□ 文靜 朱珠

魔幻電影的類型化風(fēng)格溯源

□ 文靜 朱珠

作為最早的電影類型之一，魔幻電影在近些年又掀起了一股復(fù)興的狂潮，造成這種現(xiàn)象的原因主要有三個(gè)方面：魔幻這一類型的夢(mèng)幻特征符合了觀眾觀影的心理需求；制片制度的類型化限制，使其只能成為流水作業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)；電腦特技制作水平的支持，為魔幻電影天馬行空的想象力提供了一個(gè)發(fā)揮平臺(tái)。

魔幻電影；類型電影；觀影心理；制片制度；電影特效

魔幻電影（fantasy film）“包含了在人物性格或故事講述的想象、夢(mèng)境和幻覺(jué)，涉及到魔術(shù)、神話、奇異和非凡等元素”①，可以說(shuō)是最早的電影類型之一，幾乎與電影本身同時(shí)誕生。在電影誕生之初，其發(fā)明者盧米埃爾兄弟只拍攝了一些記錄生活片段的短片，而法國(guó)電影藝術(shù)家梅里愛(ài)則開(kāi)創(chuàng)了一種完全不同的風(fēng)格類型，也就是魔幻片的前身，他的代表作《月球旅行記》“幾乎具備了后世一切幻想片的構(gòu)成元素——對(duì)科學(xué)和機(jī)械狂熱的諷刺、對(duì)異境的奇觀化表現(xiàn)、古怪的外星人、不可思議的災(zāi)難、看似難以逃生的追殺、喜劇性團(tuán)圓”②。近年來(lái)，世界電影又掀起了一股魔幻熱，從最具影響力的好萊塢大片《神奇動(dòng)物在哪里》《佩小姐的奇幻城堡》到中國(guó)動(dòng)畫(huà)巨制《大魚(yú)海棠》，都預(yù)示著這種在梅里愛(ài)時(shí)代就已經(jīng)流行的電影類型的偉大復(fù)興，而這一現(xiàn)象的形成也有著諸多方面的原因，主要有以下三個(gè)方面。

一、觀眾觀影的心理需求

電影的魅力之一，恐怕正來(lái)自于它那與生俱來(lái)的夢(mèng)幻特性，而魔幻電影這一電影類型從正面肯定并鼓勵(lì)著幻想與造夢(mèng)，不用去理會(huì)現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)與真實(shí)”“可能性和可行性”。在魔幻電影世界里，一切都是合理的，既沒(méi)有時(shí)間的限制也沒(méi)有空間的限制，在特定的假定性條件下，導(dǎo)演可以自由地表達(dá)自己，他唯一需要做的就是把存在于腦海的幻想化為可視的電影畫(huà)面。

雖然魔幻電影從形式上看是虛無(wú)縹緲的，但這種虛幻絕對(duì)不是目的，它虛幻的表達(dá)方式實(shí)則是達(dá)到更高境界“真實(shí)”的一種手段。弗洛伊德曾論述過(guò)，藝術(shù)是得不到滿足的原欲的補(bǔ)償性升華，文藝本體就是白日夢(mèng)，審美化的夢(mèng)。而電影是表達(dá)白日夢(mèng)的最好載體，幾乎可以與夢(mèng)一體化，是一種夢(mèng)境化的現(xiàn)實(shí)，可以逼真地表現(xiàn)心理現(xiàn)實(shí)，也可以將現(xiàn)實(shí)中不可企及的東西切實(shí)地呈現(xiàn)在眼前，從而最大限度地滿足每一位受眾的幻想。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中承受著物質(zhì)生活和精神生活帶給他們的雙重壓力，而魔幻電影卻能使他們真切地感受到大屏幕上神奇而美好的童話世界，使他們“在觀看電影時(shí)會(huì)暫時(shí)丟開(kāi)理智，聽(tīng)任情感的放縱，與此同時(shí)，潛伏于潛意識(shí)中的欲望一并得到宣泄，電影成為欲望及意識(shí)形態(tài)的載體”③。觀眾的身心都得到巨大的放松與滿足，這與亞里斯多德“凈化”“升華”的理論不謀而合了，也從一個(gè)十分重要的角度解釋了好萊塢電影稱霸世界的原因。

二、制片制度的類型化限制

類型電影（movie genre）的出現(xiàn)意味著一種模式的確立，這種模式在重復(fù)的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，各種相應(yīng)的規(guī)則也不斷制定和建立起來(lái)，與此同時(shí)，也限定了界限，在好萊塢，類型電影就是影片標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的規(guī)范。一種電影類型會(huì)在其形成和發(fā)展的過(guò)程中培養(yǎng)起自己的觀眾群體，觀眾們會(huì)參照自身的愛(ài)好和以往的觀影經(jīng)驗(yàn)來(lái)欣賞同樣類型的電影，那么他們?cè)谛蕾p這類電影類型的時(shí)候，就會(huì)形成了一種潛在的心理期待，一旦影片不符合這種心理期待，就會(huì)產(chǎn)生失望情緒。觀眾的心理需求得不到滿足，電影就很難獲得商業(yè)上的成功。

以導(dǎo)演蒂姆·波頓為例，1989年他執(zhí)導(dǎo)的影片《蝙蝠俠》作為英雄恐怖片和幻想片的一個(gè)變種類型出現(xiàn)之后，蒂姆·波頓和他的魔幻電影就已經(jīng)成為一種十分受觀眾認(rèn)可的品牌。如果這種品牌組合出現(xiàn)變化，則可能引起觀眾的遺棄。如1994年為紀(jì)念好萊塢傳奇默片導(dǎo)演的《艾德·伍德》，這是一部以歷史真實(shí)人物為依據(jù)拍攝的影片，也是蒂姆·波頓唯一的一部黑白影片。影片以一片陰森的墓地作為開(kāi)端，演職員的名字都刻在墓碑上，除了離經(jīng)叛道的蒂姆·波頓，實(shí)在想不出還會(huì)有誰(shuí)這樣做。于是，觀眾們抱著經(jīng)歷一次精神上的奇異冒險(xiǎn)的心態(tài)，打算跟著他開(kāi)始一場(chǎng)幻想之旅。但接下來(lái)發(fā)生的情節(jié)不免讓觀眾們有點(diǎn)失望，除了伍德的性格過(guò)于夸張極端還有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的因素外，影片里就再也找不到幻想的影子了。到“吸血鬼”演員的出場(chǎng)觀眾們才又滿心期待起來(lái)，以為好戲終于要開(kāi)場(chǎng)了，但結(jié)果令人更加失望，這個(gè)老演員只會(huì)吸毒，并不會(huì)吸血。于是，在影片結(jié)束時(shí)，觀眾們不得不終于承認(rèn)這是一部徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義影片。雖然這部片子堪稱經(jīng)典，但卻與一些觀眾的審美期待相去甚遠(yuǎn)。其實(shí)，該片的藝術(shù)價(jià)值頗高，也入圍了戛納電影節(jié)并獲最佳影片提名，但票房成績(jī)卻十分不理想，這無(wú)疑是投資人最不愿意看到的。因此，創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就不得不考慮到消費(fèi)群體的觀賞趣味，正如好萊塢制片人兼導(dǎo)演約翰·福特所說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，存在著需要遵守的商業(yè)規(guī)則。在我們的職業(yè)里，一次藝術(shù)的失敗算不了什么，一次商業(yè)的失敗則是一個(gè)判決?！庇谑堑倌贰げD妥協(xié)了，再拍攝現(xiàn)實(shí)主義影片時(shí)也不得不套上“魔幻”的外衣，例如那部《大魚(yú)》。

三、特技制作水平的支持

如果要問(wèn)哪一門(mén)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)關(guān)系最為密切，那答案毫無(wú)疑問(wèn)就是電影，電影的誕生本身就是源于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展——攝影機(jī)械和膠片的發(fā)明。其后聲音和色彩在電影中的出現(xiàn)也成為電影史上兩次重要的技術(shù)革命。然而，要想將新奇刺激的想象場(chǎng)景呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界的人們眼前，就不得不依賴于電影制作技術(shù)的發(fā)展。不論是《貴婦人失蹤》中最原始的停機(jī)再拍制作技術(shù)，還是《阿甘正傳》中演員湯姆·漢克斯和與20多年前新聞紀(jì)錄片中的約翰遜、尼克松處于同一畫(huà)面中握手的電腦特效，無(wú)不體現(xiàn)著電影制作技術(shù)在電影表現(xiàn)力方面所發(fā)揮的作用。

經(jīng)典電影理論認(rèn)為，電影是以照相為基礎(chǔ)的，真實(shí)性是其本質(zhì)。但自從1974年美國(guó)發(fā)明模擬數(shù)字技術(shù)以來(lái)，電影的本體特征就開(kāi)始動(dòng)搖了?！跋胂笈c現(xiàn)實(shí)兩者之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。任何形象都應(yīng)被感覺(jué)為一種實(shí)物，任何實(shí)物都應(yīng)被感覺(jué)為一個(gè)形象?！雹苡谑?，時(shí)間和空間的限制被進(jìn)一步突破，不僅敘事的背景和情節(jié)可以是假想的，就連我們?cè)?jīng)以為真實(shí)的“冷眼旁觀的鏡頭”也有可能完全是電腦虛構(gòu)的，造夢(mèng)工廠的夢(mèng)幻氣息越來(lái)越濃。這對(duì)致力于營(yíng)造幻想世界的魔幻電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是非常有利的，因?yàn)榛孟肫ㄟ^(guò)電影特效表達(dá)幻想，因而電影特效越先進(jìn)，這種幻想表達(dá)就越完善，數(shù)字圖像的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)使任何想象都能轉(zhuǎn)化為銀幕上真實(shí)的畫(huà)面。但我們不應(yīng)將這種“再造”視為虛假的，也不能就此判定它會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)電影的死亡，相反，這是更高意義上的藝術(shù)真實(shí)，是電影藝術(shù)的新生。由此看來(lái)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到的“詩(shī)人的職責(zé)”也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地改為：不僅在于描述可能發(fā)生的事，還在于描述不可能發(fā)生的事。

隨著現(xiàn)代高科技的飛速發(fā)展，完善的數(shù)字化技術(shù)和電腦特技將非現(xiàn)實(shí)化的人物和故事塑造得更加真實(shí)可信。高科技手段的表現(xiàn)力將不可思議的幻想展示在銀幕上，這就為魔幻片導(dǎo)演們天馬行空的想象力提供了一個(gè)發(fā)揮平臺(tái)，也在很大程度上促進(jìn)了魔幻電影藝術(shù)理想的實(shí)現(xiàn)。

注釋:

①蔡衛(wèi),游飛.美國(guó)電影研究[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2004:301.

②藍(lán)愛(ài)國(guó).好萊塢主義[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2003:53.

③周月亮,韓駿偉.電影現(xiàn)象學(xué)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2003:178.

④［法］安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.北京:中國(guó)電影出版社,1987:309.

(作者均系四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師)