內(nèi)容提要在中國藝術(shù)史中，古琴因?yàn)榕c士人精神生活的關(guān)聯(lián)，而成為備受推崇的藝術(shù)形式。 但從中國歷史看，這種關(guān)聯(lián)并非來自士人的自覺選擇，而是來自西周禮制的外在強(qiáng)制。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，傳統(tǒng)禮制的崩解為古琴價(jià)值的凸顯提供了契機(jī)；兩漢時(shí)期，士人在國家政體中地位的穩(wěn)固以及士人集團(tuán)的形成，則直接導(dǎo)致了琴藝的繁榮。從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，漢代是中國古琴藝術(shù)價(jià)值體系的確立期和完備期，這一體系包括琴以合天、琴以修德、琴以宣悲、琴以挑欲、琴以娛情等五個(gè)方面。后世，中國古琴藝術(shù)的發(fā)展愈來愈情致化，但總體上并沒有溢出漢代樂論為其奠定的框架。就此而言，現(xiàn)代古琴史家一般重魏晉以降而輕先秦兩漢，現(xiàn)在是對(duì)這種狀況做出改變的時(shí)候了。

關(guān)鍵詞古琴先秦兩漢琴以合天琴以修德琴以宣悲琴以挑欲琴以娛情

〔中圖分類號(hào)〕I01；J601〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2017）03-0060-08

一、琴與士人匹配關(guān)系的形成

中國社會(huì)早期的樂器，按制器材料可分為八種，即金、石、絲、竹、匏、土、革、木。它們分別對(duì)應(yīng)于八類樂器，即鐘、磬、弦、管、笙、塤、鼓、柷敔，是為八音。按照中國古人的觀念，樂器的制作材料取自于自然，所以它在本性上通達(dá)于宇宙萬物。而當(dāng)這些樂器通過樂師的演奏成為音樂，它同時(shí)也就成了貫通天人的媒介，成為人所珍視的精神價(jià)值的載體或象征物。正是因此，在中國社會(huì)早期，樂器的意義被放大，也被賦予了不同的哲學(xué)和政治屬性。如《白虎通德論·禮樂》云：“《樂記》曰：‘塤，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，離音也；鐘，兌音也；柷敔，乾音也。”今本《樂記》無此段文字。班固《漢書·藝文志》載：“劉向校書，得《樂記》二十三篇。”今本《樂記》只有11篇。說明這段文字可能出自《樂記》佚文。詳細(xì)辨析見陳立：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第121頁。又可參閱《禮記·樂記》孔穎達(dá)“正義”，見李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第1073～1074頁?！稀?、鼓、簫、瑟、塤、鐘、磬如其次。笙在北方，柷在東北方，鼓在東方，簫在東南方，琴在南方，塤在西南方，鐘在西方，磬在西北方。”

在這段話中，漢代人以八音與八卦、八方相配，賦予了不同樂器與自然感通的功能?；跇菲鬟@種上通天道的屬性，作為國家統(tǒng)治者，使用樂器的規(guī)格與它稟承天命的多寡就是成正比的。按照中國先秦兩漢時(shí)期的禮制觀，只有天子才能全方位地享用八種樂器。與此比較，諸侯、大夫、士稟受天命不同，使用樂器的規(guī)格則要依次下降。如《周禮·春官·小胥》云：“正樂縣之位：王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣?！庇秩缳Z誼《新書·審音》：“天子之樂，宮縣；諸侯之樂，軒縣；大夫直縣；士有琴瑟?！痹偃纭抖Y記·曲禮》：“君無故玉不去身，大夫無故不徹縣，士無故不徹琴瑟?！卑凑者@一序列，只有帝王才能將鐘鼓絲弦之樂充塞四面宮墻，諸侯三面，大夫兩面。作為權(quán)力階層最低端的士則只能以琴瑟自娛。在中國音樂史上，琴之所以成為中國歷代文人最佳的音樂伴侶，與這種政治等級(jí)制對(duì)士人用樂的限制有密切關(guān)系。

同時(shí)，由于天子、諸侯、大夫用樂均具有相對(duì)較大的樂隊(duì)規(guī)模，這意味著這類音樂大多用于公共典禮場(chǎng)合，服務(wù)的對(duì)象具有群體性，并不適于表達(dá)個(gè)體情感。這樣，琴作為一種便攜的小眾樂器，就成為士人階層寄情言志或抒解精神孤寂的最佳樂器。如應(yīng)劭云：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷、深山幽谷猶不失琴?！保ā讹L(fēng)俗通義·聲音》）又如《荀子·樂論》講：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心?！边@個(gè)“樂心”，正道出了琴瑟情感表達(dá)的私密性和個(gè)體性，也道出了它對(duì)中國士人精神生活史的重大意義。同時(shí)，《禮記·樂記》講：“樂由中出，禮自外作。”就樂整體關(guān)乎人內(nèi)在的精神生活的特性看，琴音低回婉轉(zhuǎn)，如泣如訴，無疑最能觸及人心靈的深層感受。就此而言，琴一方面存在于封建禮制權(quán)力配置的末端，另一方面卻正因此有機(jī)會(huì)擺脫禮制無所不在的鉗制，為純粹私人化的情感表達(dá)留下了空間。

在中國歷史上，琴與士人匹配關(guān)系的形成有一個(gè)漸進(jìn)過程。按照《尚書·益稷》的記述，中國西周以前帝王樂隊(duì)的建制分為堂上樂和堂下樂兩部分。其中堂上樂由玉磬、拊、琴、瑟和合唱隊(duì)組成，其聽眾是人和祖靈；堂下樂則主要是打擊樂和管樂器，聽眾是自然鳥獸。參見劉成紀(jì)：《上古至春秋樂論中的“樂與神通”問題》，《求是學(xué)刊》2015年第2期。比較言之，古圣先王之所以將琴瑟等低音樂器及合唱隊(duì)置于宮殿之內(nèi)，無非是因?yàn)樗鼈儤芬糨p柔婉約，適合人類傾聽。易言之，在這一時(shí)代，琴雖然沒有與士人形成專屬關(guān)系，但在人與自然鳥獸之間，它屬人的特性已經(jīng)得到了注意和強(qiáng)調(diào)。至春秋時(shí)期，琴與士人私情（愛情、友情）的關(guān)系開始顯現(xiàn)。如《詩經(jīng)·關(guān)雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之?！薄冻ｉΑ吩疲骸胺蚱藓煤希绻那偕??！薄堵锅Q》云：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴?！钡娇鬃訒r(shí)代，琴與士人的關(guān)系開始確立，其標(biāo)志性事件就是孔子向衛(wèi)國樂師師襄子學(xué)琴。按《史記·孔子世家》：“孔子學(xué)鼓琴于師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣。孔子曰：‘丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。有間，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣?？鬃釉唬骸鹞吹闷渲疽?。有間，曰：‘已習(xí)其志，可以益矣?？鬃釉唬骸鹞吹闷錇槿艘?。有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！師襄子辟席而拜，曰：‘師蓋云《文王操》也?！痹俚綉?zhàn)國時(shí)代，俞伯牙與鐘子期的故事，成為士人在孤寂中借琴覓知音的典范案例。尤其《呂氏春秋·本味》引申道：“非獨(dú)琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無禮以接之，賢奚由盡忠？猶御之不善，驥不自千里也。”這句話道出了士人懷才不遇的憂憤和對(duì)帝王禮賢下士的希冀，而這正是中國歷代士人借琴抒懷的最重要誘因。

有漢一代，是琴藝繁榮的時(shí)代，也是士人與琴結(jié)成穩(wěn)固關(guān)系的時(shí)代。自漢武帝立五經(jīng)博士，兩漢士人群體日益龐大，這為琴藝的發(fā)展提供了豐厚的精神土壤。同時(shí)，帝王將相、王侯貴族乃至嬪妃弄臣，均樂于以琴自娛或娛人，從而使其成為上流社會(huì)的雅好。當(dāng)時(shí)，士人兼擅琴藝的代表人物有董仲舒、蕭衍《昭明文選》孔稚川《北山移文》注引《董仲舒集》有“《七言琴歌》二首”，今本不見。司馬相如、劉向、桓譚和蔡邕，另像司馬遷、揚(yáng)雄、劉昆、按《后漢書·儒林列傳》：“劉昆字桓公，陳留東昏人，梁孝王之胤也。少習(xí)容禮。平帝時(shí)，受《施氏易》于沛人戴賓。能彈雅琴，知清角之操?！备狄恪ⅠR融、崔琦等，或擅琴藝，或?qū)η賹W(xué)有研究。此外，專門以擅琴成為朝廷待詔的琴藝家，以武帝時(shí)期的師中、宣帝時(shí)期的趙定和龍德為代表；另有漢文帝時(shí)期以鼓琴著名的竇公，按桓譚《新論·祛蔽》：“（漢）文帝時(shí)，得魏文侯時(shí)樂人竇公，年百八十歲，兩目皆盲。文帝奇而問之曰：‘何因？能服食而至此邪？對(duì)曰：‘臣年十三失明，父母哀其不及眾技事，教臣為樂，使鼓琴，日講習(xí)以為常事。臣不能導(dǎo)引，無所服餌也。不知壽得何力?！毙?、元帝時(shí)期的黃門樂者任真卿、虞長(zhǎng)倩，按桓譚《新論·琴道》：“宣帝元康、神爵之間，丞相奏能鼓雅琴者渤海趙定、梁國龍德，召見溫室，拜為侍郎。黃門工鼓琴者有任真卿、虞長(zhǎng)倩能傳其度數(shù)、妙曲、遺聲?！睗h成帝時(shí)趙飛燕寵幸的擅琴侍郎慶安世，按《西京雜記》卷2：“慶安世年十五，為成帝侍郎。善鼓琴，能為《雙鳳》、《離鸞》之曲?！币约褒R琴師劉道強(qiáng)。按《西京雜記》卷5：“齊人劉道強(qiáng)，善彈琴，能作《單鵠寡鳧》之弄，聽者皆悲，不能自攝?！痹诘弁鹾唾F族階層，武帝、宣帝、光武帝是琴藝愛好者；武帝時(shí)期的淮南王劉安“為人好讀書鼓琴”（《史記·淮南衡山列傳》），漢元帝劉奭“鼓琴瑟，吹洞簫”（《漢書·元帝紀(jì)》），東漢桓帝劉炟“好音樂，善琴笙”（《后漢書·桓帝紀(jì)》）。在帝王后宮，西漢后期的王政君、按《漢書·元后傳》：“東平王聘政君為姬，未入，王薨。禁（王禁）獨(dú)怪之，使卜數(shù)者相政君，‘當(dāng)大貴，不可言。禁心以為然，乃教書，學(xué)鼓琴?！壁w飛燕按《西京雜記》卷5：“趙后有寶琴，曰‘鳳凰，皆以金玉隱起為龍鳳螭鸞、古賢列女之象。亦善為《歸風(fēng)》、《送遠(yuǎn)》之操?！本陨魄佥d于史傳。在琴學(xué)論著方面，司馬遷《史記·樂書》中有關(guān)于琴的專論，劉向著有《琴說》《琴頌》按《漢書·藝文志》：“凡樂六家，百六十五篇。出淮南劉向等《琴頌》七篇?！焙汀堆徘儋x》，揚(yáng)雄著有《琴清英》。東漢時(shí)期，桓譚著有《琴道》，傅毅和馬融著有《琴賦》，崔琦著有《七蠲》，崔琦《七蠲》談制琴云：“爰有梧桐，產(chǎn)乎玄溪。傳根朽壤，托陰生危。激水澡其下，孤鳥集其枝。罔雙偶而特立，獨(dú)飄飖而單離。匠石摧肩，公輸折首。目眩肌戰(zhàn)，制以為琴。子野調(diào)操，鐘期聽音。子能聽之乎？”見嚴(yán)可均輯：《全后漢文》，商務(wù)印書館，1999年，第458頁。蔡邕著有《琴賦》和《琴操》。蔡邕同時(shí)創(chuàng)作有琴曲《蔡氏五弄》，并制作焦尾琴。按《漢書·藝文志》，這一時(shí)代出自琴藝家的琴學(xué)專書有“《雅琴趙氏》七篇”，“《雅琴師氏》八篇”，“《雅琴龍氏》九十九篇”，作者分別為趙定、師中和龍德。

漢代，士人和統(tǒng)治階層對(duì)古琴的普遍愛好，使這種樂器的社會(huì)地位大漲。如桓譚《新論·琴道》云：“八音廣播，琴德最優(yōu)?！薄鞍艘糁?，惟弦為最，而琴為之首?！边@種定位，將琴從西周樂制中下層士人的低端配置，一變而化為最高級(jí)的藝術(shù)形式。這一變化，當(dāng)和兩漢時(shí)期士人掌握了時(shí)代的話語權(quán)有關(guān)，也和這一階層更加重視個(gè)體的獨(dú)立價(jià)值以及人的心靈生活有關(guān)。劉向云：“樂之可密者，琴最宜焉?！保ā墩f苑·修文》）也就是說，琴在這一時(shí)代被推到價(jià)值的頂端，原因在于它與人最親近，最能觸動(dòng)人內(nèi)心深處的隱秘。當(dāng)然，按照漢代人的天人感應(yīng)理論，琴聲越是對(duì)內(nèi)觸動(dòng)人的心靈，便愈是與天道相接。這樣，從最普遍的天道到最私密的心靈，就存在著一條便暢的通道，它們共同構(gòu)成了琴的價(jià)值譜系。

那么，在中國先秦兩漢時(shí)期，琴被賦予了怎樣的價(jià)值？按照當(dāng)時(shí)人對(duì)音樂上通天道、下達(dá)人事的雙重定位，琴也同樣在天人之間獲得了這種價(jià)值雙重性，即“琴以合天”和“琴以修德”。同時(shí)，就琴作為一種樂器而言，它最直接的功能仍然是世俗性的，即對(duì)人當(dāng)下的精神生活產(chǎn)生影響。在漢代，這種影響可概括為三個(gè)方面，即“琴以宣悲”“琴以挑欲”和“琴以娛情”。

二、“琴以合天”與“琴以修德”

我們先來看琴以合天。在中國，樂配天地人神之論廣見于《尚書》《左傳》《國語》《詩經(jīng)》等早期文獻(xiàn)中。與此比較，專講琴配天地的史料則相對(duì)晚出。如戰(zhàn)國晚期，韓非子講師曠在施夷之臺(tái)彈奏清徵、清角之音，結(jié)果“大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦?！保ā俄n非子·十過》）這是以琴音感發(fā)自然的重要史例。另外，《荀子·勸學(xué)》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”也是在談琴瑟之音與自然生命的感通問題。至有漢一代，這種琴音與自然相應(yīng)和的觀點(diǎn)被進(jìn)一步深入到了樂律層面。按《呂氏春秋·古樂》，中國上古時(shí)期對(duì)樂律的測(cè)定主要來自律管，即起于黃帝時(shí)代的吹管定律。但西漢易學(xué)家兼樂律學(xué)家京房認(rèn)為，用竹管測(cè)律并不具有可操作性，所以他發(fā)明了新的定律器具，即準(zhǔn)。如其所言：“竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)。準(zhǔn)之狀如瑟，長(zhǎng)丈而十三弦，隱間九尺，以應(yīng)黃鐘之律九寸；中央一弦，下有畫分寸，以為六十律清濁之節(jié)。”（《后漢書·律歷上》）至此，傳統(tǒng)中國以管定律的測(cè)音方式逐步讓位于以弦定律的方式。就中國早期樂論在樂律與自然天道之間構(gòu)建的穩(wěn)固關(guān)系而論，這種管、弦之變意味著，傳統(tǒng)以竹管類樂器與自然天道相接的問題，到西漢中期以后逐漸被絲弦類樂器取代。這種變化直接導(dǎo)致了簫管在漢代地位的下降，代之而起的則是琴瑟地位的上升。易言之，琴瑟在漢代地位的上升，除了它恰切地充當(dāng)了士人抒情言志的工具外，同時(shí)也和它被哲學(xué)化大有關(guān)系。

西漢中期至東漢，文獻(xiàn)中并沒有留下將京房以弦定律與對(duì)琴進(jìn)行哲學(xué)闡釋關(guān)聯(lián)的例證，但就相關(guān)論述大多出現(xiàn)在京房之后的狀況看，我認(rèn)為兩者之間應(yīng)該是存在因果關(guān)系的。比如，桓譚曾在其《新論·琴道》中講：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴長(zhǎng)三尺六寸有六分，象朞之?dāng)?shù)。厚寸有八，象三六數(shù)。廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長(zhǎng)四十五分，隱以前長(zhǎng)八分。五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以為少宮、少商。下徵七弦，總會(huì)樞極。琴七弦，足以通萬物而考治亂也。”在這段話中，桓譚將《易傳》中包犧氏作八卦的情形，直接挪移成了作琴的情形。這意味著在他看來，卦象即琴象，卦數(shù)即琴數(shù)；八卦“通神明之德”，“類萬物之情”，琴也具有同樣的功能。以此為背景，桓譚具體分析了琴的長(zhǎng)、高、寬、形制與年歷、四時(shí)、六律、天地、尊卑等的匹配關(guān)系，最終以琴“通萬物考治亂”作結(jié)。就此而言，樂律所具備的上通天道、下貫人事的屬性，也就在士人寶愛的一張琴上得到了充分的顯明。所謂“琴以合天”，正是源于漢代士人對(duì)這種樂器哲學(xué)特性的放大式發(fā)現(xiàn)。

東漢末年，蔡邕在其《琴操·序首》中也講：“琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！边@段話的意思基本上是對(duì)桓譚《琴道》的重復(fù)，但對(duì)琴與天道自然相配的表述卻要比前者更清晰。比如，蔡邕以琴長(zhǎng)三尺六寸六分對(duì)應(yīng)于一年366天，以琴寬六寸象征天、地、東、南、西、北六方，以上池下巖比擬上水下濱，以前廣后狹類比前尊后卑，以上圓下方對(duì)應(yīng)天圓地方，以琴有五弦對(duì)應(yīng)陰陽五行……幾乎借一張琴將天地自然法則、人間倫理秩序一網(wǎng)打盡。這種清晰的對(duì)位，是當(dāng)時(shí)關(guān)于琴的天道、宇宙觀念走向成熟的標(biāo)志，也為士人對(duì)琴的寶愛提供了形而上的闡明。

其次，琴以修德。在中國社會(huì)早期，“道德”一詞原本沒有倫理意義。所謂“道”即自然天道；所謂“德”，按《管子·心術(shù)》：“德者，得也。”“德者道之舍。”它指道的個(gè)體化，即將天地自然規(guī)律納于胸中，成為人的修養(yǎng)，成為人的生命的組成部分。當(dāng)然，這中間，由于古人認(rèn)定人的行為只有被納入自然天道中才具有合法性，所以人對(duì)現(xiàn)實(shí)人倫秩序的欲求往往被對(duì)應(yīng)于天，認(rèn)為它代表了最高的善，具有天然的合目的性。這樣，一種被道德化、意志化的天，也就具有了向人間下貫、并為人間道德立法的可能性。

中國秦漢時(shí)期，琴藝被道德化，基本上遵循了以上的理路。琴作為自然材料制作的器具，它本身并沒有道德性，但在人的理解中它往往被賦予了道德的含義。如司馬遷《史記·樂書》云：“琴長(zhǎng)八尺一寸，正度也。弦大者為宮，而居中央，君也。商張右旁，其馀大小相次，不失其次序，則君臣之位正矣?！币簿褪钦f，琴的形制一方面遵循了樂器制作的自然規(guī)律，另一方面，對(duì)這一規(guī)律遵循的本身就暗示著一種人間的政治倫理。由此，無論是琴的演奏過程還是欣賞過程，本身就成了對(duì)人間倫理的演示和修習(xí)過程。如司馬遷言：“故聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞?dòng)鹨?，使人整齊而好禮?！保ā妒酚洝窌罚?jù)此，所謂的“琴以修德”，就首先表現(xiàn)為琴以其合乎天道的形制，對(duì)人的行為形成天然向善的訓(xùn)練；其次表現(xiàn)為鼓琴過程對(duì)人的行為和心性潛移默化的影響；最后表現(xiàn)為以樂音形式對(duì)人內(nèi)在善性的誘導(dǎo)和激發(fā)。也就是說，與琴親近，本身就是與道德親近。至于由樂音帶來的心靈興發(fā)和陶冶，則具有后起的性質(zhì)。

當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)層面，琴樂像其他樂音一樣，有雅俗、鄭衛(wèi)之分。對(duì)此，漢代儒家士人基于以音樂促進(jìn)道德教化的正統(tǒng)樂教觀，對(duì)琴樂做出了限定。如西漢劉向在其《琴錄》中，講了鼓琴的七大益處，其中第一條就是“明道德”。劉向《琴錄》云：“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授?！保圆讨俚拢骸吨袊魳访缹W(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社，2007年，第377～378頁。再如揚(yáng)雄《琴清英》云：“昔者神農(nóng)造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也?！雹咭囊妵?yán)可均輯：《全漢文》，商務(wù)印書館，1999年，第556頁。到東漢，《白虎通德論·禮樂》則直接講：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也?！边@種對(duì)琴的解釋，意味著琴曲并非天然符合道德、天然趨于雅正，而是存在著價(jià)值的多元性，具有使人墮入淫嬖的可能。就此而言，對(duì)其內(nèi)容和風(fēng)格進(jìn)行規(guī)范就是必要的。

那么，這種規(guī)范是什么？劉向在其《說苑·修文》中，以擬古的方式談道：“子路鼓瑟有北鄙之聲，按劉向：《說苑·修文》，“北鄙之聲”是殷紂王的歌樂。如其中言：“昔舜造南風(fēng)之聲，其興也勃焉，至今王公無不釋；紂為北鄙之聲，其廢也忽焉，至今王公以為笑?！笨鬃勇勚唬骸乓?，由之不才也！冉有侍，孔子曰：‘求來，爾奚不謂由夫先王之制音也？奏中聲，為中節(jié)；流入于南，不歸于北。南者生育之鄉(xiāng)，北者殺伐之域；故君子執(zhí)中以為本，務(wù)生以為基，故其音溫和而居中，以象生育之氣也?！边@段話雖然是在談瑟，但基于古代樂器瑟與琴的類似性，對(duì)琴也同樣適用?？鬃訌淖勇饭纳新牫隽吮北芍簦f明琴瑟之類的樂音雖然具備善性，但也容易引人陷入邪嬖、殺伐之類的負(fù)面情感。以此為基礎(chǔ)，孔子提出了琴瑟之樂的標(biāo)準(zhǔn)，即執(zhí)中、務(wù)生、溫和、生育。這一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)音樂來講，無疑是要追求中道、溫和、健康向上的風(fēng)格；對(duì)于人來講，則是儒家最推崇的君子人格。在此，琴樂之風(fēng)與君子之風(fēng)具有互文性。在漢代，這種風(fēng)格的琴樂被稱為“雅琴”。如劉向云：“君子因雅琴之適，故從容以致思焉?！薄逗鬂h書·曹褒傳》注引劉向《別錄》，見范曄：《后漢書》，中華書局，1999年，第807頁。這里講的“從容致思”，就是有理性、不偏執(zhí)。他的兒子劉歆說：“雅琴，琴之言禁也，雅之言正也。君子守正，以自禁也?！薄墩衙魑倪x·長(zhǎng)門賦》李善注引劉歆《七略》，見蕭統(tǒng)編，李善注：《昭明文選》第2冊(cè)，上海古籍出版社，1986年，第715頁。則是認(rèn)為雅琴之雅，首先在于禁絕淫邪，其次在于風(fēng)格中正。據(jù)此可以看到，在漢代，只有理性、節(jié)制、有中正之風(fēng)的琴樂，才被人視為可以借以修德的音樂。

三、“琴以宣悲”與“琴以挑欲”

琴以宣悲。有漢一代，悲是重要的審美范疇。而作為絲弦樂器的琴，則被視為制造悲音的最重要器具。如西漢前期枚乘的《七發(fā)》，全方位地?cái)⑹隽饲購淖匀徊馁|(zhì)到樂音感染力的“至悲”特性。枚乘《七發(fā)》云：“龍門之桐，高百尺而無枝；中郁結(jié)之輪菌，根扶疏以分離。上有上仞之峰，下臨百丈之溪；湍流遡波，又澹淡之。其根半死半生。冬則烈風(fēng)漂霰，飛雪之所激也；夏則雷霆霹之所感也。朝則鸝黃鳱鴠鳴焉；暮則羈雌迷鳥宿焉。獨(dú)鵠晨號(hào)呼其上，鹍雞哀鳴翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。使師堂操《暢》，伯之牙為之歌。歌曰：‘麥秀蘄兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨回溪。飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑蟜螻蟻聞之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也?！币婟徔瞬骸度珴h賦評(píng)注》，花山文藝出版社，2003年，第32～33頁。此后，《淮南子·齊俗訓(xùn)》直接講：“故弦，悲之具也?！睋P(yáng)雄《琴清英》則講到一則孫息為晉王鼓琴的故事。如其中言：“晉王謂孫息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？息曰：‘今處高臺(tái)邃宇，連屬重戶，藿肉漿酒，倡樂在前，難可使悲者。乃謂少失父母，長(zhǎng)無兄嫂，當(dāng)?shù)廓?dú)坐，暮無所止。于此者，乃可悲耳。乃援琴而鼓之。晉王酸心哀涕曰：‘何子來遲也?！雹咂渲?，《淮南子》之所以說琴瑟是“悲之具”，無非是因?yàn)檫@種樂器最能觸動(dòng)人的心靈，能夠?qū)⑷藘?nèi)心深處的哀感勾引、誘發(fā)出來。但《淮南子》和揚(yáng)雄同時(shí)看到，琴畢竟只是外在的輔助工具，更根本的問題是被誘發(fā)者首先要有深邃的哀感存在于內(nèi)心之中，即“瑟無弦，雖師文不能以成曲；徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也；非所以為悲也。”（《淮南子·齊俗訓(xùn)》）

那么，在漢代，這讓士人“所以為悲”的東西到底是什么？從史料看，漢代士人之悲多涉及個(gè)人的懷才不遇及政治抱負(fù)難以伸張的落寞惆悵。如賈誼的《吊屈原賦》、董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》等，均體現(xiàn)出這種情感基調(diào)。除此之外，則是借自然或人文事物抒發(fā)韶光難再、世事多艱的傷感，此類情感多見于漢樂府詩。就當(dāng)時(shí)士人悲情表達(dá)的個(gè)體性而言，琴這種私人化樂器無疑成為當(dāng)時(shí)士人抒解內(nèi)心相關(guān)郁悶的最佳伴侶。

除了個(gè)人際遇，琴在漢代成為士人“悲具”的另一個(gè)重要原因，是它與楚聲或南音存在的密切聯(lián)系。在中國上古傳說中，琴瑟最早為朱襄氏之臣士達(dá)所造。如《呂氏春秋·古樂》云：“昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽氣畜積，萬物散解，果實(shí)不成，故士達(dá)為五弦瑟?！卑搓惼骈鄬?duì)《呂氏春秋·古樂》的解釋，這里的“五弦瑟”實(shí)指五弦琴。如其所言：“《樂記》亦云：‘舜作五弦之琴”?！啊逑抑Z，《越絕書》十三、《韓非子·外儲(chǔ)說左上》、《韓詩外傳》四引《傳》、《淮南子·詮言訓(xùn)》、又《泰族訓(xùn)》、《新語·無為》、《史記·樂書》、《風(fēng)俗通·聲音》均有‘五弦之琴之文，語法同可證?！币婈惼骈啵骸秴问洗呵镄滦ａ尅?，上海古籍出版社，2001年，第192頁。按高誘注：“朱襄氏，古天子，炎帝之別號(hào)?！备咦⒁婈惼骈啵骸秴问洗呵镄滦ａ尅罚虾９偶霭嫔?，2001年，第192頁。后世，朱襄氏和炎帝是否同屬一人存在爭(zhēng)論，但按照中國先秦兩漢時(shí)期五行與五色、五方相配的觀念，朱襄氏之“朱”（赤）與炎帝之“炎”（火），均具有指代南方的性質(zhì)。也就是說，至少在秦漢人的觀念中，琴的創(chuàng)制與南方有著隱在的關(guān)聯(lián)。舜帝時(shí)期，琴與南方的關(guān)系變得明晰。如《禮記·樂記》所記：“昔者，舜作五弦之琴以歌南風(fēng)，夔始制樂以賞諸侯?！敝链呵飼r(shí)期，楚人以琴演奏充滿哀感的南音開始見諸史傳。如《左傳·襄公十一年》：“晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰：‘南冠而縶者，誰也？有司對(duì)曰：‘鄭人所獻(xiàn)楚囚也。使稅之，召而吊之。再拜稽首。問其族，對(duì)曰：‘泠人也。公曰：‘能樂乎？對(duì)曰：‘先父之職官也，敢有二事？使與之琴，操南音?！币闹泄那俚溺妰x是楚國樂人，這里的“南音”意指楚聲無疑。同時(shí)，鐘儀作為楚囚，他所演奏琴樂的情感基調(diào)是可想而知的。至戰(zhàn)國時(shí)期，按劉向《新序·雜事》所記，楚地有《下里》《巴人》《陽陵》《采薇》《陽春》《白雪》之曲，其中的部分曲目即為琴曲。如南朝謝希夷《琴論》云：“劉涓子善鼓琴，制《陽春》、《白雪》曲?！痹谶@一時(shí)代，楚琴的“悲具”特性最明顯地表現(xiàn)在伯牙絕弦的故事中，即“鐘子期死，伯牙終身不復(fù)鼓琴”（《漢書·司馬遷傳》）。按《呂春春秋·本味》高誘注，這兩位偉大的琴藝家和鑒賞家，均為楚人。按《呂氏春秋·本味》高誘注：“伯，姓；牙，名，或作‘雅。鐘，氏；期，名，子，皆通稱。悉楚人也，少善聽音，故曰為世無足為鼓琴也。”見陳奇猷：《呂氏春秋新校注》，上海古籍出版社，2001年，第752頁。

兩漢時(shí)期，楚聲對(duì)古琴歌樂的影響是彌漫性的。這種影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是楚人琴曲在中原之地廣泛流行。如俞伯牙的《水仙操》《懷陵操》，楚莊王妃樊姬的《列女引》，商梁子的《辟歷引》，龍丘高的《楚引》，等等。二是中原地區(qū)琴曲歌樂的廣泛楚聲化。如當(dāng)時(shí)琴曲中的《龜山操》《拘幽操》《歧山操》《履霜操》《箕山操》《雉朝飛》《貞女引》《思?xì)w引》，琴歌中的《鳳凰之歌》《儀鳳歌》《芑梁妻歌》《明光歌》《退怨之歌》《三士窮》《霍將軍歌》，等等。上列漢代琴曲、琴歌均見蔡邕《琴操》，參見吉聯(lián)抗輯：《琴操（兩種）》，人民音樂出版社，1990年。這些琴曲琴歌的共同特點(diǎn)，就是其歌詞均屬楚辭體，最顯在的標(biāo)志則是在歌詞中大量使用“兮”字。如郭沫若《屈原研究》云：“《楚辭》使用的方言，即當(dāng)時(shí)的白話，最多。如像‘兮、‘些字是人人知道的《楚辭》的特征?！保ü簦骸豆羧v史編》第4卷，人民出版社，1982年，第38頁）郭預(yù)衡也講：“‘兮字是楚辭語言的顯著標(biāo)志之一?！币姽A(yù)衡：《中國古代文學(xué)史》，上海古籍出版社，1998年，第144頁。郭建勛說得更直接，即“根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來判定哪些作品屬于楚辭體的范疇呢？關(guān)鍵在于楚辭體所特有的語氣詞‘兮。可以說，‘兮字句是楚辭體的本質(zhì)特征，是區(qū)別于其它任何韻文體式的標(biāo)尺。”見郭建勛：《略論楚辭‘兮字句》，《中國文學(xué)研究》1998年第3期。同時(shí)，上列琴曲、琴歌幾乎無一不涉及哀傷、幽怨、悲憤、苦痛的情感，這一方面說明了琴曲與悲情的天然匹配關(guān)系，另一方面則說明楚地琴風(fēng)在秦漢時(shí)代強(qiáng)化了這種悲情。易言之，有漢一代，楚地與中原的藝術(shù)融合，共同使琴成為時(shí)代性的“悲具”，它們共同對(duì)時(shí)代性的悲情起了渲染、宣導(dǎo)和宣泄作用。

第四，琴以挑欲。從現(xiàn)存史料看，中國社會(huì)起碼自春秋始，琴有頌琴、雅琴之別。前者是娛神的，是典禮性的；后者是娛人的，是生活性的。其中，頌琴主要用于公共性的祭祀典禮活動(dòng)，這就要求它要音量高，體積大，以免被其他樂音和人聲淹沒。相反，雅琴則大多出現(xiàn)于私人空間，無論獨(dú)奏還是與其他樂器合奏，都適合人靜靜傾聽。這意味著它的體積要偏小，音要偏靜。到漢代，由于胡樂的傳入，公共性的祭祀用樂一般以鼓吹為主奏（如東漢黃門鼓吹），所以大型的頌琴基本派不上用場(chǎng)，這應(yīng)該是頌琴在漢代文獻(xiàn)中極少出現(xiàn)的原因。而雅琴則廣泛被用于士大夫、貴族的日常精神娛樂。至西晉時(shí)期，杜預(yù)在注《左傳》時(shí)說頌琴“猶言雅琴”，正說明雅琴在秦漢之后的壓倒性影響，已使所謂的頌琴被歷史淹沒，成為僅具考古價(jià)值的對(duì)象。

有漢一代，雅琴的風(fēng)行與儒家對(duì)高尚道德生活以及對(duì)士人節(jié)操的要求密切相關(guān)。如桓譚《新論·琴道》云：“八音廣博，琴德最優(yōu)。古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失操，故謂之‘操。”但如上所言，當(dāng)士人用雅正或節(jié)操等為琴定位時(shí)，已意味著這種樂曲存在著另外一種可能性，即使人因琴失雅、因琴失節(jié)或失操，具有引人道德失禁乃至縱欲濫情的風(fēng)險(xiǎn)。在漢代，這種琴的情欲化特性是存在的。如司馬相如客居四川臨邛時(shí)，曾以琴技勾引良家婦女卓文君，即《史記·司馬相如列傳》所講的“以琴心挑之”。這里的“挑”，指琴音對(duì)人情欲的撩撥和挑逗。另一案例見于《后漢書·宋弘傳》，如其中言：

帝嘗問弘通博之士，弘乃薦沛國桓譚才學(xué)洽聞，幾能及楊雄、劉向父子。于是召譚拜議郎、給事中。帝每宴，輒令鼓琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔于薦舉，伺譚內(nèi)出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國家以道德也，而今數(shù)進(jìn)鄭聲以亂《雅》、《頌》，非忠正者也。能自改邪？將令相舉以法乎？”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會(huì)群臣，帝使譚鼓琴，譚見弘，失其常度。帝怪而問之。弘乃離席免冠謝曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導(dǎo)主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也?！钡鄹娜葜x，使反服，其后遂不復(fù)令譚給事中。

桓譚，是東漢初期著名的思想家和琴藝家，西漢成帝時(shí)期，曾任樂府令，統(tǒng)領(lǐng)倡優(yōu)伎樂千余人，至東漢光武帝劉秀時(shí)期，任職內(nèi)廷，常為劉秀鼓琴。從引文看，漢代琴藝不僅涉及頌琴、雅琴，不僅可以以琴宣悲，而且可以演奏浮靡、淫邪的繁聲或鄭聲。同時(shí)，這種鄭聲并非都來自民間，而是出自有高度知識(shí)素養(yǎng)的士人之手。這說明，琴聲的雅正和淫邪，并非是一個(gè)民間和廟堂之間的階級(jí)性對(duì)立概念，而是一個(gè)人性的普遍概念，即人性中理智與情欲的永恒矛盾，決定了音樂雅俗二分的歷史必然性。而琴，雖然它的高尚、雅致被歷代琴論家反復(fù)論證，也并不能徹底遮掩其對(duì)人性中情欲一面的誘發(fā)能力。

那么，在漢代人心目中，什么樣的琴樂容易挑動(dòng)人的情欲？按照漢儒的觀點(diǎn)，首先是繁聲?！抖Y記·樂記》講：“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)?！鼻贅返臉芬粲呛?jiǎn)約，愈是有助于人心性的純正。相反，旋律變幻莫測(cè)、配器多元歧出、指法花樣繁多，則必然會(huì)因樂音的繁雜混亂導(dǎo)致人心性的混亂。其次是淫聲?！耙奔催^度、無節(jié)制。漢儒以“禁”解“琴”，說的就是以琴樂的節(jié)制防止人的情欲借此泛濫。揚(yáng)雄《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！边@句話雖然是在談辭賦，但對(duì)琴樂同樣適用。也就是說，琴曲表達(dá)并不拒斥審美，甚至可以發(fā)展到“麗”的程度，但不能就此失范。雅琴的雅致，就在發(fā)乎情止乎禮儀、在理性的節(jié)制與感性的張揚(yáng)之間保持中間態(tài)。第三是新聲或新弄。在傳統(tǒng)儒家看來，歷史并不僅僅是一種供人認(rèn)知的往昔事件的集合，而是代表著人最值得珍視的價(jià)值。歷史維度的崇古與哲學(xué)層面的崇道具有一體性。據(jù)此，任何琴樂的新變都會(huì)因?yàn)檫h(yuǎn)離歷史傳統(tǒng)而顯得浮淺輕薄，并有墜入淫邪的道德風(fēng)險(xiǎn)。如桓譚《新論·離事》曾借揚(yáng)雄之口自我評(píng)析道：“余頗離雅操，而更為新弄。子云曰：‘事淺易善，深者難識(shí)，卿不好《雅》、《頌》，而悅鄭聲，宜也?！边@無疑是在講新聲或新弄表意的輕薄，以及《雅》《頌》因關(guān)聯(lián)于歷史而獲得的意義深度。進(jìn)而言之，新聲或新弄缺乏表意的深邃就容易變得浮夸，所以它天然地和鄭聲聯(lián)系在一起。相反，《雅》《頌》之聲則因?yàn)殛P(guān)聯(lián)著偉大的歷史傳統(tǒng)而天然具備無上的價(jià)值。在此，琴樂的歷史深度與意義深度具有統(tǒng)一的意義。

當(dāng)然，按照揚(yáng)雄“事淺易善，深者難識(shí)”的講法，漢代包括雅琴在內(nèi)的雅樂也存在問題，即它往往會(huì)因?yàn)闅v史久遠(yuǎn)與意義深邃而成為讓人費(fèi)解的對(duì)象，讓人“但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義”（《漢書·禮樂志》）。這樣，在崇古與新變、在走向費(fèi)解的雅樂與趨于輕浮的新弄之間如何選擇，就成為歷代儒家士人面對(duì)的永恒藝術(shù)矛盾，漢代也不例外。

四、“琴以娛情”與文人雅賞傳統(tǒng)的開啟

與儒家對(duì)琴藝相對(duì)嚴(yán)苛的道德要求不同，漢代道家更重視情感表現(xiàn)的真誠以及由此昭示的一種自然化生活。像《淮南子·詮言訓(xùn)》，極力反對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中“無有根心”的“不得已而歌”，就是將情感的真誠作為藝術(shù)的核心標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然也是琴藝的標(biāo)準(zhǔn)。后世，劉勰在《文心雕龍·聲律》中講：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑?，以制歌樂。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也?！边@段話首先講了人內(nèi)在的血?dú)庵谝袈苫蛞魳返谋驹葱?，然后?qiáng)調(diào)人的內(nèi)在性是樂器情感表達(dá)的主宰，而不是相反。這種觀點(diǎn)應(yīng)是對(duì)漢魏道家以心為本的藝術(shù)觀的拓展和深化。以此為基礎(chǔ)，漢代道家推崇基于自然生活理想的琴道。比如在政治領(lǐng)域，《淮南子·詮言訓(xùn)》講：“舜彈五弦之琴，而歌《南風(fēng)》之詩，以治天下?！边@顯然是以琴道隱喻黃老道家的自然無為之治。東漢《太平經(jīng)·天讖支干相配法》也認(rèn)為，最美好的政治是一種純?nèi)涡郧榈淖匀徽危础傲钊司４构岸?，無復(fù)有憂。但常當(dāng)響琴瑟，作樂而游，安若天地也”。

與政治領(lǐng)域的純?nèi)涡郧橄嘁恢?，在個(gè)人生活領(lǐng)域，琴則總是與隱士相伴隨，代表一種簡(jiǎn)靜、安然的自然化生活方式。如在《后漢書·逸民列傳》等文獻(xiàn)中，寫到許多隱士“彈琴自娛”或“琴書自娛”，正是這種生活理想的寫照。東漢末年蔡邕制作的“焦尾琴”，按《后漢書·蔡邕列傳》：“吳人有燒桐以釁者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請(qǐng)而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時(shí)人名曰‘焦尾琴焉。”則一方面暗喻士人亂世生存際遇的千瘡百孔，另一方面也說明了高蹈的精神往往寓于日常化的物用之中。到魏晉時(shí)期，嵇康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”（《贈(zèng)秀才入軍·其十四》），則是兩漢琴與隱一體關(guān)系的延展。當(dāng)然，自漢魏至六朝，受道家思想影響的士人之所以認(rèn)為琴與隱具有一體性，關(guān)鍵還在于這種樂器與自然之道的暗通。如在《淮南子·山林訓(xùn)》中，記“瓠巴鼓瑟，而淫魚出聽；伯牙鼓琴，駟馬仰秣”，這雖然神化了琴瑟的感染力，但卻是對(duì)當(dāng)時(shí)琴通自然觀念的形象表達(dá)。以此為背景，琴不僅通達(dá)自然，而且在最終必然與道冥合，而道則是“大音希聲”或以無聲作為最偉大的音聲。這樣，原本就以簡(jiǎn)靜為本的琴最終必然要實(shí)現(xiàn)超越，以對(duì)道之無聲本性的揭示作為琴藝的最高境界。東晉時(shí)期，陶淵明常備一張無弦之琴，認(rèn)為“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”《晉書·陶潛傳》記云：“（陶潛）性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會(huì)，則撫而和之，曰‘但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲！”（《晉書·陶潛傳》），這正是從兩漢至魏晉的琴藝觀念，日益道家化、也日益哲學(xué)化的反映。

要而言之，自兩漢至魏晉，無論士人以琴藝通達(dá)自然，還是以其作為隱居生活的伴侶，均意味著這種藝術(shù)形式與士人追求精神自由的目標(biāo)具有內(nèi)在的一致性。就漢代士人賦予琴的諸種功能而言，無論琴以合天、琴以修德還是琴以宣悲、琴以挑欲，均具有價(jià)值的偏至性。唯有以琴娛情，才能代表這門藝術(shù)能帶給人的純粹審美體驗(yàn)。就此而言，在漢代，雖然道家一派對(duì)琴藝的影響相對(duì)較小，但它卻為后世文人對(duì)琴藝的雅賞開辟了一條正確的道路。這是一條情致化的道路，琴以它特有的清幽逸遠(yuǎn)、古樸淡雅的風(fēng)格，醇化了中國文人數(shù)千年來的情感生活。

作者單位：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策