顏紅菲

(南京工程學院 外國語學院英語系，江蘇 南京 211167)

前文本·嵌文本·潛文本
——論《我們中的一個》的景觀敘事

顏紅菲

(南京工程學院 外國語學院英語系，江蘇 南京 211167)

《我們中的一個》是薇拉·凱瑟小說創(chuàng)作從“內布拉斯加系列”向“危機系列”轉變的第一部作品。作為一部地域小說，景觀敘事在小說中不僅為區(qū)域共同體社會打上鮮明的地方烙印，也成為展示人物性格和時代裂變的一扇窗口，象征性地暗示著小說多重分裂的主題。本文從景觀敘事的角度切入，探討小說如何通過運用前文本、嵌文本以及潛文本，與表層文本之間形成互文的敘事策略，實現(xiàn)主題轉變、時空隱喻以及敘事反諷等敘事功能，最終使這部小說成為具有含混性、對話性、多重意蘊的現(xiàn)代小說。

薇拉·凱瑟；《我們中的一個》；景觀敘事；前文本；嵌文本；潛文本

1.0 前文本參照下的失樂園敘事

《我們中的一個》整部小說共五章，分為兩個部分：第一部分前三章的故事發(fā)生在美國國內，敘述主人公克勞德在西部家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)農場的壓抑生活；第二部分的后兩章敘述克勞德去法國參加一次大戰(zhàn)最后戰(zhàn)死疆場的經歷。小說是繼《啊，拓荒者！》、《我的安東尼婭》第一代拓荒者之后的內布拉斯加敘事的延續(xù)，花園主題被荒原主題所替代。②景觀敘事以前兩部作品作為前文本，在自然、家庭、農場，共同體的呈現(xiàn)上表現(xiàn)出時間上的連貫性和空間上的異質性，以豐富的細節(jié)描寫與象征手法的運用相結合，使整部作品既有當下的現(xiàn)實感又同時具備歷史的厚重感。前文本的運用，外在地表明作為一個地域作家，作者對內布拉斯加地區(qū)的持續(xù)性關注，通過對該地區(qū)不同時期的歷時性書寫賦予小說以史詩性質。內在地，通過與前文本的對照，通過空間的異質性表現(xiàn)主題的變化，使《我們中的一個》第一部的荒原主題更清楚地顯現(xiàn)出來。

小說第一部的主要情節(jié)發(fā)生在一戰(zhàn)前后的內布拉斯加，克勞德是繼亞歷山德拉和安東尼婭之后的第二代拓荒者。一方面，這一時期邊疆已經封閉，西部繼續(xù)擴張遭遇到地理上的限制；另一方面，新型商業(yè)化社會隨著鐵路向西延伸完成其空間擴張，拓荒精神被消費主義所替代，杰弗遜理想化的農業(yè)烏托邦社會遭遇解體。作為一位有強烈歷史意識的作家，凱瑟一直將內布拉斯加地域敘事放到歷史循環(huán)論的背景中來思考，邊疆的封閉和工業(yè)主義在這一地區(qū)的興起對她意味著一個時代的結束和另一個時代的開始：“內布拉斯加，一個周期的結束”(Cather,1923:237)。三部曲尤其是第三部《我的安東尼婭》在時間和空間上均與《我們中的一個》直接銜接起來，這顯然不是作者無意所為，而是精心建立在整體布局和主題彰顯之上的藝術處理。

小說一開頭用散淡的筆觸描寫克勞德一家早餐的情形，與《我的安東尼婭》結束時濃墨書寫的盛夏晚餐形成鮮明對比，有學者將其比喻成最后的晚餐。除了晚餐和早餐之間的首尾承接，《我們中的一個》景觀描寫也繼《我的安東尼婭》盛夏之后，以秋冬為主要基調。在空間建構上也反映出二者之間的承接關系。小說結尾用吉姆的視角描寫安東尼婭的蘋果園，蘋果園像一個庇護所，圍著三道屏障：

樹籬很高，所以除了樹梢上方的藍天外我什么也看不見，……下午的陽光穿過正在枯萎的葡萄葉傾瀉在我們身上。整座果園就好像一只注滿了陽光的酒杯，我們能聞到樹上成熟的蘋果。那些歐洲的蘋果像用線穿起來的珠子一樣密密匝匝地掛滿枝頭，紫里透紅，表面泛起一層薄薄的銀光?！?1036)③

果園集中了圣杯和伊甸園的雙重隱喻，歐洲的蘋果樹在新大陸開花結果是奇跡的見證，花園敘事在此達到頂峰。對比《我們中的一個》，可以看出，這里不再有蘋果園的描寫，而是記敘了父親砍掉了克勞德最心愛的櫻桃樹，小說用克勞德的口吻寫到：

在他小的時候，當所有的鄰居都還很窮時，他們以及他們的房屋和農場都更具有個性。那時候莊稼人曾花時間在他們的土地上種植美麗的三角葉楊樹林，并沿著各家的地界種植桑橙數(shù)離。如今這些樹全部砍掉并被連根掘除?！?/p>

人本身也變了。他還記得這一帶所有人都友好相處的時候；可如今他們相互間官司不斷。他們的兒子要么既吝嗇又貪婪，要么既奢侈又懶惰，而且老是沒完沒了地惹是生非，顯而易見，消費財富比創(chuàng)造財富更需要智慧。(1149)

這兩段并列在一起，再自然不過地展示了農莊生活與人性塑造之間的關系。對生存空間的情感灌注成為聯(lián)系共同體成員關系的牢固紐帶，文中這些體現(xiàn)人類情感的形容詞表現(xiàn)出景觀在塑造人生活的同時又參與并影響了人的情感結構。但隨之而來的砍樹運動改變了先前共同體的地貌，也同時改變了人們的價值觀和情感結構。砍樹行為與“人人都想毀掉他們過去常引以為自豪的那些東西”聯(lián)系在一起，暗示連接昔日共同體的價值紐帶被割斷，在《我們中的一個》里，安東尼婭的果園遭遇摧毀，《啊，拓荒者！》中的花園共同體遭遇解體。

在《我們中的一個》里，與內布拉斯加系列相比，景觀敘事的語調也發(fā)生了變化。貫穿《我的安東尼婭》的抒情語調在《我們中的一個》里變成了講述語調，敘述視角也由外在視角變?yōu)閮纫曇暯?，不再有大量情景交融的景觀描寫。凱瑟解釋說之所以“砍去所有的畫面描寫是因為這個孩子不看畫”(Cather,1986:39)：“克勞德習慣性地穿過田野，沒有抬頭看他正走向何方。他的視力已轉向內心，正在看那些眼下還完全是想象中的場景和事件?！?1261)對眼前景觀的拒絕，說明人物與環(huán)境之間的隔閡，或者說拒絕在場，有意地拉開距離。凱瑟將美麗的田園景觀以及激發(fā)人激情和想象的畫面從克勞德眼中刪除，與吉姆敘事中至始至終的景觀抒情手法正好相反，使同一片土地在兩個人心目中激發(fā)出完全不同的情感和想象。吉姆要做這片土地上的詩人，期望自己是“第一個把繆斯引進我那片故土的人”，并懷著“一種偉大的情感”，撰寫“筆尖之于詩行就猶如犁鏵之于犁溝的田園詩”(968)。從這種角度就不難理解為何《我們中的一個》不再有《我的安東尼婭》里至始至終的景觀抒情描寫?？藙诘聫乃臋烟覙浔豢车沟哪菚r起，那種能激起他情感想象的世界就遠離了他，即使是面對“秋日一天中最燦爛的時刻”，他也“迷惘地站在枯葉沙沙作響的玉米林中，隱藏在這個世界看不見的地方”(1130)。以兩段描寫為對比，其一是《我的安東尼婭》中著名的落日耕犁圖，以吉姆的視角呈現(xiàn)，神圣而莊嚴：

空中沒有一絲云，夕陽在金黃而明亮的西天往下墜落?！谀硞€高地農場上，有人把一架犁豎著留在了地頭。殘陽正巧慢慢沉到它的后面。被平射的余暉通過距離的作用而放大，那架犁襯著斜陽顯得非常醒目，而且剛好嵌在那圓盤之中；犁把、犁托、犁鏵——墨黑的剪影襯著熔巖般的殷虹。那架被放大的犁成了繪在落日紅輪上的一幅圖畫。(816)

與盛夏的落日相對照并在時間上相銜接的，是《我們中的一個》中一段深秋落日的描寫。景觀呈現(xiàn)的是隱含敘事人的視角，一個深秋的下午，克勞德干完農活驅車回家，“藍的耀眼的天空”下，“一群群烏鴉從它們覓食玉米粒的地頭經過他的頭頂，飛回它們在洛夫利河邊樹叢中的窩巢”(1130)。這幅深秋落日圖酷似梵高的《烏鴉飛過的麥田》，梵高在這幅畫里傳達的是死亡的意象。只見一路上

貪吃的烏鴉在歸巢之前繼續(xù)在周圍呱呱啼叫。當他駕車鉆出玉米林駛上公路之時，已是殘陽墜落的時分，還有聳立在暮色中的黑乎乎的風車。他前面是上那片高地牧場的陡坡，一些幾乎掉光了葉片的小樹在河邊紫色的陰影中擠做一團，惠勒農場的住宅聳立在小山頂上，它的窗戶全被最后一抹余暉映得通紅。(1130)

“殘陽墜落”，天空在充滿了烏鴉的陰影和啼叫，黑乎乎的風車，陰影里擠做一團的小樹，克勞德的馬車在夕陽下獨自馳向通往高地牧場的陡坡。這是一處具有強烈暗示意味的景觀敘事：破敗荒涼的景象、荒涼的城堡、黑乎乎的風車、落日的余暉、單槍匹馬的騎士等，似乎都暗示這是一個20世紀的堂吉訶德的故事，暗示主人公的生不逢時。那抹映紅他家窗戶的余暉似乎是最深沉的召喚，召喚他離開這片不再有激情和創(chuàng)造力的土地，逃離到歐洲，去尋找有意義的生活。

2.0 嵌文本下的時空隱喻

嵌文本的運用是《我們中的一個》又一鮮明特色。凱瑟的這幅策馬獨行圖從文學傳統(tǒng)來說頗有中世紀的騎士傳奇色彩，暗示小說以騎士傳奇為嵌入文本，與表層文本形成對話關系。在藝術處理上，除了嵌入騎士傳奇，凱瑟還引入了羅馬神話、民間傳奇以及歷史故事，將其分散、混雜、變異，注入具體情境的敘事之中，用充滿象征和隱喻的景觀將歷史傳奇“內布拉斯加化”或“法國化”，使地方化的當下敘事在時間和空間上得以拓展超越，演化成人與世界關系的隱喻，雜糅出小說的多層意蘊。

克勞德在父親的農場上已經無法找到神圣的能激發(fā)其生命激情的東西，于是離開西部參加遠征軍去法國。在傳統(tǒng)的騎士文學中，主人公的一系列冒險都是在不斷的空間推進中發(fā)生的?！段覀冎械囊粋€》在藝術手法依然遵循這一模式，描寫克勞德從農場到城鎮(zhèn)，再遠渡重洋到法國的遠征，既是對騎士文學的模仿也暗示克勞德捍衛(wèi)信仰的騎士精神。正如凱瑟研究專家蘇珊·羅索斯基所指出的，《我們中的一個》是“一個美國版的亞瑟王傳奇”，在這個傳奇中，克勞德也像一名騎士，去“崇拜他的英雄，完成一個使命，追隨騎士理想”(Rosowski,1986:97)，懷著“這只軍隊將懷著堅定的寬宏之心和騎士精神參戰(zhàn)，絕不會在戰(zhàn)斗中施暴肆虐”(1270)的信念。

中世紀騎士身份的獲取是通過嚴格的教堂儀式由教會授予的，而在《我們中的一個》里，克勞德騎士身份的獲得則是通過一段教堂景觀敘事實現(xiàn)的。(在處理這件對克勞德有重大意義的事件時，凱瑟有意地讓克勞德進錯了教堂?？藙诘卤疽馐呛退膽?zhàn)友們一起去參拜圣母大教堂的，那里有“一尊獅心王查理的雕像，雕像就豎在那顆獅子心被埋葬的地方”(1348)，查理王是第三次十字軍東征的領袖，代表著力量與征服。陰差陽錯中克勞德進了圣旺的圣母教堂，該教堂的圣母是耶穌的妻子瑪麗亞·麥格戴倫，她被認為是“活著的圣杯”(Stich,2003:203)。凱瑟通過教堂的隱喻把圣杯傳奇嵌入文本，作為圣杯載體的圣母代表在人間永遠傳遞的友愛與仁慈，以及為實現(xiàn)這一理想所擁有的勇氣和激情。小說以克勞德的視角向讀者呈現(xiàn)了一幅教堂景觀。在他面對著“有紫色花心的圓花窗”的瞬間，教堂的鐘聲響起，這是克勞德找到圣杯的瞬間：“花窗和鐘聲幾乎是同時出現(xiàn)，仿佛他們總是相依相隨；而它們雙雙都是他心靈一直在探索的頂峰”(1346)?！白仙ㄐ摹笔鞘ツ脯旣悂喌碾[喻，與率領士兵進行武力征服的獅心王形象形成鮮明的對比。他“懷著肅穆的心情”久久地坐在花窗前，感受到了神圣歷史穿越的時刻：

“有些天體發(fā)出的光要在太空中穿行數(shù)百年方能到達地球和人類的眼睛。這花窗射出的五顏六色的光在到達他之前也走了那么久……他清楚地感到那光射透自己并繼續(xù)深入……”(1347)。

在這一時刻過去的時間和現(xiàn)在的時間通過教堂花窗玻璃的陽光在克勞德身上合二為一，那曾使貞德感受到召喚的鐘聲、花窗和陽光也同樣地召喚了克勞德，時空在這一瞬間重合，克勞德感覺自己與貞德合為一體，成為肩負使命的騎士。教堂空間承載了一個啟示功能，使克勞德沉淀的記憶混合著抽象的理想和強烈的情感在教堂景觀中得到了回應，類似柏格森的由直覺瞬間帶來的頓悟。他不再迷惘，用“坦率而沉思的目光穿透教堂的幽暗”，一種理念在光的穿透中形成：“生命是這樣短暫，倘若它得不到某種能持久的感情之不斷充實，倘若蕓蕓眾生來來去去的只身孤影，不襯著一個凝為一體的背景，那生命將全毫無意義”(1402)。圣旺教堂的啟示使克勞德終于找到了自己的圣杯，并毫不猶豫地為它而獻身。從美國遠渡重洋來到法國的壯舉，對于克勞德來說是一次真正的十字軍騎士東征。但是克勞德進錯教堂這一事件卻是反諷性的，主人公情感越是高尚激昂，其反諷意味越是強烈。整個過程一直采用克勞德的視角，暗示他的追求是一種虛妄，甚至是一種自欺。

為了表現(xiàn)田園生活被現(xiàn)代工業(yè)文明所摧毀這一無可挽回的歷史進程，《我們中的一個》也嵌入了一個美國傳統(tǒng)的景觀模式，即“機器闖入風景”的意象作為隱喻，表現(xiàn)阿卡迪亞式的田園生活被打破?！皺C器闖入風景”這一景觀模式在美國文學傳統(tǒng)中反復出現(xiàn)，是因為它抓住了事物的本質而具有象征意義，反復出現(xiàn)的意象核心是建立在風景與機器相互對立模式之上的，機器突然闖入風景在美國文學中象征著阿卡迪亞式的寧靜和諧被打破，在霍桑、梭羅、麥爾維爾、馬克·吐溫、菲茲杰拉德等人的作品里，人們都能讀到這樣的場景：主人公沉浸在自然和景物的沉思遐想中，突然被火車或汽船的聲音所驚擾，此刻，無論是心靈中的還是現(xiàn)實中的阿卡迪亞都被破壞。利澳·馬克斯指出“維吉爾的《牧歌集》(Eclogues)才是美國文學中田園風格的真正源頭。”因為他在這些詩歌中發(fā)現(xiàn)了阿卡迪亞，“建構了將神話與現(xiàn)實巧妙融合的象征風景，這一點與美國經驗的關聯(lián)性更大”(馬克斯，2001：13)。美國早期移民把新大陸作為遠離歐洲工業(yè)喧囂的靜穆田園加以贊美，當西部被開發(fā)之后，田園理想便成為西部神話的必然主題，亞歷山德拉的分水嶺、安東尼婭的農場是美國田園敘事里的阿卡迪亞，代表著寧靜、簡單和自給自足的生活，正是在這個意義上《啊，拓荒者！》和《我的安東尼婭》才被看作是美國西部的田園史詩。

《我們中的一個》里，這種寧靜和諧被打破，克勞德在地里拉著兩頭騾子埋頭耕地時，突如其來的卡車轟鳴聲使兩頭騾子受了驚嚇，將克勞德拖離地面開始狂奔?！八麄兺现诳罩酗h蕩的他沒命地跑，最后使他撞上有刺的鐵絲網圍欄，把臉和脖子全劃傷了”(1178)。有學者認為“人纏到鐵絲網的意象暗示著美國邊疆和邊疆精神的消失”(James,2006:101)。但從小說敘事手法看，作者要表達的意義更加豐富。小說并沒有直接描寫克勞德受傷，而是通過倫納德向克勞德最好的朋友埃內斯特描述整個情形，而那個時刻，埃內斯特腦海里正在浮現(xiàn)父母耕種的場景，而且這是一幅“最早的耕耘圖”：

他看見一線呈半圓形綿亙的青翠的小山，高一些的山嶺裂縫間還殘留著積雪；起伏的小山后面高高聳著一道被黑松林覆蓋的輪廓清晰的山脈。在這線小山山腳下的草地上蜿蜒著一條小河，河邊有新綠初綻的被截去了樹梢的岸柳，還有一片片褐色的田野。他自己是一個小男孩，正在河邊玩耍，看著他父母正趕著兩頭高大的牛在耕地，挽繩系在那兩頭牛的頭上和長長的角上。他母親光著腳走在牛的旁邊牽著韁繩，他父親則走在后面扶著犁。他父親總是兩眼朝下看。他母親那張臉像土地一般黝黑并布滿皺紋，她的眼睛是淡藍色，就像早春時節(jié)的天空。(1177)

這一幅寧靜祥和的農耕圖意味深長的是歐洲背景，小說在嵌入“機器闖入風景”的敘事時非常巧妙，埃內斯特腦海里出現(xiàn)的歐洲農耕圖被倫納德的汽車闖入打斷，再由倫納德向埃內斯特轉述克勞德耕地被機器闖入的故事，兩個“機器闖入風景”敘事的并置，空間被拉伸，不僅暗示著美國邊疆和邊疆精神的消失，也在更大的范圍上為一種古老的農耕傳統(tǒng)畫上了句號，歐洲與美國的并置，象征著歷史的輪回，曾經發(fā)生在歐洲土地上的故事如今在美國土地上被重演。亞歷山德拉進城后曾感嘆這個世界對于她來說是個大的囚籠，但她還能擁有讓她遠離塵囂的分水嶺，那是她最后的阿卡迪亞。如今，對于克勞德來說，這片樂土也在一片轟鳴聲中不復存在了，他無處可逃，那個鐵絲網象征著囚籠，將克勞德囚禁，從前的阿卡迪亞現(xiàn)在成了囚禁他的牢籠。

3.0 表層文本與潛文本雙重視角下的敘事張力

1922年的普利策獎以“成千上萬的美國家長和許許多多的美國一戰(zhàn)老兵在該作品中看到了對他們所作犧牲的回報與光輝展現(xiàn)”(Sergeant,1967:181)來褒獎這部作品，但同時，小說在評論界又遭受了眾多的質疑，成為作者最有爭議的一部作品，究其根源，與小說雙重的敘事視角有直接關系。小說大量運用自由間接引語，敘事在隱含作者和克勞德本人之間游移，形成雙重敘事視角，導致作品產生爭議。具體到景觀敘事，我們知道對景觀的解讀常常是主體意向性的結果，在《我們中的一個》里，克勞德景觀解讀形成的表層文本和隱含作者景觀解讀形成的潛文本常常并置，在文本內部產生斷裂，呈現(xiàn)出不同的思想和情感反差，二者之間的張力使文本的反諷意味尤其明顯。

小說塑造的克勞德是一個追求崇高理想?yún)s又單純幼稚涉世不深的年輕人，身上具有一種類似于“堂吉訶德似的理想”(1270)。克勞德名字本身就有反諷意味，暗示他總是戴著一幅“克勞德鏡”④來觀看世界。很顯然，這種人為的要求如作畫般的觀景方式不是一種自然客觀的觀照世界的方式，具有強烈的主觀想象色彩。小說將主人公命名為克勞德，暗示他總是透過“克勞德鏡”將真實世界誤讀和扭曲。在小說的景觀敘事中，隱含作者一直藏在克勞德視角之后。

克勞德離開家鄉(xiāng)來到法國，小說進入第二部分的戰(zhàn)爭敘事。在這部分敘事中，小說的敘事手法發(fā)生了變化?！皬牡谒木砗偷谖寰砥穑瑒P瑟將她的批評重心從對美國生活細節(jié)的諷刺轉移到對美國理想主義和它的犧牲品的諷刺之上”(Stouck,1975:91)。也就是說轉移到對堂吉訶德式理想主義者克勞德的反諷之上，克勞德由前三卷的“不看景”轉為對風景的格外關注。對于惠勒·克勞德來說，歐洲和戰(zhàn)爭是他浪漫夢想的投射，當我們從克勞德的視角來看他所經歷的一切時，就很容易理解為何海明威批評凱瑟描寫的戰(zhàn)爭是拙劣的模仿，充斥著各種戲劇化和舞臺化的場景(Wilson,1952:118)。而實際上這正是凱瑟的有意為之。在景觀敘事上，前三卷里的現(xiàn)實主義細節(jié)描寫在后兩卷里更多地被克勞德充滿主觀幻想的景觀解讀所替代，而隱含作者卻不時出來暗示這是幻覺效應，也就是說景觀敘事在敘述人和克勞德之間不斷切換，通過反差產生諷刺。如第四卷一開始運送克勞德及遠征軍的列車?？吭诤＿叺脑齑瑥S時的一段景觀的描寫：

眼前的景象簡直像個夢。他想象的一切幾乎都沒有，只有綠茸茸的草地、灰蒙蒙的海灣、一陣漂浮的薄霧、一片玫瑰色的夕陽余暉、一些展著被晚霞映紅的翅膀像幻影般慢慢飛翔的海鷗——還有水邊支架上那四個正面向大海沉思的船殼。(1284)

景觀描寫出一幅虛無縹緲的景象，直接點明所謂克勞德的理想不過是場夢幻，但同時小說又用自由間接引語傳達克勞德的解讀，這些船：

好像簡單而偉大的思想，好像是在大西洋一個風平浪靜的海灣旁寧靜中慢慢形成的意圖。他對船一無所知，但他無需知曉；那些船殼的形狀——他們那堅固而必然的輪廓——便是它們的故事，便在講它們的故事；講人類在大海上的全部冒險經歷。(1284)

這種念頭讓克勞德激情澎湃，希臘羅馬的遠征史實際就是一場木船的航海史，借著史詩帶來的想象他發(fā)表了出征前的誓詞：

木船！當極大的熱情和高漲的士氣攪動一個國家時，在它的海岸建造木船便是它勇氣之顯示……它們是真正的動力，它們是潛在的行動，它們是‘越洋過?！?，它們是上弦的利箭，它們是尚未吼出的震耳的吶喊，它們就是命運，它們就是明天！(1284)

敘述人直接轉述了克勞德的語言，感嘆號和一系列的排比句是對克勞德夸張激情的戲仿，與隱含作者所描述的景觀形成對比，產生諷刺效果。同樣當小說以克勞德的視角描寫看到自由女神像時的激動、歡呼的人群和朗費羅的詩歌的同時，敘述人冷靜地在這幅場景中插入了畫外音：

那群黃衣黃帽又喊又唱的小伙子看上去不過像是一群要去什么地方看一場橄欖球比賽的美國青年。但那個場面是一幅永恒的圖畫：青年們出海去遠方，去為一個理念、一種情感，或者僅僅為一句話而獻身……在他們出發(fā)的時候, 他們正在對著海中的一尊銅像發(fā)誓。(1289)

這群青年對自己將要面臨的嚴酷戰(zhàn)爭一無所知，被盲目的愛國激情所驅使，讓他們?yōu)橹I身的不過是抽象的理念、朦朧的情感甚至僅僅一句話，從“理念”到“情感”到“一句話”，力量一步步地遞減，越來越不肯定，越來越虛弱，最后變?yōu)橐淮÷蕴枺翱澙@”在自由女神身后自始至終的“大團大團的煙霧”，使她成為海中一尊模糊不清的銅像，青年們?yōu)樗I身。

整個航海敘事極富象征意義，敘事同樣在兩種視角間移動。首先，作者有意識地通過對船的命名將歷史隱喻具象化，使士兵的遠航具有象征意義。同時在航行中不斷插入景觀敘事，自由間接引語則表現(xiàn)克勞德對景觀的主觀想象和誤讀?？藙诘鲁俗拇麨椤鞍部θ固枴?，安喀塞斯是維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》中埃涅阿斯的父親，他指導埃涅阿斯創(chuàng)建了羅馬城?？藙诘潞统俗@艘船的其他士兵一樣，心里自然很容易就激發(fā)起史詩般的情感，在史詩中，青年人出發(fā)去拯救他們的父輩，對克勞德來說，新大陸合眾國與古老的歐洲不僅僅是兩個地理概念，也代表著文化上的父子關系，是美國精神對古老文明的拯救。行進在海洋的航船幫助克勞德實現(xiàn)了希望成為偉大使命中一員的夢想。而事實上這艘船卻破舊不堪，油漆剝落，連水管也是銹的：“這艘輪船的確就是‘老安喀塞斯’；連為了這次航行而對它進行改造的那些木匠也認為它不值得多費手腳，于是只對它敷衍了事。新隔板只被幾顆釘子固定在托梁上”(1312)這艘破舊的船暗示海上兇多吉少的命運。很快船上就爆發(fā)惡性流感，導致大批士兵死亡，使這次遠行成為死亡之旅。敘述者通過富于象征意義的自然景觀的描寫，傳達出不祥的征兆，與死亡籠罩的運兵船相呼應。

浪尖上泛著泡沫的驚濤駭浪像無數(shù)面鏡子反射著陽光，刺得人幾乎睜不開眼睛。海水顯得好像比前幾天更稠,稠得就像熔化了的玻璃，而泛著泡沫的浪尖則像一把把鋒利的尖刀，誰要是掉進里邊準會被砍成碎片 (1305 )

到了黃昏時分：

太陽顯露兇兆。一小片黑云急速飄過紅通通的西天，隨后又一片接著一片。亂云陰霾從海面升騰而起，急匆匆趕到西方匯合，像是應召去參加一次邪惡的密會。奇形怪狀的黑云襯著夕陽低垂西天，聚首碰腦地策劃著什么陰謀。(1306)

這段極富象征意義的景觀描寫，既暗示大規(guī)模爆發(fā)的疾病更點明這場戰(zhàn)爭的不義，“亂云陰霾”、“邪惡的密會”正是聚集在歐洲戰(zhàn)場上的發(fā)動戰(zhàn)爭的力量，是世界大戰(zhàn)的象征。而當敘事轉為克勞德的自由間接引語時，他卻將這種景象與童年讀冒險小說的場景等同起來：

這一切都像他很久以前的某種想象——或許使他兒時讀航海冒險小說留下的某些記憶——它們在他心中燃起了一團火焰。就在這兒，在安喀塞斯號上，他仿佛是從童年時已止步的地方又開始往前走……(1315)

他心滿意足地對自己說：“好啦，歷史對他這樣的人已施予恩賜；這整個輝煌的冒險行動已變成了日常工作。”(1322)而這一次，隱含作者一針見血地點明“那只是他的幻覺”(1315)。

4.0 結語

《我們中的一個》將前文本、嵌文本、潛文本巧妙地運用到小說的景觀敘事之中，外在地將《我們中的一個》與早期內布拉斯加系列作品聯(lián)系起來，成為后內布拉斯加敘事，內在地與表層文本形成一個有機整體并實現(xiàn)各自的敘事功能，增加了文本的難度和復雜性，豐富了小說的藝術表現(xiàn)力，使小說主題充滿歷史縱深感的反思。而現(xiàn)實生活中的薇拉·凱瑟，也在《我們中的一個》出版的這一年，為了克服自己在日益多元化的商業(yè)社會里強烈的迷失感和失落感而轉向宗教信仰，加入了圣公會。

注釋：

① Richard Harris. Historical Apparatus ofOneofOurs[Z]．Sept.7，2009，retrieved from http: / /cather．unl．edu /0019.html．另：在寫給普利策委員會的拒絕信中，劉易斯明確指出,他拒領普利策獎是因為普利策給凱瑟的頒獎理由讓他不能茍同，他認為該理由顯示出小說評判標準并非基于文學成就本身，而是迎合當時時髦的好形式準則。不過也有人認為，這是因為劉易斯1921年的《大街》(MainStreet,1920)和1923年的《巴比特》(Babbit,1922)都沒有競爭過沃頓和凱瑟兩位女作家，一氣之下才罷領普利策獎。因為他后來并沒有拒領諾貝爾文學獎。

② 有學者曾將凱瑟的這部作品與同一年出版的艾略特的《荒原》相比較。《荒原》和《我們中的一個》這兩部作品之間本身沒有相互的影響，但兩部作品在主題和結構上有很多的相似性，都記錄了“無法超越另一種文化的精神現(xiàn)象而導致的個人和社會的失敗。” 兩部均為五章結構的作品在主題的發(fā)展上也是一致的，第一部均展現(xiàn)出社會整體衰敗的景象，第二、三兩章描寫個人層面上的步步失敗，第四章是“水里的死亡”，緊接著的第五章表達對精神再生的渴望，貫穿在兩部作品中共同的主題是圣杯傳奇，主人公四處找尋的過程暗示了現(xiàn)實環(huán)境無法提供任何有意義的精神價值，“荒原”成為兩部作品的隱喻，成為《我們中的一個》整部小說的情境和意旨。參見David Stouck,WillaCather’simagination, Lincoln: University of Nebraska Press, 1975 P89.

③ 本文所引之小說譯文均出自曹明倫譯，沙倫·奧布賴恩編的《威拉·凱瑟集——早期長篇及短篇小說》(下)。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年。后文只標出引文出處頁碼，不再另行作注。

④ “克勞德鏡”名稱來源于法國17世紀著名的風景畫家克勞德·洛蘭，他善于將自然景色進行選擇和色調的處理，繪制出比真實景色更加優(yōu)美和諧的風景畫。18世紀盛行風景觀光，由于受這類油畫的影響，游客們喜愛用一種叫“克勞德鏡”的東西來輔助風景觀光，通過圓形或橢圓形的凸面鏡來選取理想的角度，使真實的自然風景具有類似于帶框的油畫效果，也叫克勞德式景觀。游客對風景的興致與其說是建立在對自然本身的欣賞上,還不如說是建立在他們自己構造的自然之間接形象的基礎上,體現(xiàn)了他們觀看景色時的想像方式。

[1] Cather, W.WillaCatherinPerson[M]. L. Brent Bohlke (ed.). Lincoln：University of Nebraska Press, 1986.

[2] Cather, W. Nebraska: The End of the First Circle[J].TheNation, 1923,117: 236-41.

[3] James, P. The “Enid Problem”，Dangerous Modernity inOneofOurs[A]. In Steven Trout (ed.).CatherStudies:History,Memory,andWar[C]. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 2006.101-127.

[4] Schwind, J. The Beautiful War inOneofOurs[J].ModernFictionStudies, 1984,1:142-167.

[5] Sergeant, S. E.WillaCather:AMemoir[M]. Lincoln: University Of Nebraska Press, 1967.

[6] Skaggs, M.Maguire.AftertheWorldBrokeinTwo:TheLaterNovelsofWillaCather[M]. Charlottesville: University Press of Virginia, 1990.

[7] Stich, K. P. Historical and Archetypal Intimations of the Grail Myth in Cather’s One of Ours and The Professor’s House[J].TexasStudiesinLiteratureandLanguage, 2003,2:201-230.

[8] Stouck, D.WillaCather’sImagination[M]. Lincoln: University of Nebraska Press,1975.

[9] Susan, J. R.TheVoyagePerilous:WillaCather’sRomanticism[M]. Lincoln: University of Nebraska Press,1986.

[10] Wilson, E.TheShoresofLight:ALiteraryChronicleoftheTwentiesandThirties[M]. New York: The Noonday Press, 1952.

[11] Wilson, E. Mr. Bel, Miss Cather and Others[A].VanityFair(Oct.1922). Rpt. In Margaret Anne O’Connor (ed.).WillarCather:TheComtemporaryReviews[C]. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.143-144.

[12] 利澳·馬克斯. 花園里的機器——美國的技術與田園理想[M]. 馬海良等譯. 北京：北京大學出版社，2011.

Pretext·Embedded-text·Subtext:OnLandscapeNarrativesofOneofOurs

YANHong-fei

(ForeignLanguageDepartment,NanjingInstituteofTechnology,Nanjing211167,China)

OneofOursisthefirstnovelofWillaCather’s“CrisisSeries”afterher“NebraskaTrilogy”.Asaregionalnovel,landscapenarrativesimpactdistinctlocalcoloursoncommunitylife,andalsoplaythefunctionofrevealingtheprotagonist’scharacterandreflectingthesplinteringtime.Thispaperstartsfromtheperspectiveoflandscapenarrativetoexplorehownovelcanformanarrativestrategyofintertextualitybetweenthesurfacetextandthepretext,theembedded-textandthesubtexttorealizethenarrativefunctionsuchasthethematicchange,spatiotemporalmetaphorandnarrativeirony,andmakethefictionamodernnovelfullofambiguity,dialogismandmultiplemeanings.

landscapenarrative;OneofOurs;WillaCather;pretext;embedded-text;subtext

《我們中的一個》出版于1922年，這是一部在當時就非常有爭議的小說。有學者分析指出，正是當年出版的小說《我們中的一個》所遭受的過激批評，致使凱瑟在1936年出版的散文集《不到四十》中談到“1922年，世界分成兩半”(Skaggs,1990:212)。盡管小說出版后即獲得了巨大的商業(yè)成功，并于1923年獲得了普利策獎，卻遭受到了諸多有影響的作家和批評家言辭較為激烈的批評，尤其集中在小說后半部分的戰(zhàn)爭描寫和人物表現(xiàn)。曾給予《我的安東尼婭》高度贊揚的批評家H·L·門肯批評這部小說對主人公在戰(zhàn)場上的描寫缺乏真實，對克勞德至死依然抱著對戰(zhàn)爭的狂熱幻想表示懷疑；同樣之前對凱瑟小說大加贊揚的辛克萊·劉易斯于1926年拒絕接受普利策獎，原因是反對普利策委員會為凱瑟頒獎的理由：“該小說最好地表現(xiàn)了美國生活總的氛圍，表現(xiàn)了美國行為和男子漢氣概的最高標準”。①海明威寫給埃德蒙·威爾森的信更是不加任何掩飾地表現(xiàn)出對這部小說的嘲諷：“最后那一幕很棒吧? 你知道從哪來的? 是《國家的誕生》中的戰(zhàn)爭場景里弄來的。我一個一個地對了，只是被凱瑟化了，可憐的女人，她真得從什么地方弄點戰(zhàn)爭經驗才行啊”(Wilson,1952:118)。埃德蒙·威爾遜也認為小說只有停留在表面上的真實，缺乏的是克勞德對戰(zhàn)爭的情感真實，小說的失敗在于對戰(zhàn)爭抱著一種幼稚的浪漫天真(Wilson,2001:143-44)。

學者們的討論可以看出，早期凱瑟小說樂觀積極的腔調在很大程度上影響了批評家、讀者的期待視野，不太能一眼看出在《我們中的一個》里暗藏的反諷悲觀口吻。由于這些大批評家、作家的負面評論，導致這部作品在半個世紀的時間里備受冷落，直到上世紀70年代，才有評論家指出這是一部被誤讀的現(xiàn)代主義意義上的小說。戴維·斯多克(David Stouck)指出，《我們中的一個》實際上是一部反諷小說，凱瑟并不認同主人公堂吉訶德式的理想主義，在“美國生活粗獷的現(xiàn)實”與“任性而又浪漫主義的理想”(Stouck,1975:84)之間存在著巨大的諷刺。之后更多的學者從荒原意象、敘述視角和互文性等多重角度發(fā)掘文本的潛在諷刺話語。簡·施溫德(Jean Schwind)指出，主人公克勞德戴的是“克勞德鏡”，從“克勞德鏡”里看到的世界是一幅浪漫化景觀，但克勞德的聲音不是唯一的，作者在文本中還安排了多重聲音，使“浪漫”與“反諷”的主題相互作用統(tǒng)一在有機體中(Schwind,1984:155)。蘇珊·羅索斯基(Susan Rosowski)將丁尼生的《國王敘事詩》與《我們中的一個》相對照，在二者的互文性中指出克勞德浪漫精神的盲目性，這種盲目樂觀與戰(zhàn)場的嚴酷冷峻之間的鮮明差距形成反諷(Rosowski,1986:1106-1107)。梅瑞爾·斯卡格斯認為《我們中的一個》中凱瑟一反早期草原系列小說風格，在作者和主人公之間保持著一定的距離，這種距離充滿了諷刺，并認為《我們中的一個》是凱瑟分水嶺式的作品，后期主題和創(chuàng)作風格均可從該小說中找到源頭(Skaggs,1990:247)。近年來批評視域更加開闊，更多地關注于作品內在的復雜情感和主題意蘊含混的傾向，各種主題交織在一起，建構了小說意義文本的大廈。如史蒂芬·斯達特(Steven Stout) 、理查德·凱·哈里斯(Richard C.Harris) 均指出小說的含混傾向，強調這是一部充滿開放性、對話性和多聲部的現(xiàn)代小說。

與內布拉斯加系列一樣，《我們中的一個》依然是部地域小說，小說的地域性是文本解讀立足的基礎，人物情境、家庭生活、田間勞動、共同體社會都打上了地方的烙印，景觀敘事在小說中占據(jù)著很大的比重，不僅為地域共同體社會打上鮮明的地方烙印，也成為展示小說人物性格和時代裂變的一扇窗口。所謂景觀敘事，泛指敘事文本中通過多種藝術手法對自然山水、地域風情、城市圖景以及日常生活場景等所進行的狀貌描述，不僅展示出小說的故事背景和具體情境，也在推進情節(jié)、刻畫人物、傳達主題等方面發(fā)揮著潛在的敘事功能。景觀敘事可以塑造環(huán)境、建構地方；可以表現(xiàn)人物、暗示沖突；可以營造氣氛、預示情節(jié)；在情節(jié)淡化的小說里，景觀敘事甚至起著支撐小說整個敘事框架的功能。因此，本文擬從景觀敘事的角度著手，探討小說如何通過對前文本、嵌文本和潛文本敘事策略的運用，與表層文本之間形成互文的敘事策略，實現(xiàn)主題轉變、時空隱喻以及敘事反諷等敘事功能，使這部小說成為一部具有含混性、對話性、多重意蘊的現(xiàn)代小說。更具體地說，通過前文本的參照，小說完成了失樂園敘事，表現(xiàn)地域共同體內部過去與現(xiàn)在的分裂；通過嵌入文本，將經典傳奇巧妙地嵌入景觀描寫，在互文和張力之中形成對比，暗示歐洲傳統(tǒng)文明在美國的再次隕落；通過潛文本與表層文本之間的對話產生反諷，表現(xiàn)主人公內心世界與外部現(xiàn)實的巨大反差，以及人物性格中崇高與盲目兩極之間的奇妙融合。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-06-008

2017-06-20

本文為國家社科基金重大項目《美國文學地理的文史考證與學科建構》(項目編號：16ZDA197)，江蘇省社科應用研究精品工程外語類重大課題(項目編號：16jsyw-04)，南京工程學院2016年度在職培養(yǎng)博士科研資助立項項目(項目編號：ZKJ201615)的階段性成果。

顏紅菲(1968-)，女，漢族，湖南邵陽人，文學博士，教授。研究方向：英美文學。

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1002-2643(2017)06-0067-09

王秀香)