女人特有的嫵媚，精致的口紅、一顰一蹙都在極力地展現(xiàn)著那個時(shí)代女性特有的美；《長恨歌》《阮玲玉》等電影中關(guān)錦鵬都是選擇能最大限度展現(xiàn)三十年代女性美的代表旗袍，可見導(dǎo)演對于三十年代情懷的迷戀與熱愛。還有一個最重要的元素能表達(dá)導(dǎo)演對三十年代社會生活的迷戀，便是導(dǎo)演用的音樂，大多都是老上海的那些音樂，舒緩、柔和，能體現(xiàn)舊上海情調(diào)的歌曲。

對于逝去年代的緬懷與眷戀，無疑也透露出導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的失望、對往昔的一種追尋；在他的電影中呈現(xiàn)出來的意境、氛圍、情調(diào)等都恰恰反映了導(dǎo)演對城市歷史的尊重，是一份濃濃的人文情懷和精神，而最根本的還是他對古典美學(xué)風(fēng)格的喜歡。

（二）關(guān)錦鵬女性主義電影美學(xué)特征的表現(xiàn)手法

關(guān)錦鵬在接受采訪時(shí)曾說，他喜歡從人物出發(fā)，在跟編劇讀劇本的同時(shí)，期待著人物之間擦出火花。關(guān)錦鵬電影里的主角通常都無法得到社會的尊重，也得不到大眾的理解，假如他們在社會成長中不能夠獨(dú)立自強(qiáng)，不能變得內(nèi)心強(qiáng)大，那么他們就會被這個社會無情地傷害，這種殘酷才是讓他們感到絕望的真正原因。于是導(dǎo)演為自己電影中描述的對象吶喊和發(fā)聲，借用影像傳遞自己的人文關(guān)懷，而影片中的女性形象也成為他電影的一道獨(dú)特風(fēng)景：有死去的鬼魂，有妓院中的女人，有情人，當(dāng)然也不乏獨(dú)立生活的女人，她們雖然有不同的身份，但是卻有著相似的命運(yùn)。在他的影片中不僅對她們給予一片真摯的關(guān)心和憐憫，而且給予了她們尊嚴(yán)感。在關(guān)錦鵬的影像世界中，電影從來不服從政治，也不寫作歷史，只描述世界某一角的某一類特定的人群。只要欣賞他的電影，就會深深被電影角色吸引并且感動。他要求自己電影中的女主角不僅僅是在演戲而是成為真正的“那個她”。然后這些角色透過電影傳達(dá)出在現(xiàn)實(shí)社會中不敢大聲講出的感受，所以我們把那些女性角色看作是他自己另外陰柔的一面。而在這些從女性視角出發(fā)的電影里，既能感受深深的時(shí)代特色，也能體會到關(guān)錦鵬自己的人生感悟，那是他渴望得到的尊重與理解。正因如此，他才能創(chuàng)作出這樣細(xì)膩的女性主義電影。

從1984年《女人心》開拍，導(dǎo)演不斷投身于女性題材的創(chuàng)作。他絕大多數(shù)作品都致力于展現(xiàn)女性生活狀態(tài)和表達(dá)女性內(nèi)心情感，創(chuàng)作了不同類型的女性形象。在關(guān)錦鵬的電影中，女性成為了影片的主體，反而男性是女性的配角。同時(shí)，在影片中我們看到了導(dǎo)演賦予這些女性人格上的尊嚴(yán)，她們有自己的思想和追求。

我們知道，女性電影首先要刻畫鮮明的女性形象與傳達(dá)獨(dú)立自主的女性意識。在關(guān)錦鵬的作品中，往往用女性視角為影片拍攝的出發(fā)點(diǎn)，讓女性角色成為主導(dǎo)，不再只是男性的附庸。女性敘述視角的設(shè)置，增強(qiáng)了電影敘事中的女性意識。關(guān)錦鵬雖然是男性導(dǎo)演，但是他喜歡探究和表達(dá)女性題材的電影，然后在他的影片中傳達(dá)女性意識的覺醒以及女性應(yīng)該得到的尊重與愛。而他在創(chuàng)作女性形象、觀察女性生活以及模擬女性情感心理時(shí)，因?yàn)槌砷L環(huán)境的影響，必然會有他獨(dú)特的見解，挖掘出女性隱藏的特點(diǎn)和她們無法察覺的部分，在影片創(chuàng)作中呈現(xiàn)，表現(xiàn)出某種比女性更了解女性自身的視角。

影片《胭脂扣》的敘述視角是女主角如花。影片一開始就是一系列的獨(dú)立畫面，首先是畫眉，其次是抹口紅，最后是如花在抿嘴。這三個畫面看似與后面的情節(jié)發(fā)展無關(guān)，卻在一早就暗示觀眾這是從如花的角度出發(fā)，把她的人生完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，這樣的視角設(shè)置更顯出如花命運(yùn)的慘烈。再如《阮玲玉》中關(guān)錦鵬運(yùn)用兩個不同視角的描述呈現(xiàn)出多元的意識形態(tài)，更加全面立體地豐富了阮玲玉這個人物。而且多元化的視角運(yùn)用更加讓觀眾佩服阮玲玉作為一個舊社會的女性對于當(dāng)時(shí)社會的反抗精神，從而自然流露出影片中女性意識的覺醒與獨(dú)立。

通過觀看關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，對于女性主義電影來說，關(guān)錦鵬還有很多無法逾越的屏障。

三、總結(jié)

關(guān)錦鵬導(dǎo)演的女性主義電影，極大地豐富了華語電影的類型，在傳統(tǒng)電影為主流的今天站穩(wěn)了腳，樹立了一個專屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，而這個風(fēng)格也得到了較為廣泛的認(rèn)可。關(guān)錦鵬努力地為更多女性在電影中爭取話語權(quán)，這也是號召新時(shí)代的女性要擁有自我意識，要明白女性意識覺醒的重要性，不要變成男性的附屬品，要做一個自強(qiáng)和獨(dú)立的女人。

1.李穎.關(guān)錦鵬女性電影文本研究[D].貴州師范大學(xué),2005.

2.周霞.女性寓言的詩意言說——論關(guān)錦鵬的藝術(shù)電影[D].西北大學(xué),2003.

3.蔣乃珺.關(guān)錦鵬電影現(xiàn)象研究[D].南京師范大學(xué),2004.

4.鄭冬瑜.關(guān)錦鵬電影的性別意識[D].暨南大學(xué),2007.

（作者系四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院碩士研究生）