劉子琪

作為惲南田畫學(xué)思想的核心概念，“逸品”這一范疇在《南田畫跋》中反復(fù)申論，內(nèi)涵至為豐富。拙文《“沒蹤跡處，潛身于此”——惲南田“逸品觀”解說》（載于《中國書畫》2016年第7期），即集中在“逸品”觀念內(nèi)涵的討論，亦即“何為逸品”的問題視域。本文則嘗試討論惲氏學(xué)說中“如何達(dá)到逸品”這一問題視域。而這一頗具“實(shí)踐性”向度的視角，實(shí)際上是惲氏逸品說在繪畫美學(xué)史中占據(jù)重要地位的關(guān)鍵因素之一。

惲氏逸品說并非向壁虛造、欺人惑世的空疏言論甚至文字游戲，大體有兩個(gè)原因。其一，惲氏反復(fù)申論“逸品”，實(shí)際是對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇存在的流弊的反駁。時(shí)俗視毫無工夫的“潦草點(diǎn)筆”為倪云林“逸筆草草”的“逸格”，惲氏正欲一改其風(fēng)，而提出具有實(shí)際指導(dǎo)意義的逸品學(xué)說（詳見拙文《惲南田〈蔬果冊(cè)〉畫跋析義——兼論“蔬果”圖繪意涵之變動(dòng)》，載于《榮寶齋》2016年第3期）。

其二，惲氏作為技法超卓的一流畫家討論繪畫美學(xué)中的“逸品”問題，自然有別于純粹批評(píng)家的空疏論理。細(xì)心閱讀惲氏畫跋，可見其建基于繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的體悟。正是以繪畫實(shí)踐為依托，惲氏梳理出達(dá)到逸格的路徑，亦即嘗試解答“如何達(dá)到逸品”的問題。細(xì)者如樹石筆法的解說，大者如逸品譜系的梳理。這是惲氏個(gè)人研習(xí)參悟過程的記錄，亦是指示世人習(xí)畫門徑的指導(dǎo)性文字，彌足珍貴。這一實(shí)踐性的詮釋取徑，使惲氏繪畫美學(xué)別具一格，意義非凡。下文將對(duì)惲氏逸品說的這一方面略作討論。

一、“逸品”說的實(shí)踐性

惲氏非常重視繪畫的工夫，以日常嚴(yán)格的筆墨訓(xùn)練為臻于上境的根本基礎(chǔ)。他認(rèn)為假如“無墨池研臼之功”，便不可能“追蹤上古”，否則不過是“為郢匠所笑，而貽賤工血指之譏”而已。他說“三日不搦管，則鄙吝復(fù)萌，正庾開府所謂‘昏昏’‘索索’時(shí)矣”，可見其對(duì)日常訓(xùn)練的重視。

這一常常為批評(píng)家所不屑的工夫?qū)用妫趷潦闲闹?，卻是達(dá)到逸格的前提。一方面，逸格需合乎造化，而“造化之理，至深至靜”，非筆墨荒率之徒可以肖擬，即所謂“即此靜深，豈潦草點(diǎn)墨可竟”。所以他援引杜甫題畫詩句，提出“十日一水，五日一石”，以喻工夫之至。另一方面，惲氏常常以“瀟灑”“揮灑”“草草”等詞描繪逸品之作必需的筆墨性格。而這種任意揮灑的筆墨是以純熟的技法為前提的，只有不為筆墨形具所滯，方能書寫情性、擬議造化，否則終陷于刻畫做作。他引石谷子云“畫石欲靈活，忌板刻”，而自作按語說“用筆飛舞不滯，則靈活矣”，正是強(qiáng)調(diào)這種基于嚴(yán)格訓(xùn)練所達(dá)到的“飛舞不滯”的用筆的意義。

在“墨池研臼之功”以外，惲氏更多討論“法古”或“摹古”的問題。與所有書畫家一樣，惲南田極為重視臨摹古代畫家作品，這與上述筆墨工夫互為表里。今存畫跋文字中，討論摹古問題與評(píng)騭古畫的內(nèi)容占十之六七，可見一斑。細(xì)繹其文可以發(fā)現(xiàn)，惲氏對(duì)“法古”的思考自有其獨(dú)特之處：所思所論皆圍繞“逸品”問題展開，簡言之，是以“法古”為達(dá)到“逸品”的徑路。這其中又可分為兩大議題，即一為“法古”的對(duì)象，二是“法古”的方法。

為了設(shè)定臨習(xí)效法的對(duì)象，惲氏從宏觀上建立起一套古代畫家的譜系，即：“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初?！笨梢钥吹?，這一肇端于北宋、極盛于元代并最終泛濫于明初的歷史譜系，是全以“逸格”為宗旨而建立的，或可徑謂之“逸品譜系”。這一譜系也決定了其自身的“法古”實(shí)踐。檢現(xiàn)存畫跋文字，以臨摹和品論元代倪瓚、黃公望、王蒙三家為犖犖大端，即可見惲氏視元代為逸品極盛之時(shí)并極力效法研尋的繪畫實(shí)踐。由此可見，惲氏的“法古”觀實(shí)為以逸品說為旨?xì)w而以實(shí)踐為依托的，二者似二而實(shí)一。當(dāng)然，惲氏并非偏執(zhí)初元代三家，而是“斟酌于云林、云西、房山、海岳之間”，“根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媚”，可謂博觀約取，融粹精華。要言之，凡可導(dǎo)乎逸格者，皆躬行而取之。

在“法古”方法方面，惲氏也頗具卓識(shí)，要在“法古出新”與“法外之意”二端。首先需要說明，惲氏法古說的提出，亦有針對(duì)時(shí)弊的意味。惲氏論曰“時(shí)俗搖筆，輒引癡翁，大諦刻鵠之類”，又如“俗學(xué)仿效，大都畫肉遺骨，使驊騮氣盡”，可見他認(rèn)為時(shí)人學(xué)習(xí)古人，大都得其形而遺其神，或刻鵠積習(xí)不知通變。例如，倪云林作畫天真簡淡，但神氣深邃，“一木一石，自有千巖萬壑之趣”，而“今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣”，可見時(shí)人法古之弊病。有鑒于此，他提出“法古”重在出新。如上文所引“斟酌于云林、云西、房山、海岳之間”之后直接點(diǎn)出“別開徑路”一義；“根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媚”之后，拈出“雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新”之旨。要言之，“仰鉆先匠，洞貫秘涂”以外，更需“不為先匠所拘，而游法度之外”。另外需要指出的是，這里所謂“法度之外”者，并非師心自造，肆意而為，而是要體會(huì)古人“法外之意”。其論石谷云“此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后來居上”，又論云“學(xué)癡翁須從董、巨用思，以蕭灑之筆，發(fā)蒼渾之氣。游趣天真，復(fù)追茂古，斯為得意”，亦強(qiáng)調(diào)“得意”之層面?？梢?，對(duì)古人作畫之“意”的把握，能夠使法古脫離肖擬形似的膚淺層面，而是“后來居上”，超越古人。

此說取義甚高，而踐行之實(shí)在不易，即使如吳鎮(zhèn)之巨筆，亦偶有不逮。惲氏以為“梅花庵主學(xué)北苑，猶為昔人神氣所壓，未能敻然自拔”，被“昔人神氣所壓”之說，至為懇切，可見法古出新和探取古人法外之意的重要性。與之相對(duì)，惲氏評(píng)價(jià)黃公望云：“子久神情，于散落處作生活。其筆意，于不經(jīng)意處作腠理。其用古也，全以己意而化之?！笨梢姁潦弦渣S公望能夠全以己意化用古法而倍加推許。如上所論，他視黃氏為元代逸品極盛時(shí)之代表，絕非偶然：法古而出己意，正是探求逸格不可缺少的必要環(huán)節(jié)。

這一“法古”說絕非徒存空言，而是融會(huì)于繪畫實(shí)踐與觀察之中的。惲氏述王石谷所臨三本《富春山居圖》而漸入佳境之事，是最佳例證：“石谷子凡三臨《富春圖》矣。前十余年，曾為半園唐氏摹長卷，時(shí)猶為古人法度所束，未得游行自在。最后為笪江上借唐氏本再摹，遂有彈丸脫手之勢。婁東王奉常聞而嘆之，屬石谷再摹。余皆得見之。蓋其運(yùn)筆時(shí)精神與古人相洽，略借粉本而洗發(fā)自己胸中靈氣，故信筆取之，不滯于思，不失于法，適合自然，直可與之并傳，追蹤先匠，何止下真跡一等。”

王石谷臨摹《富春山居圖》者再三，十余年前初次臨習(xí)，“時(shí)猶為古人法度所束，未得游行自在”，正是囿于古人法度而未能得意出新，終究下古人一等。之后再摹，則進(jìn)入更高境界。所謂“運(yùn)筆時(shí)精神與古人相洽”，正如上述“得古人法外之意”也；所謂“略借粉本而洗發(fā)自己胸中靈氣”，正如上述“其用古也，全以己意而化之”之說。雖然所畫仍是黃公望《富春山居圖》，但實(shí)際上已經(jīng)跳脫所臨“粉本”的形式，在精神上別開途徑，無所附庸。所以“可與之并傳”，終成為一己之創(chuàng)作，彌漫獨(dú)立之精神，堪與原跡并列，不再是“下真跡一等”的臨本。這正是惲氏“法古”說旨趣所在。

這段文字還有兩點(diǎn)需要說明。第一，王石谷十余年后再臨，能達(dá)到“彈丸脫手之勢”，指涉的是前述技法純熟的問題。只有如此，才能做到“信筆取之，不滯于思”。第二，上文詳論“法古出新”的重要，但不意味對(duì)古人法度的輕忽。此處惲氏謂“不失于法”，正是強(qiáng)調(diào)“法外之意”的獲得仍需以深得古人法度為前提。惲氏別處論曰“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也”，亦強(qiáng)調(diào)“優(yōu)入古人法度中”的重要性。惲氏又有論云：“宋法刻畫而元變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙。習(xí)之者視為歧而二之，此世人迷境?！?/p>

作畫需由刻畫而臻變化，但變化固本于刻畫，二者的辯證關(guān)系揭示得極為精妙。最重要的是，二者“相參而無礙”，不可“歧而二之”。二者的分離是“士人迷境”，實(shí)時(shí)弊坐在。蓋世俗大都虛設(shè)“逸品”之高標(biāo)，不致力于古法的研尋，而是“縱意點(diǎn)筆，輒相矜高”。惲氏正是以自身的繪畫實(shí)踐為根據(jù)，提出“優(yōu)入古人法度”“變化本由于刻畫”等懇切之論，可見其苦心所在。惲氏“逸品”論在體現(xiàn)其實(shí)踐性向度，此亦一例。

惲壽平《花島夕陽圖》

在惲氏看來，達(dá)到“逸格”還有至關(guān)重要的一步，概言之即唐人張璪所謂“外師造化，中得心源”。首先討論“外師造化”之說。惲氏謂：“作畫須有解衣盤礴，旁若無人意。然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙澹粸橄冉乘?，而游法度之外矣。”他認(rèn)為，能夠做到“不為先匠所拘，而游法度之外”者，在于畫家達(dá)到“化機(jī)在手，元?dú)饫墙濉钡木辰?。意即倘若能夠直指造化而師之，便不必旁求古人矣。這比前述得古人“法外之意”更高一層，可謂至高境界，“全乎天矣，不能復(fù)過矣”?！芭匀魺o人”之義在另外一則畫跋中以傲睨一切的氣魄加以表述，即“走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范寬，醉罵馬遠(yuǎn)諸人矣”，以惲氏行文之蘊(yùn)藉，竟出此語，其偶得造化、忽臻逸格的得意情貌，躍然紙上，真切感人。徒事空言而無切實(shí)體驗(yàn)者，絕不能至此?！爸械眯脑础闭?，正如倪云林所謂“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”。惲氏正是從此落筆，謂：“余嘗有詩題魯?shù)弥裨啤哂禺嬛癫凰浦?，魯生下筆能破俗’，言畫竹當(dāng)有逸氣也。”可見逸格之畫乃從胸次直抒而出，不復(fù)肖擬古人法度，甚至不講求所畫之物的真實(shí)形貌。這里便揭出作畫似與不似的問題，亦可以倪云林說加以解說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥艘曇詾槁闉樘J，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何?！?/p>

“外師造化、中得心源”以臻“逸品”之說，至偉矣，至高矣，不可復(fù)加矣。但細(xì)繹其說，無論“造化”“心源”，在美學(xué)理論層面，并未能超越古人的舊有論述。而真正可貴的是，作為實(shí)踐者的惲壽平，在偶得妙境時(shí)真摯情感的流露，以及大多數(shù)時(shí)候難臻其境的無奈。前者已述于上，不再贅述。惲氏云：“子久以意為權(quán)衡，皴染相兼，用意入微。不可說，不可學(xué)?！庇衷疲骸鞍V翁畫，林壑位置，云煙渲暈，皆可學(xué)而至。筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，則非學(xué)而至也。故學(xué)癡翁，輒不得佳?！泵鞔_區(qū)分了經(jīng)營位置、筆墨渲染為“可學(xué)”者，此即所謂“古人法度”；用意精微、蒼茫氣韻為“不可學(xué)”者，亦即“法外之意”也。學(xué)而不能至者，只能精意參悟，但又非人人可得，時(shí)時(shí)能至。以下一段話，最見惲氏苦心求索之心跡：

筆墨可知也，天機(jī)不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？昔人去我遠(yuǎn)矣，謀吾可知而得者則已矣。

惲氏于古人繪畫美學(xué)研尋既精，固然深知‘天機(jī)’‘氣韻’在臻乎逸格過程中的點(diǎn)睛之效，但以其長年實(shí)踐體悟的經(jīng)歷，更能洞悉此以境界飛躍之不易。而其癥結(jié)所在，惲氏一語道破，亦即‘以可知可得者求夫不可知與不可得者，豈易為力哉’，誠為‘知者之言’，空說理論者絕不能至此。最后，只能感慨，‘昔人去我遠(yuǎn)矣，謀吾可知而得者則已矣’。

惲壽平《古木垂蘿圖》

綜上所述，惲氏的逸品說在繪畫美學(xué)史上貢獻(xiàn)甚巨，究其原因，不能忽略其根植于實(shí)踐的學(xué)說特性。他以歷代藝術(shù)家念茲在茲的“逸品”為價(jià)值取向，依托一己的繪畫研習(xí)，將與“逸品”相關(guān)的美學(xué)觀念置于實(shí)踐之中，進(jìn)行細(xì)致入微的解讀，甚至融會(huì)貫通，建立起達(dá)到逸格的探求門徑：從錘煉筆墨工夫，到法古求新得意，到外參造化、中得心源，層層推進(jìn)，漸入佳境。構(gòu)筑理想的同時(shí)，又以切身經(jīng)驗(yàn)，點(diǎn)出其中之不易，直陳時(shí)人之浮淺。這一系列學(xué)說，在陳陳相因的繪畫美學(xué)史上，在徒飾文藻、故弄玄虛的空論者間，高致獨(dú)標(biāo)，頗有起衰之功。秦祖永評(píng)價(jià)惲氏畫論，謂“其立論精妙，平日功力深邃，概可想見”，以“平日功力深邃”支撐“立論精妙”，可謂獨(dú)具卓識(shí)。

二、“逸品”說的融貫性

上文指出，惲氏融會(huì)貫通，建立起達(dá)到逸格的探求門徑：從錘煉筆墨工夫，到法古求新得意，到外參造化、中得心源，層層推進(jìn)，漸入佳境。這種將美學(xué)概念互相牽引，融會(huì)一體，建立系統(tǒng)性詮釋，也是惲氏繪畫美學(xué)的特點(diǎn)。本文稱之為“融貫性”。下文將通過對(duì)惲氏畫論中“縱橫習(xí)氣”的內(nèi)涵及其與相關(guān)概念關(guān)系的考察，繼續(xù)深入討論惲氏畫學(xué)的這一“融貫性”特色。

惲氏論“高逸”云：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意橅仿，去之愈遠(yuǎn)?！?/p>

這段文字直陳“高逸”之內(nèi)涵，至為重要。以“淡然天真”為“高逸”，自屬常義，惲氏有“純是天真，非擬議可到，乃為逸品”之說，可互證。但“脫盡縱橫習(xí)氣”與“逸品”的關(guān)系，則有一層曲折需要說明。

以脫盡“縱橫習(xí)氣”為臻于逸格的條件，不僅見于一處。如謂“方壺用米海岳墨戲，隨意破穎，天趣飛翔，洗盡縱橫習(xí)氣，故昔人以逸品置神品之上也”，與上文一致，可見“縱橫習(xí)氣”的破除在惲氏以逸格為統(tǒng)攝的美學(xué)體系中具有重要地位。以下畫論提示了“縱橫習(xí)氣”的內(nèi)涵：

曾見石田翁拓為大幀，盈丈蔚然可觀。盡其勢，幾不容于縑素，但過雄勁，似有縱橫余習(xí)，未若王郎撫本，為沖和自在也。

巨然師北苑，貫道師巨然。貫道縱橫，輒生雄獷之氣，蓋視巨然，渾古則有敝焉。

由此可知，南田所謂的“縱橫習(xí)氣”，實(shí)為過于“雄勁”或“雄獷之氣”之義。而第二條論江貫道作畫失于“雄獷之氣”，將我們引向以下這則畫論：“貫道師巨然，筆力雄厚，但過于刻畫，未免傷韻。余欲以秀潤之筆，化其縱橫，然正未易言也?！?/p>

與上條相似，惲氏認(rèn)為江貫道“筆力雄厚”，“雄厚”本非病，但太過則流于“刻畫”，終致“傷韻”。用筆過于雄強(qiáng)而“傷韻”之說，又見別論云：“香山翁蓋于北苑三折肱矣，但用筆全為雄勁，未免昔人筆過傷韻之譏，猶是仲由高冠長劍，初見夫子氣象。”

“筆過傷韻”之說又有助于我們解釋下一則畫論：

惲壽平《仿倪瓚古木叢篁圖》

昔白石翁每作云林，其師趙同魯見輒呼曰：‘又過矣，又過矣?！诓Q，子久畫未能斷縱橫習(xí)氣，惟于迂也無間然。以石田翁之筆力為云林，猶不為同魯所許。癡翁與云林方駕，尚不免于縱橫。故知胸次習(xí)氣未盡，其于幽淡兩言，覿面千里。

趙同魯批評(píng)沈石田臨習(xí)倪云林，謂之“過”矣。這一“過”字，只有在“筆過傷韻”一說中才能得到恰當(dāng)?shù)慕忉?，即用筆太“過”“雄強(qiáng)”導(dǎo)致“傷韻”，故不為佳。董宗伯稱黃子久“未能斷縱橫習(xí)氣”，故與“幽淡”之境相去千里。從惲氏“迂老幽淡之筆，余研思之久，而猶未得也”之說可知，“幽淡”正是對(duì)以倪云林為代表的“逸品”的描述。至此，散見于畫論的諸多概念如“縱橫習(xí)氣”“雄強(qiáng)”“過”“傷韻”“刻畫”等等，通過互為生發(fā)的解釋，作為達(dá)到逸格的阻礙因素的諸多弊病，被惲氏融會(huì)到一個(gè)完整的詮釋體系之中。惲氏繪畫美學(xué)思想互相發(fā)明的精妙詮釋，可見一斑矣。

上文評(píng)價(jià)江貫道的畫跋中有“余欲以秀潤之筆，化其縱橫”一語，則更將我們的視域擴(kuò)展到臻于逸格過程中的積極性因素，即“秀潤”的概念。以“秀潤”化解“縱橫習(xí)氣”，道出了“脫盡縱橫習(xí)氣”的內(nèi)涵。還可通過如下畫論參證：“烏目山人此幀，畫樹師營邱，沙汀石骨用李晞古。筆趣清潤，兼六如居士，蓋所謂脫盡縱橫習(xí)氣，非強(qiáng)事點(diǎn)染者，所能仿佛也。”

以“清潤”解釋“脫盡縱橫習(xí)氣”，正與“秀潤”之說全同。然則，“秀潤”可以看做“幽淡天真”外，“高逸”的另一內(nèi)涵，他評(píng)價(jià)“惠崇江南春卷，秀潤之筆，臻為神境”，亦是一證。惲氏以“秀潤”指示“逸格”，可由他對(duì)元人逸格繪畫的解讀相參證：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得?！薄霸擞耐ば隳荆栽诨ぶ?。一種靈氣，惟其品若天際冥鴻。”

這兩條中惲氏一再指出元人用筆的“幽”與“秀”，恰可與前文辨析的“高逸”所具有的“幽淡天真”和“秀潤”兩個(gè)質(zhì)量一一對(duì)應(yīng)，這絕非偶然現(xiàn)象，而只能理解為惲氏繪畫美學(xué)思想“融貫性”的體現(xiàn)。

以上通過分析惲氏異時(shí)異地所作畫跋文字，發(fā)現(xiàn)他的“縱橫習(xí)氣”“雄強(qiáng)”“過”“傷韻”“刻畫”等諸多概念竟然能夠互為表里，交相發(fā)明；而構(gòu)成“高逸”內(nèi)涵的“幽淡天真”與“秀潤”兩個(gè)因素亦與其對(duì)元人繪畫“幽”與“秀”的評(píng)價(jià)遙相呼應(yīng)，若合符節(jié)。這類概念的組合并非特例，且隨著引入條目的增多，其中包含的概念數(shù)量也將得到擴(kuò)展。限于篇幅，不再條舉。至此已經(jīng)足夠使我們推論出惲氏畫跋的兩方面特點(diǎn)。一是其繪畫美學(xué)理論的“融貫性”。畫跋文字雖然分散各處，內(nèi)容也各取一面，但可以看出，其背后存在一個(gè)圓融的詮釋體系。二是其繪畫美學(xué)概念皆以“逸品”為旨?xì)w。無論概念是正是反，經(jīng)過環(huán)環(huán)相扣的詮釋，最終都指向“逸品”的價(jià)值取向。簡言之，“逸品”是惲氏繪畫美學(xué)理論中統(tǒng)攝全體的核心概念。