張韶華

摘 要：2005年瑞典文學(xué)院在給品特的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中稱，他的作品“強(qiáng)行打開了受壓抑的封閉房間”，這句話真正領(lǐng)悟了品特作品的主旨?！斗块g》一劇中女主人公羅斯正是在外在的威脅和內(nèi)在的焦慮的雙重壓力下，蟄居在自己的狹小空間，試圖得到安全和庇護(hù)，而這種庇護(hù)卻根本不可能奏效。

關(guān)鍵詞：房間；外在的威脅；內(nèi)在的焦慮

中圖分類號(hào)：I561.073 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2017）02-0119-03

2005年瑞典皇家文學(xué)院的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)在授給英國猶太裔戲劇家哈羅德·品特（Harold Pinter）諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，稱品特“在他的戲劇中揭露了日常閑聊掩蓋下的危境，并強(qiáng)行進(jìn)入充滿壓抑的封閉房間”[1]。“品特派”被用來指代英國戲劇創(chuàng)作的一個(gè)流派，同時(shí)《牛津英語詞典》還增添了“品特式（Pinteresque）”一詞，表達(dá)社會(huì)生活中的無序、不安和混亂的荒誕性。品特被譽(yù)為“蕭伯納以來英國20世紀(jì)最具影響力的劇作家”[2]，“房間”這一意象是品特所有戲劇作品共有的成分，幾乎貫穿了品特劇作的始終。

《房間》是品特的開山之作，他曾這樣描述該劇的創(chuàng)作靈感：“我走入一個(gè)房間，看見兩男人，一個(gè)滔滔不絕地邊說邊準(zhǔn)備食物，另一個(gè)則坐在桌旁默默無語。這一情景讓我久久難以忘懷。”[3]他把這一情景告訴了朋友亨利·沃爾夫，并說自己將來要寫一部有關(guān)兩個(gè)人在一個(gè)房間里的故事的劇本。不久亨利打來電話，要他一周之內(nèi)拿出這個(gè)劇本，而他在短短四天內(nèi)就完成了這部戲劇的創(chuàng)作?！斗块g》為品特式“房間”設(shè)置了框架，奠定了基石，“房間”成了品特戲劇舞臺(tái)上的固有背景。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和感悟，品特把真實(shí)房間的情景移植到劇本中，成為觀眾目睹的舞臺(tái)上的房間。在觀眾觀看戲劇表演之前，戲劇舞臺(tái)就已經(jīng)為他們預(yù)設(shè)了現(xiàn)實(shí)場景，他們?cè)谟^賞戲劇的過程中也就不免會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)生活的幻覺。

一、“房間”的狀況

1930年品特出生于倫敦東區(qū)一個(gè)裁縫家庭，父母都是猶太人，生活頗為艱辛。戰(zhàn)爭的威脅和“反猶思潮”必然在幼小的品特心里留下陰影，并反映到他的劇作中，這就形成了他獨(dú)具特色的“威脅戲劇”。當(dāng)時(shí)的倫敦聚集著各國難民，戰(zhàn)爭結(jié)束后涌入了更多的外來者，他們都要為自己的生存空間爭取一席之地，沖突也就不可避免了。品特曾經(jīng)說過：“每個(gè)人不是在此就是在彼總要遭遇到暴力襲擊。”[4]作為一個(gè)猶太人，品特必然也會(huì)承受種種心理壓力，受到孤立和排擠。

童年的心酸經(jīng)歷為品特后來的戲劇創(chuàng)作提供了真實(shí)素材。獨(dú)幕劇《房間》體現(xiàn)了品特極具個(gè)性的創(chuàng)作特點(diǎn)，也蘊(yùn)含了他后來的諸多劇作中所持的基本觀點(diǎn)。劇中主人公多被置于某房間內(nèi)，幕布一經(jīng)拉起，人物最主要的活動(dòng)場所便一覽無余。那房間內(nèi)的布局和裝飾，如煤氣爐、鏡子、桌椅、窗簾等，無不帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)生活氣息。劇情圍繞“房間”展開，甚至劇中人物關(guān)系亦相當(dāng)“房間化”：羅斯夫婦住在房間里，桑茲夫婦想租房，基德是房東，賴?yán)≡诘叵率?。幾個(gè)各有所圖的人的接連闖入，羅斯夫婦寧靜溫馨的房間周圍的威脅與懸疑一點(diǎn)點(diǎn)上升，羅斯那看似寧靜的的私人生活被一點(diǎn)點(diǎn)打破。

二、外在的威脅

戲劇《房間》中，房間是羅斯逃避過去的庇護(hù)所：她幾乎不離開房間，內(nèi)心更不愿意有人闖入房間來打破她難得的寧靜。劇情圍繞羅斯對(duì)房間的依賴心理層層展開：她努力經(jīng)營著、反復(fù)稱贊著他們的房間，顯得如此的滿足。然而品特卻通過人物的言行舉止向觀眾暗示“外面的世界”的存在以及劇中人物對(duì)它的態(tài)度。劇中羅斯反復(fù)出現(xiàn)下面三個(gè)動(dòng)作：走到窗前朝外張望或拉上窗簾，坐在搖椅上前后搖晃，用羊毛衫使勁裹住自己的身體。這似乎暗含著對(duì)室內(nèi)的安全和安逸的享受以及對(duì)外面世界的警惕和戒備。人物不經(jīng)意的動(dòng)作卻能讓觀眾深切感受到在房間之外還有一個(gè)危機(jī)四伏的世界。

羅斯試圖用房間把自己封閉起來，希望以此來逃避可能的外來威脅，然而這種威脅似乎是無法逃避的。隨著外來者一次次闖入，房間的寧靜被一點(diǎn)點(diǎn)打破。第一個(gè)闖入者：房東基德。他說是來檢查管道，卻提起了房間里的舊搖椅，甚至說那房間就是他以前的臥室。一絲威脅掠過羅斯的內(nèi)心，她唯恐基德會(huì)將房間收回，重溫那“過去的美好時(shí)光”。第二個(gè)闖入者：尋找出租房的陌生夫婦。他們找到羅斯所在的房間，是因?yàn)樗麄兟犝f這間房是無人居住的！此后羅斯的一系列動(dòng)作“看著門關(guān)上，向門走幾步又站住。她把椅子搬回桌邊，拿起雜志，翻翻，放下……”更彰顯了她內(nèi)心的不安。第三個(gè)闖入者：黑盲人賴?yán)?。伯特外出，基德帶來了房間的最大威脅者賴?yán)?，羅斯內(nèi)心深處那不愿觸及的往事終于還是被賴?yán)麩o情挑起。戲劇圍繞羅斯的房間展開，在闖入者一一表達(dá)對(duì)房子的目的的話語中，她隱隱感受到他們對(duì)她苦心經(jīng)營起來的溫暖房間的威脅。隨著闖入者的進(jìn)入一步步升級(jí)，這種外來威脅也就表現(xiàn)得更加淋漓盡致。

羅斯自己不想出門，她還想說服丈夫伯特也不要出去。伯特對(duì)妻子和房東基德的關(guān)懷與問候不理不睬，在“外面的世界”中找到并很享受屬于自己的精彩，然而回家后，一改往常的沉默不語，他在談?wù)撟约盒膼鄣摹八保ㄜ嚕r(shí)的滔滔不絕卻是妻子的悲劇的真實(shí)寫照。還有伯特用突然的暴力致賴?yán)谒赖?，這種解決沖突的方法雖殘忍，卻凸顯了他迫切消除外在威脅的心情。

品特擅長使用“停頓”來營造一種安靜卻神秘而詭異的舞臺(tái)效果，淋漓盡致地表現(xiàn)了這種威脅效果。他多次修改劇本，“刪掉了一處停頓……插入了一處停頓”，以盡可能地讓戲劇的語言接近生活的真實(shí)語言。劇本排演時(shí)，導(dǎo)演和演員對(duì)品特劇本中的停頓的處理亦非常嚴(yán)格，甚至要計(jì)算停頓的時(shí)間。但基德用“過去的美好時(shí)光”來回答羅斯的問題“這兒什么時(shí)候是您的臥室？”時(shí)，他的回答觸及了羅斯內(nèi)心深處隱藏的不愿被觸及的過去，她更擔(dān)心基德會(huì)要回房間重溫那美好時(shí)光。此處品特選擇了“停頓”，而停頓之后羅斯便把話題轉(zhuǎn)移了。這一停頓成功地表現(xiàn)了羅斯處處謹(jǐn)慎、逃避過去和回避話題的心理。“于無聲處聽驚雷”，恰恰正是這種刻意的回避導(dǎo)致外來的威脅步步緊逼，致使羅斯最后全面崩潰。

三、內(nèi)在的焦慮

《房間》里的羅斯常常感到莫名的焦慮，進(jìn)而斷絕與外界的聯(lián)系以保護(hù)自身不受傷害。但這種隔絕不僅不能給人以安全感，反而使人由于自我封閉而失去了反抗的本能和消除內(nèi)心困擾的能力，進(jìn)而陷入更大的焦慮。

弗洛伊德先后提出了兩個(gè)不同的焦慮理論。第一個(gè)焦慮理論中他認(rèn)為焦慮源于壓抑。l926年，他提出第二個(gè)焦慮理論，在《抑制、癥狀與焦慮》一書中調(diào)整了焦慮與壓抑的關(guān)系，認(rèn)為焦慮這一感受也會(huì)導(dǎo)致壓抑，進(jìn)而修改并完善了早期的理論[5]。焦慮是來自自我（ego）的信號(hào)，當(dāng)自我察覺到潛在或真實(shí)的危險(xiǎn)時(shí)，這種知覺就會(huì)導(dǎo)致焦慮，焦慮又反過來調(diào)動(dòng)包括壓抑在內(nèi)的心理防御機(jī)制，從而幫助有機(jī)體脫離危險(xiǎn)。通過系列分析，佛洛伊德認(rèn)為成年人的焦慮源于他童年時(shí)代所遭受到的創(chuàng)傷，焦慮體現(xiàn)了早期創(chuàng)傷的隱隱再現(xiàn)，或是曾帶來過威脅的舊事重演”。羅斯的心理狀態(tài)正是這種焦慮的真實(shí)體現(xiàn)。為什么羅斯一開始不斷地提到地下室，后來卻又很不愿意提起地下室那個(gè)人？為什么羅斯不讓賴?yán)Q她為“莎爾”？為什么羅斯寧愿租房子也不想回家與父親團(tuán)聚？我們不知道羅斯曾經(jīng)的經(jīng)歷，但她似乎已經(jīng)覺察到了某種潛在的威脅，因而內(nèi)心充滿了焦慮。這種威脅感和神秘感隨著盲黑人賴?yán)年J入達(dá)到了高潮。這不僅讓人聯(lián)想到羅斯童年可能發(fā)生過不快的經(jīng)歷。在談到兒童時(shí)代的焦慮時(shí)，弗洛伊德提到了一種“分離焦慮”，它源自于缺失的母愛或父愛。父母的愛是兒童本能需求得到滿足的重要條件，這種愛的喪失意味著兒童本能需求難以得到滿足，因而可能會(huì)被兒童知覺為危險(xiǎn)情景進(jìn)而產(chǎn)生“分離焦慮”。羅斯是不是在童年時(shí)期曾有過與父母分離的情景？這種愛的缺失有可能直接導(dǎo)致了她成年后對(duì)于回家的焦慮。還有少年時(shí)期的羅斯和賴?yán)g想必有諸多的恩怨情仇，面對(duì)賴?yán)摹拔乙恪薄拔乙慊丶摇钡纫螅_斯由最初的“我對(duì)付得了你這瞎眼無賴”到“她用手碰他的眼睛、后腦和太陽穴”，再到最后賴?yán)徊貧蛟诘睾罅_斯也猛然間失明。羅斯內(nèi)在的焦慮連同“房間”外的威脅交錯(cuò)纏雜在一起，最終導(dǎo)致羅斯的全面崩潰。劇中的這種焦慮是時(shí)間的而非空間的，是一種內(nèi)在的揮之不去的隱隱威脅。

羅斯的這種精神狀態(tài)我們?cè)谶@里稱之為焦慮而非恐懼，因?yàn)樵谛睦韺W(xué)上，恐懼和焦慮是完全不同的?？謶质菍?duì)外部真實(shí)危險(xiǎn)過分和不合理的反應(yīng)，往往與某一特定的客體直接相關(guān)，而焦慮通常是由外界環(huán)境的影響和內(nèi)心的不良潛意識(shí)引起，主要是與潛在的危險(xiǎn)相關(guān)。不管是她和過往經(jīng)歷之間，還是她和賴?yán)g都沒有發(fā)生過正面的沖突，羅斯的焦慮感主要還是潛伏在她意識(shí)里的緊張不安所帶來的。

四、結(jié)語

品特戲劇中在“房間”實(shí)質(zhì)是一種符號(hào)，是社會(huì)的隱喻[6]。房間是有形的物質(zhì)實(shí)體，給人以歸屬感、安全感和母性的特征；同時(shí)它又具有阻隔性和封閉性，被外面的不可知因素包圍著，進(jìn)而產(chǎn)生壓迫感。人們?cè)谔与x這種壓迫感的過程中又會(huì)形成新的對(duì)于房間的依賴和拒斥，宛如錢鐘書筆下的“圍城”。羅斯是一個(gè)心理相當(dāng)復(fù)雜的人物形象，她一方面極力壓抑內(nèi)心，試圖躲在房間內(nèi)與外界保持距離，似乎這樣就可以逃避傷害；另一方面她又深受壓抑的折磨，渴求釋放長久以來壓抑的內(nèi)心。隨著外在威脅的加劇，不堪回首的記憶一點(diǎn)點(diǎn)浮現(xiàn)，焦慮充斥了她的內(nèi)心。房間成了內(nèi)外隔離的屏障，除了焦慮和躲避，蟄居的人們幾乎無處遁形。面對(duì)這迷失的家庭和脆弱的親情，羅斯的心理亦或真有障礙，然而誰又能否認(rèn)現(xiàn)代社會(huì)不乏這樣的“浮世畸零人”呢？

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參考文獻(xiàn)：

〔1〕摘自http：//www.nobelprize.org/nobel—prizes/literature/laureates/2OO5/index.html，原文為：who in his plays uncovers the precipice under everyday prattle and forces entry into oppressions closed rooms.

〔2〕王佐良，周玨良.英國二十世紀(jì)文學(xué)史[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1994.

〔3〕楊戈.“房間”里的戲劇[J].當(dāng)代戲劇，1994（4）.

〔4〕Drew Milme， “Pinter Sexual Politics，” The Cambridge Companion to Harold Pinter， p.196.

〔5〕弗洛伊德.精神分析導(dǎo)論講演新篇[M].北京：國際文化出版公司，1999.

〔6〕李亞琴.“房間”：品特戲劇的空間探究[J].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（3）.

（責(zé)任編輯 賽漢其其格）