張閎

郭熙志的紀(jì)錄片《工廠青年》（郭熙志編導(dǎo)，深圳渡口文化傳播公司出品，2016.9.）一開始，采用了一種標(biāo)準(zhǔn)化的官方新聞報(bào)道的鏡頭語(yǔ)言，看上去仿佛上個(gè)世紀(jì)六七十年代的新聞電影制片廠出品的，有關(guān)社會(huì)主義國(guó)營(yíng)企業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)的新聞報(bào)道。很顯然，郭熙志熟悉這種語(yǔ)言。他曾經(jīng)在官方電視臺(tái)工作過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間，負(fù)責(zé)報(bào)道官方新聞。在官方新聞編導(dǎo)生涯中，郭熙志亦曾以獨(dú)立編導(dǎo)的身份，拍攝過(guò)諸如《渡口》《典型》等紀(jì)錄片。郭熙志早期紀(jì)錄片在視覺(jué)語(yǔ)言方面以個(gè)性鮮明著稱，他常常選擇反叛性的題材和主題，以一種諷喻性的語(yǔ)言，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的荒誕性。其批判性鋒芒畢露，語(yǔ)言犀利尖刻，儼然一位以攝像機(jī)為工具的社會(huì)批評(píng)家。但這一回，郭熙志則扮演了一回社會(huì)學(xué)家，他帶領(lǐng)一個(gè)攝制小組，進(jìn)駐到位于深圳的康佳集團(tuán)屬下的一個(gè)工廠，在一個(gè)負(fù)責(zé)手機(jī)組裝的車間與工人一起工作、生活達(dá)七個(gè)月之久。以攝影機(jī)為工具，對(duì)一處工廠的青年工人的生存狀況進(jìn)行了一場(chǎng)近乎嚴(yán)格學(xué)術(shù)意義上的田野調(diào)查。

緩緩移動(dòng)的鏡頭，展示了一個(gè)光鮮、潔凈和富于秩序感的現(xiàn)代工廠生產(chǎn)場(chǎng)景。作為一個(gè)生產(chǎn)電子產(chǎn)品的大型現(xiàn)代化企業(yè)，管理方似乎有著明確的屬于自己的企業(yè)文化。他們生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)產(chǎn)品，同時(shí)也訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)業(yè)工人。工人統(tǒng)一著裝，服裝整潔、簇新，在一條條生產(chǎn)流水線上，按規(guī)定的程序動(dòng)作，看上去像一支訓(xùn)練有素的軍隊(duì)。在開工之初，工人們整齊劃一地宣告代表企業(yè)理念的口號(hào)，表明自己屬于這個(gè)群體，并服從統(tǒng)一的意志。這個(gè)冗長(zhǎng)的、略顯單調(diào)沉悶的序曲，戲劇性地預(yù)示了現(xiàn)代工廠青年生活世界的基本調(diào)性。在工業(yè)生產(chǎn)流水線上，工人們不間斷地重復(fù)安裝、檢測(cè)電子原件，根據(jù)各自的分工，從屬于不同的零件。在這些零件化的個(gè)體上，難以分辨其各自的屬性。直到下班的時(shí)候，機(jī)器時(shí)間的河流暫時(shí)地停頓了。工人們依序通過(guò)安全檢查門，接著在整齊劃一的衣帽間里，換下工作服，進(jìn)入到日常生活當(dāng)中。

關(guān)心社會(huì)底層，表達(dá)勞動(dòng)階層的生活和命運(yùn)，是紀(jì)錄片的偉大傳統(tǒng)，也是當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的傳統(tǒng)。但這個(gè)傳統(tǒng)有時(shí)容易流于一種倫理姿態(tài)，在底層生活的艱難面前大肆抒發(fā)知識(shí)分子的所謂情懷，以片面的價(jià)值判斷替代了整體的真實(shí)性，以致忘掉了紀(jì)錄片作為生活記錄的技術(shù)所應(yīng)有的客觀性和作為視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)有的美學(xué)原則。郭熙志在《工廠青年》中，克制了自己的沖動(dòng)。他完全清楚，紀(jì)錄片所依靠的是鏡頭，而不是自己的眼睛在觀察世界。他精心使用了一種帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格的構(gòu)圖和敘事，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的場(chǎng)景。產(chǎn)品的水流緩緩地流淌，在這條奇異的河流上，有一種“流水線秩序”，顯露出現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)美學(xué)。郭熙志發(fā)現(xiàn)了這種美學(xué)的奧秘，他甚至為此而陶醉。他熟練地使用了未來(lái)主義的視覺(jué)語(yǔ)言，以一種平緩、均衡，甚至有一些刻板的長(zhǎng)鏡頭，表達(dá)了一種“流水線風(fēng)格”。平靜的、貌似冷漠的敘事語(yǔ)調(diào)，近乎零度的情感，讓鏡頭變得更加敏銳和堅(jiān)定。攝影機(jī)冷漠地“凝視”著流水線上的零件和工人，在機(jī)器的“眼睛”的注視下，物質(zhì)性的零件井然有序，人同時(shí)也物化為另一種零件。這是一種“零度風(fēng)格”的敘事，最大限度地趨近了紀(jì)錄片的敘事理想，并隱約可見安東尼奧尼、戈達(dá)爾，甚至是羅伯特·布列松的影子。這也是郭熙志紀(jì)錄片藝術(shù)語(yǔ)言臻于成熟的標(biāo)志。

影片的第三部分“故鄉(xiāng)”，鏡頭轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，攝制組跟隨一位青年工人回到他的故鄉(xiāng)。很顯然，郭熙志試圖尋找當(dāng)下中國(guó)青年工人階級(jí)意識(shí)的文化淵源?；氐缴a(chǎn)工人肉身生命的場(chǎng)所，那里是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)。攝制組展開了人類學(xué)式的田野調(diào)查，展示了這位工人的家族形態(tài)、鄉(xiāng)村生活方式、民俗傳統(tǒng)、祭祖儀式……一方面是現(xiàn)代工業(yè)和城市化生活，一方面是古老鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)、節(jié)慶，與土地、祖先以及諸神之間的聯(lián)系。這一切，與工廠生活形成對(duì)照。牧歌式的表象之下，隱藏著某種令人不安的東西。流水線上的工業(yè)產(chǎn)品的河流連續(xù)不斷地移動(dòng)的同時(shí)，工人們的家鄉(xiāng)的自然河流卻面臨著危機(jī)。一條河流消滅另一條河流。車間的河流消滅田野的河流，工業(yè)的廢水污染農(nóng)業(yè)的河水。在與青年工人的父輩們的交談中，觸及對(duì)鄉(xiāng)間和大地、生命和神祗的認(rèn)知。而在當(dāng)下，這些問(wèn)題卻是那么的唐突，又是那么的令人難以回避。這些維系著鄉(xiāng)村社會(huì)的認(rèn)知方式和價(jià)值體系，正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

然而，這些鄉(xiāng)村青年已經(jīng)在很大程度上適應(yīng)了城市生活，盡管他們依然在很大程度上遵循故鄉(xiāng)的生活秩序和價(jià)值，但那條維系個(gè)人與家族和故鄉(xiāng)之間的紐帶卻已十分脆弱。然而，他們將會(huì)是城里人嗎？當(dāng)下中國(guó)特殊國(guó)情，使得他們無(wú)法真正在城里立足。他們被稱之為“農(nóng)民工”。這一怪異的稱呼，導(dǎo)出了新一代工人的身份認(rèn)同的困境。他們工作在城市工廠，而他們的文化根源依舊在鄉(xiāng)村。他們的職業(yè)身份是產(chǎn)業(yè)工人，但他們的社會(huì)身份依舊是農(nóng)民。然而，他們?cè)缫迅r(nóng)業(yè)生產(chǎn)沒(méi)有關(guān)聯(lián)，也很難完全回到鄉(xiāng)村世界。他們?cè)谧约旱募覉@，好像異鄉(xiāng)人。生產(chǎn)者與物質(zhì)產(chǎn)品的分離是雙重的，而且難以彌合。勞動(dòng)者已經(jīng)無(wú)家可歸。

影片的第四部分——“日記”，是攝制組的“工作日志”。在這一部分中，作者引入了關(guān)于紀(jì)錄片拍攝者自身身份的思考。攝制組一位名叫郭玥涵的大學(xué)生，對(duì)著DV，記錄下每一天在工廠作為產(chǎn)線工人的感受。攝影機(jī)離開了對(duì)象的場(chǎng)域，進(jìn)到紀(jì)錄片工作者自身的語(yǔ)境當(dāng)中。這是這部紀(jì)錄片最出人意料的部分。當(dāng)她將自己變成拍攝對(duì)象的時(shí)候，也面臨著嚴(yán)重的身份認(rèn)同危機(jī)。通過(guò)攝影技術(shù)和機(jī)械，變成進(jìn)行影像作品生產(chǎn)的技術(shù)工人。當(dāng)她進(jìn)入了康佳公司的工業(yè)生產(chǎn)流水線體驗(yàn)青年工人的生活的時(shí)候，對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了她的心理世界。她與這些工人一樣，也是青年。在攝制過(guò)程中，她在青年工人身上體會(huì)到了一個(gè)時(shí)代的精神癥狀，也喚醒了對(duì)作為同時(shí)代青年人的自己內(nèi)心征候的感知——同樣的“無(wú)家可歸”感，同樣的沒(méi)有盼望的未來(lái)焦慮。

紀(jì)錄片努力維護(hù)與對(duì)象之間的界限。拍攝者站在一個(gè)中立的位置，記錄對(duì)象身上所發(fā)生的一切。擯棄私人情感，以一個(gè)安全無(wú)礙的距離，來(lái)觀照對(duì)象，記錄對(duì)象，以所謂“零度敘事”來(lái)維護(hù)紀(jì)錄片的“客觀性”。然而現(xiàn)在，攝制者卻無(wú)法置身局外。記錄攝影的中性立場(chǎng)發(fā)生了動(dòng)搖，零度界線開始斷裂，技術(shù)美學(xué)陷入了自身的困境，它記錄著對(duì)象，卻將記錄者自身帶進(jìn)了對(duì)象的處境。藝術(shù)家同樣也是無(wú)家可歸者。紀(jì)錄片藝術(shù)家并非外在于對(duì)象，簡(jiǎn)單地成為一個(gè)或同情或憐憫或批判的觀看者。在記錄對(duì)象的同時(shí)，也記錄自身；在凝視對(duì)象的同時(shí)，也凝視自身；在認(rèn)知對(duì)象的同時(shí)，也是一種根本性的自我認(rèn)知。對(duì)象的命運(yùn)就是自己的命運(yùn)。

在此，郭熙志引出了一個(gè)關(guān)于紀(jì)錄片藝術(shù)，乃至一切藝術(shù)進(jìn)入到自身存在的意義深處所不得不面臨的問(wèn)題——作為記錄者的影像工作者，在真實(shí)的生活場(chǎng)景中，自身被置于何種位置，何處才是其安身之所？這是藝術(shù)的本體論問(wèn)題，也是藝術(shù)家自身的存在論問(wèn)題。至此，《工廠青年》超出一般意義上的紀(jì)錄片的邊界，迅猛地突擊到視覺(jué)藝術(shù)和紀(jì)實(shí)藝術(shù)的形上學(xué)疆域，作出了本體論層面的深刻反思。從這個(gè)角度看，《工廠青年》是一部具有哲學(xué)品格的紀(jì)錄片，也是一部后工業(yè)時(shí)代生命病癥的哲學(xué)診斷書。