艾蕾爾

馬克·羅斯科的還原研究

艾蕾爾

羅斯科教堂內(nèi)景（位于美國休斯頓）

1969年6月，羅斯科（Mark Rothko，1903—1970）離世前一年接受耶魯大學(xué)頒發(fā)的榮譽(yù)博士學(xué)位，他感慨道：“我年輕的時候，從事藝術(shù)是一件孤獨(dú)的事情：沒有畫廊，沒有收藏家，沒有評論家，沒有錢。但那是一個黃金時代，那時我們一無所有，不害怕失去任何東西，我們擁有想象力。現(xiàn)在的情形完全不同了。這是一個充滿了冗詞贅語、活動、消費(fèi)的時代。……但我相信那些從事藝術(shù)的人們，渴望找到一種安寧的狀態(tài)?！盵1]

當(dāng)時正值20世紀(jì)60年代末，美國抽象表現(xiàn)主義從50年代的鼎盛狀態(tài)走向沒落，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)群體聲名鵲起，絲網(wǎng)印刷、商業(yè)消費(fèi)、媚俗娛樂迅速征服藝術(shù)界。在羅斯科看來，相比這個充滿了冗詞贅語、活動、消費(fèi)的時代，他更渴慕安寧。一年后，羅斯科割腕離世，亨年67歲。

關(guān)于羅斯科之死的揣測眾多：一說，羅斯科長期飽受抑郁癥帶來的精神折磨；一說，羅斯科的最后幾年的創(chuàng)作與婚姻都走向了挫敗；一說，羅斯科無法接受波普藝術(shù)的崛起……在眾多揣測中，有一點(diǎn)毋庸置疑，羅斯科始終保持與他所處的時代之間的強(qiáng)烈對抗，他并不認(rèn)同他的時代，時代對他也存在著諸多誤解。

其中最深的誤解與對抗就是，同時代的評論家以“抽象表現(xiàn)主義”來界定羅斯科的繪畫，遭到他強(qiáng)烈的對抗，他聲稱自己的繪畫無關(guān)形式主義，而是關(guān)乎精神性的摸索。為了還原一個真實的羅斯科，我們有必要厘清兩點(diǎn)：1.同時代評論界對羅斯科作了哪些誤讀？2.如何恰當(dāng)理解羅斯科的藝術(shù)？

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1958年，羅斯科在普瑞特藝術(shù)學(xué)院解釋自己的繪畫時說：“至今，我也不明白抽象表現(xiàn)主義的意思。最近有一篇文章，稱我是一個‘行動畫家’。我無法理解。我也不知道我的繪畫和諸如表現(xiàn)主義、抽象，以及任何莫名其妙的稱謂有什么關(guān)系。我是一個反表現(xiàn)主義者。”[2]

此前幾年，羅斯科也多次試圖糾正評論界對他的誤讀，他在多種場合解釋：“我不是一個形式主義者”[3]、“我的繪畫不關(guān)涉空間的問題”[4]、“我對色彩不感興趣”[5]、“我不是一個抽象主義畫家”[6]、“我沒有興趣去建立一種色彩與形式的聯(lián)系，或者其他的任何聯(lián)系”。

羅斯科的抗議主要源于當(dāng)時藝術(shù)評論界的誤讀，他在多篇文章中直接對兩位評論家艾米麗·格瑙爾與哈羅德·羅森伯格進(jìn)行了點(diǎn)名抨擊。前者在《紐約先驅(qū)論壇報》一篇評論文章里稱羅斯科繪畫的本質(zhì)是“裝飾性”，后者以“行動繪畫”的概念對羅斯科的繪畫進(jìn)行闡釋。這兩起事件直接引發(fā)羅斯科對藝術(shù)評論家的對抗態(tài)度，認(rèn)為藝術(shù)批評會誤導(dǎo)公眾對繪畫的真正理解[7]。

回顧當(dāng)時美國評論界對羅斯科抽象繪畫的評論，還有一位重量級的評論家也在多篇文章中談到羅斯科的繪畫，他就是著名的形式主義代言人格林伯格。他曾在《“美國式”繪畫》（1955－1958年)一文中對斯蒂爾、紐曼、羅斯科的繪畫進(jìn)行了比較，認(rèn)為羅斯科最特別之處在于其色彩的冷暖對比，高度贊揚(yáng)了他繪畫的平面性與裝飾性特征[8]。

眾所周知，以格林伯格為代表的“形式主義”理論成為當(dāng)時美國評論界的主流聲音，他們迫切想為美國出現(xiàn)的新抽象正名。隨之，抽象表現(xiàn)主義在20世紀(jì)50年代成為美國藝術(shù)界的主流，羅斯科的反應(yīng)很強(qiáng)烈，對抽象表現(xiàn)主義進(jìn)行了主動的偏離與對抗。他不認(rèn)同那些解釋，憎惡評論家將自己與別人進(jìn)行比較、歸類，尤其反感被稱為抽象表現(xiàn)主義者與形式主義者。同樣，羅斯科也極少解釋自己的繪畫，他認(rèn)為所有的解釋都會破壞繪畫的整體性，無非是附加給繪畫一種歪曲的理解。他認(rèn)為繪畫與觀眾之間存在自然交流，解釋反而構(gòu)成對繪畫的冒犯。

問題在于，當(dāng)時的美國評論界是否對羅斯科繪畫構(gòu)成誤讀與歪曲？如果有，誤讀的程度有多大？相應(yīng)地，羅斯科對抽象表現(xiàn)主義的偏離程度有多大？

首先需要明確一點(diǎn)，羅斯科的反抗表面上指向“抽象表現(xiàn)主義”的標(biāo)簽，實則指向現(xiàn)代藝術(shù)的流派運(yùn)動與共名批評機(jī)制?？梢哉f，從19世紀(jì)末期到20世紀(jì)上半葉，整個現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程都是建立在共名批評的基礎(chǔ)上，有野心的藝術(shù)批評家試圖通過共名化的命名方式引領(lǐng)藝術(shù)運(yùn)動，確立自身書寫藝術(shù)史的話語權(quán)。

20世紀(jì)40年代末50年代初，美國本土全新的抽象藝術(shù)形式的出現(xiàn)，成為批評家們爭當(dāng)文化英雄角色的直接誘因。最激烈的對抗并非羅斯科對共名批評的對抗，而是批評話語權(quán)力之間的爭奪。這一時期相繼出現(xiàn)各種各樣的共名化的命名方式，即便批評界內(nèi)部也無法達(dá)成共識。

對紐約畫派的共名批評，最早出現(xiàn)在1946年?！都~約客》雜志的羅伯特·庫特茲(Robert Coates)發(fā)明了“抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression）”的概念，試圖以此來概述紐約畫派用抽象形式來表達(dá)情感的藝術(shù)。隨后1952年，評論家哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)發(fā)明了“行動繪畫（Action painting)”的概念，描述其特征是無形式、即興、動態(tài)，他認(rèn)為這一概念能更準(zhǔn)確地把握以波洛克為代表的美國藝術(shù)家的創(chuàng)作過程與方式。后來相繼又出現(xiàn)了諸如“抽象印象主義（Abstract i m p r e s s i o n i s m）”、“美國式繪畫（American-type painting)”等多種共名式命名。諸多命名之中，“抽象表現(xiàn)主義”的命名最為流行，很多人也就直接沿用了這一概念。

《 No. 16》 羅斯科 布面油畫 207cm×252cm 1957年

可以說，當(dāng)時紐約畫派的絕大多數(shù)成員都采取合作的姿態(tài)，積極參與“抽象表現(xiàn)主義”流派的群體展。羅斯科雖然也參加群展，卻是為數(shù)不多抨擊“抽象表現(xiàn)主義”共名批評的藝術(shù)家之一。

關(guān)于共名批評的局限，著名的形式主義評論家格林伯格在20世紀(jì)50年代末就公開談?wù)撨^，他認(rèn)為任何一種共名批評方式都無法準(zhǔn)確涵蓋美國出現(xiàn)的全新藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)象，容易引起誤讀，批評界混亂的狀況無疑是共名批評無能的表現(xiàn)。但是他還是多次使用了“抽象表現(xiàn)主義”這一命名，并且將共名批評推至頂峰。

可見，20世紀(jì)50年代的美國藝術(shù)批評界與羅斯科一樣面臨著相同的困境：共名批評的有效性與適用性之間的悖論。從審美現(xiàn)代性范疇來看，共名批評的方式有效地推進(jìn)了藝術(shù)運(yùn)動，建立了一套用藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、形式主義書寫現(xiàn)代藝術(shù)史的方式，并成功確立了美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的國際地位。從其適用性來看，共名批評更多從形式主義層面總結(jié)了一個流派的風(fēng)格共性，也就忽視了個體藝術(shù)家的異質(zhì)性、多元性。這恰恰構(gòu)成羅斯科憤怒的主要原因，即評論家一律以形式主義視角看待每位藝術(shù)家的創(chuàng)作，對藝術(shù)家缺乏深入的理解。

從羅斯科諸多抵抗性言論來看，他希望批評界能夠跳出形式主義的單視角模式，在藝術(shù)家的精神脈絡(luò)、藝術(shù)理念與藝術(shù)形式之間建立合理的聯(lián)系。譬如在1954年9月25日《給凱瑟琳·昆的信》中，羅斯科說道：“在漫無邊際的展墻上，作品有可能變成一片裝飾性區(qū)域。這樣便歪曲了我繪畫的意義。我的作品抗拒裝飾性，它既表現(xiàn)隱秘性，又表現(xiàn)強(qiáng)度。我的創(chuàng)作，乃是沿著絕對自由的尺度，絕非沿襲僵化的模式標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]

批評的錯位表明，共名批評的有效性與局限性是共生的?！俺橄蟊憩F(xiàn)主義”的概念是形式主義藝術(shù)批評不可抹殺的貢獻(xiàn)，然而想要深入理解個體藝術(shù)家，僅僅停留在形式主義范疇內(nèi)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要還原藝術(shù)家的多重維度。

上·《地鐵》羅斯科 布面油畫118.2cm×87.3cm 1940年

下·《記憶的觸角》 羅斯科 水彩76.2cm×55.25cm 1946年

《無題》 羅斯科 布面油畫 1941-1942年

2

目前學(xué)術(shù)界對羅斯科的認(rèn)知存在兩方面的誤讀：第一，如上文所述，現(xiàn)代主義藝術(shù)批評用形式主義與共名批評的方式，從單一的視覺效果與風(fēng)格特征等形式層面理解羅斯科的作品。第二，很多學(xué)者對羅斯科精神層面的認(rèn)知與價值判斷停留在“悲劇象征”的單一層面，存在以偏概全、以點(diǎn)概面的簡單化誤解。

還原一個真實的羅斯科，既不能再用形式主義的批評方式，也不能將其認(rèn)知進(jìn)行簡單化處理，這就需要把羅斯科的繪畫形式與其藝術(shù)理念、精神脈絡(luò)之間建立一套合理的譜系出來。

倘若按照形式主義理論來分析馬克·羅斯科約45年的藝術(shù)生涯，我們發(fā)現(xiàn)羅斯科藝術(shù)風(fēng)格的多變，出現(xiàn)了難以解釋的斷裂，大致有以下幾個階段：1924年至1940年的現(xiàn)實主義階段，1940年至1946年的超現(xiàn)實主義階段，1947年至1949年的復(fù)合形式階段，1949年至1970年的典型形式階段。以1947年左右為分水嶺，之前進(jìn)行具象階段的探索，之后轉(zhuǎn)入抽象階段的探索。

羅斯科藝術(shù)風(fēng)格的突變涉及幾個關(guān)鍵問題——不同的藝術(shù)階段之間僅僅是否存在某種連貫性？促使其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的根源為何？

很多學(xué)者仍然試圖從形式層面尋找羅斯科不同階段的連貫性。典型的例子是上世紀(jì)50年代的藝術(shù)史學(xué)家威廉·塞茨，他認(rèn)為有一種東西貫穿了馬克·羅斯科所有階段的作品，那就是背景。他闡釋說，羅斯科從具象階段轉(zhuǎn)向抽象階段，是一個漸進(jìn)的過程：首先抹去形象，把形象轉(zhuǎn)變成一種旋轉(zhuǎn)的筆觸，進(jìn)而轉(zhuǎn)變成抽象符號，出現(xiàn)三個層次的背景。馬克·羅斯科憤怒地否認(rèn)了這種形式進(jìn)化論的說法，他解釋道：“形象沒有被清除，也沒有被抹去。那些象征符號還有后來出現(xiàn)在畫布上的塊面都是對形象的全新替代物。”[10]

顯然，羅斯科否認(rèn)了從具象到抽象的轉(zhuǎn)變是純形式層面的演變，后來他在多篇文章中表示連貫性與藝術(shù)理念、精神脈絡(luò)相關(guān)。對羅斯科而言，抽象與具象的問題并不構(gòu)成藝術(shù)問題，他關(guān)心的問題不是如何表達(dá)，而是表達(dá)什么的終極命題。

那么，羅斯科的藝術(shù)要表達(dá)什么呢？我相信很多人都會回答“悲劇精神”，可是卻鮮有人知道這只是羅斯科兩個核心理念之一，另外一個是“藝術(shù)作為交流”的理念。這兩個核心理念作為支撐羅斯科藝術(shù)風(fēng)格演變的根源，直接索引出其精神脈絡(luò)的主線——早期以古希臘-基督教為主體的神話宗教情懷，擴(kuò)展至普遍性的宗教經(jīng)驗，以及存在主義宗教哲學(xué)思想。

對此，1956年羅斯科作了唯一一次正面的解釋：“我想要表達(dá)的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感……那些在我作品面前哭泣的人們，體會到一種宗教經(jīng)驗，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗是一致的。假如像您說的那樣，只是被繪畫的色彩關(guān)系感動了，您就錯失了最重要的東西！”[11]

正如其所言，那種貫穿了他不同階段作品的東西，并非形式層面的某些因素，而是他精神脈絡(luò)的主線。正是基于這條精神脈絡(luò)主線，他先后形成了最為核心的兩個理念——“藝術(shù)作為悲劇性象征”、“藝術(shù)作為交流性象征”，其風(fēng)格的階段性演變恰恰是他將兩個核心理念逐步表達(dá)清晰的過程表征。

1947年之前的具象階段，尤其是超現(xiàn)實主義時期，羅斯科受到以猶太-基督教與古希臘為主體的宗教文化，尤其是希臘悲劇的影響，創(chuàng)作了大量基于古希臘神話或基督教“獻(xiàn)祭”主題的繪畫。這一時期，他形成了第一個核心藝術(shù)理念——“藝術(shù)是悲劇性的象征”，并使用神話題材來表達(dá)這一理念。所以，無論是超現(xiàn)實主義風(fēng)格還是神話題材都不是其藝術(shù)目的，而是通向“悲劇性象征”的途徑與手段。

1947年之后的抽象階段，羅斯科主要受到哲學(xué)家尼采、克爾凱郭爾等人的影響，把對悲劇的認(rèn)知從希臘神話拉到普遍的宗教經(jīng)驗以及存在主義哲學(xué)層面。他通過更為抽象的形式來表達(dá)諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感以及宗教經(jīng)驗。就在這一時期，他形成了第二個核心藝術(shù)理念——“藝術(shù)作為交流”。它既是一個兼具美學(xué)與功能范疇的理念，也是對“悲劇性象征”的一種補(bǔ)償性延續(xù)。

值得注意的是，兩個核心理念作為一個統(tǒng)一體，直接催生了羅斯科由具象階段向抽象階段的轉(zhuǎn)變，甚至1949年左右“大色域繪畫”的出現(xiàn)。如果忽視其“藝術(shù)作為交流性”理念的作用，單從“藝術(shù)作為悲劇性象征”的角度出發(fā)，根本無法解釋這一轉(zhuǎn)型期的真正原因，也就無法恰當(dāng)理解羅斯科的抽象繪畫了。

1.《no.61 鐵銹和藍(lán)色》 羅斯科 布面油畫 233.68cm×292.74cm 1953年

2.《黑與白》 羅斯科 布面油畫 1967年

3.《無題》 羅斯科 布面油畫 76.2cm×83.8 cm 1950年

我們必須回到1946年或1947年來談問題，也就是從具象到抽象的藝術(shù)轉(zhuǎn)型期。在這一轉(zhuǎn)型期，羅斯科繪畫中的具象因素從畫面里消失了，被一些半透明的、流動的、互相融合的不規(guī)則塊面所取代；抽象因素出現(xiàn)了，能看出是大色域繪畫的雛形。

上面提過，這個時期羅斯科將“悲劇”的認(rèn)知拉到更為普遍的宗教經(jīng)驗與存在主義宗教哲學(xué)的層面。他在多篇文章中談到過人類面臨的最大的生存困境是情感、經(jīng)驗無法進(jìn)行交流的阻隔與孤寂狀態(tài)，而最偉大的藝術(shù)成就與意義便是打破這種阻隔狀態(tài)，用適當(dāng)?shù)姆绞綄崿F(xiàn)交流、交融狀態(tài)，從而實現(xiàn)“藝術(shù)作為交流”的理念。

這意味著羅斯科的繪畫需要同時承載“藝術(shù)作為悲劇象征”與“藝術(shù)作為交流”的美學(xué)理念與功能作用。而以往具象階段的藝術(shù)具有一定的局限性，超現(xiàn)實主義階段的繪畫雖然能通過神話悲劇題材表達(dá)“悲劇性象征”的理念，卻無法在繪畫內(nèi)部因素之間實現(xiàn)“藝術(shù)作為交流”的理念。因為畫面中的形象、輪廓、背景之間存在清晰的隔閡線（輪廓線），這表明繪畫內(nèi)部因素之間還不能進(jìn)行無障礙交流。這促使羅斯科把輪廓線逐漸模糊掉，取消背景的深度，讓形象溢出輪廓與背景融合，于是直接催生了1947年的“復(fù)合形式”繪畫，即形象逐漸模糊、消失，變成多個小的塊面漂浮在沒有深度的背景之上。那些互相滲透的、流動的、邊緣模糊的塊面，象征著繪畫內(nèi)部因素之間交流與溝通的過程，它們彼此交融的狀態(tài)意味著結(jié)束彼此隔絕的孤獨(dú)狀態(tài)。

經(jīng)過兩年的推進(jìn)，1949年羅斯科徹底實現(xiàn)了畫面內(nèi)部因素之間的交融狀態(tài)，出現(xiàn)了大色域繪畫，畫面呈現(xiàn)出一種漂浮著的、透明的、互滲的、體驗性的多色域關(guān)系。羅斯科在《繪畫態(tài)度和宣言》（1949年）一文中說：“繪畫是一個逐漸清晰的過程：它最終會消除所有的阻礙——畫家和作品、作品和觀眾之間的任何阻隔?！盵12]

可見，有待消除的“阻隔”既存在于畫面內(nèi)部的各個因素之間，也存在于藝術(shù)創(chuàng)作與觀看的過程中，即畫家、作品、觀眾之間。于是，為了進(jìn)一步消除阻隔，實現(xiàn)畫家、作品、觀眾之間的交流狀態(tài)，羅斯科發(fā)明了尺幅巨大的色域繪畫。因為尺幅巨大的繪畫作品，其創(chuàng)作與觀看過程，實際上是將畫家與觀眾包裹進(jìn)繪畫體驗的內(nèi)部。隨之，作品成為無障礙交流的主體與場域，畫家與觀眾成為被吸入其內(nèi)部的體驗者，進(jìn)行精神與經(jīng)驗層面的無障礙交流。

至此，羅斯科將其藝術(shù)理念與精神脈絡(luò)的譜系終于搭建完善，且以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式終得以實現(xiàn)。當(dāng)一切模糊不清之物，任何有關(guān)視覺、經(jīng)驗、精神層面的阻隔被徹底清除之后，羅斯科的典型色域繪畫——一片巨大的矩形塊面漂浮在另一個矩形之上——它們稀薄、半透明的屬性詮釋著如何抵達(dá)清晰，進(jìn)行最大程度的相互交融與交流。此后一直至其生命的終點(diǎn)，在長達(dá)20年間，羅斯科的繪畫再沒有發(fā)生過風(fēng)格形式的明顯轉(zhuǎn)型。只是在其生命晚期，羅斯科的繪畫基底與漂浮塊面達(dá)到了同樣色度的凝重、晦暗、壓抑、喑啞的表面與基底相融，抵達(dá)悲劇與交融的終極和解。

毋庸置疑，羅斯科各個階段的轉(zhuǎn)型都不能被視為純形式層面的風(fēng)格突變，而是其藝術(shù)理念、精神脈絡(luò)逐漸完備、清晰的探索結(jié)果。在形式主義理論沒落的當(dāng)代藝術(shù)界，共名批評的方式依然存在，但早已失效。而如何重新認(rèn)識羅斯科的藝術(shù)，以及界定新出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，再次成為批評界的困境。羅斯科的還原研究帶給我們的啟示至少有一點(diǎn)，也是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，即任何單維度的解釋與定義都是對新生藝術(shù)的無知與冒犯，多元、多維度、多面向的批評方法更容易接近真實。

4.《粟上之紅》 羅斯科 布上油畫 169.2cm×125.4 cm 1955年

注釋：

[1]羅斯科，《藝術(shù)何為：馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆（1934-1969）》，艾蕾爾譯，北京大學(xué)出版社，2016年11月第1版，第252頁。

[2]同上，第208頁。

[3]同上，第128頁。

[4]同上，第141頁。

[5]同上，第140頁。

[6]同上，第196頁。

[7]同上，第215頁。

[8]格林伯格，《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年9月第2版，第303-304頁。

[9]羅斯科，《藝術(shù)何為：馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆（1934-1969）》，艾蕾爾譯，北京大學(xué)出版社，2016年11月第1版，第162頁。

[10]同上，第129頁。

[11]同上，第196頁。

[12]同上，第112頁。