鄭 煬 張秀文

自1987年主旋律電影概念提出以來(lái)，主旋律電影始終擔(dān)負(fù)著弘揚(yáng)社會(huì)主義文化、傳遞國(guó)家意識(shí)形態(tài)、構(gòu)建全新民族形象的歷史使命，并形成了一定規(guī)模的具有內(nèi)涵演進(jìn)脈絡(luò)的影像文化集群。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國(guó)加入世界貿(mào)易組織與其后不久電影產(chǎn)業(yè)化改革政策的出臺(tái)，回應(yīng)市場(chǎng)需求成為中國(guó)電影創(chuàng)作面對(duì)的重要任務(wù)之一，后來(lái)隨著“中國(guó)夢(mèng)”思想的提出，又賦予了當(dāng)下電影創(chuàng)作富有創(chuàng)見(jiàn)的時(shí)代要求。主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影歷來(lái)作為主旋律電影中的突出類(lèi)型①，在面向這一歷史階段進(jìn)行自我調(diào)整、修正與充實(shí)之時(shí)呈現(xiàn)出了與此前不同的面貌。那么，由市場(chǎng)需求而自然催生的娛樂(lè)元素，則成為主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影類(lèi)型與題材變革的中樞線(xiàn)索?？梢宰⒁獾?，新世紀(jì)以來(lái)，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中蘊(yùn)含的娛樂(lè)元素演進(jìn)的脈絡(luò)清晰地呈現(xiàn)出階段性特征。同時(shí)，娛樂(lè)元素在片中的強(qiáng)弱有無(wú)及其與影片思想內(nèi)涵的協(xié)調(diào)融合程度，始終與中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展有著深刻的聯(lián)系與互動(dòng)，其核心意涵與價(jià)值體系的建構(gòu)始終相通相連。因此，通過(guò)對(duì)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的娛樂(lè)元素演進(jìn)脈絡(luò)進(jìn)行“按圖索驥”的研究，就能管窺與呈現(xiàn)中國(guó)主旋律電影創(chuàng)作乃至中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在圖譜。這一意義在于，如今在“中國(guó)夢(mèng)”的指導(dǎo)思想之下，主旋律電影的創(chuàng)作應(yīng)如何認(rèn)識(shí)與協(xié)調(diào)價(jià)值宣貫與市場(chǎng)要求之間的內(nèi)在平衡。沿著這一路徑對(duì)其考察，我們將以新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與社會(huì)文化發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)作為轉(zhuǎn)折，將主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的娛樂(lè)元素演進(jìn)歸結(jié)為三個(gè)階段。第一階段即2000年至電影產(chǎn)業(yè)化改革之前。這一時(shí)期的創(chuàng)作基本沿襲了“十七年”時(shí)期電影的創(chuàng)作框架與方法，對(duì)政治宣傳、理論說(shuō)教的強(qiáng)調(diào)仍是主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主要功能，并多以革命英雄史詩(shī)的影像風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)，娛樂(lè)元素處于邊緣失語(yǔ)化狀態(tài)②；第二階段是從2005年至黨的十八大召開(kāi)之前。2005年的電影產(chǎn)業(yè)化改革的實(shí)施促使主旋律電影創(chuàng)作朝市場(chǎng)化靠近，同時(shí)，在電影市場(chǎng)整體日趨成熟的大眾消費(fèi)時(shí)代下，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作亦主觀上開(kāi)始吸收、接納與塑造娛樂(lè)元素，并力求自身與民眾的精神文化需要相契合；第三階段是從黨的十八大召開(kāi)至今。建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)被提升至國(guó)家戰(zhàn)略高度，通過(guò)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展繁榮，在文藝作品中樹(shù)立文化自覺(jué)與文化自信成為歷史召喚。那么，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影通過(guò)對(duì)商業(yè)娛樂(lè)元素的常態(tài)縫合與協(xié)律融合，并以講好中國(guó)故事、融入核心價(jià)值、傳遞主流觀念為歷史責(zé)任，成為其創(chuàng)作與發(fā)展的主要趨勢(shì)。

圖1.《建國(guó)大業(yè)》

一、凝視與回溯：政治訴求與娛樂(lè)元素的協(xié)商平衡

20世紀(jì)80年代末，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的賀敬之在全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上的著名講話(huà)通常被概括為“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”③，成為主旋律電影概念的來(lái)源。1994年1月全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議中在引用上述主張后，進(jìn)一步將主旋律電影的題材規(guī)定為弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材和表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績(jī)的革命歷史題材作品。這一概念的確立，深刻影響了中國(guó)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作，恰是由于其在整個(gè)概念中是被以“表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績(jī)的革命歷史題材作品”來(lái)突出強(qiáng)調(diào)的。亦正是由于其題材的特殊性——表現(xiàn)對(duì)象為規(guī)模宏大且歷時(shí)長(zhǎng)久的中國(guó)近代革命戰(zhàn)爭(zhēng)史——使其肩負(fù)了建立與宣揚(yáng)民族主流價(jià)值觀念和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的歷史性使命。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了改革開(kāi)放的深入發(fā)展，社會(huì)面貌發(fā)生了巨大的革新。但是，在電影產(chǎn)業(yè)化改革之前，由于電影生產(chǎn)體制仍在舊有的框架下繼續(xù)運(yùn)行，這一時(shí)期的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影依然基本承襲與回溯了“十七年”電影中宏大革命史詩(shī)敘事的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念與呈現(xiàn)方式，與“十七年”電影中的英雄樹(shù)立模式形成了凝視與互文的關(guān)系。這樣一來(lái)，對(duì)接革命史詩(shī)、樹(shù)立民族形象、表現(xiàn)政治訴求與傳遞主流觀念就順理成章地成為該階段主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的延續(xù)性命題，商業(yè)市場(chǎng)與票房盈利并非其考慮的主要因素，其中自然很難見(jiàn)到類(lèi)型片中娛樂(lè)元素的呈現(xiàn)，致使娛樂(lè)元素在當(dāng)時(shí)的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中處于失語(yǔ)的邊緣。

如果說(shuō)這一階段主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的英雄人物其有血有肉的存在，不如說(shuō)更像是國(guó)家意識(shí)形態(tài)與民族精神的影像圖解，因?yàn)橛捌闹饕δ茉谟谶M(jìn)行國(guó)家政策的宣貫傳播與意識(shí)形態(tài)的確立建構(gòu)。片中人物塑造臉譜化的傾向，往往將主人公不假思索地塑造為英雄人物，擁有超強(qiáng)的執(zhí)行力與敏銳的判斷力，能克服重重艱難險(xiǎn)阻完成任務(wù)。反面人物的塑造亦依據(jù)“二元對(duì)立”的程式，將其刻畫(huà)成喪心病狂、無(wú)惡不作、丑態(tài)百出的“大反派”。用“神化”的英雄人物與“丑化”的反派人物之間做出的勝利性對(duì)比，事實(shí)上延續(xù)了此前主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影乃至“十七年”革命戰(zhàn)爭(zhēng)影片故事建構(gòu)的一貫?zāi)Ｊ健Ｈ绨矐?zhàn)軍導(dǎo)演2001年拍攝的《血性山谷》，影片講述一位部隊(duì)首長(zhǎng)在農(nóng)民劉存的帶領(lǐng)下突破敵寇封鎖，去延安參加七大的故事。農(nóng)民劉存用自己的智慧，巧妙地躲避敵人、打擊敵人，勇敢地保護(hù)首長(zhǎng)、保護(hù)革命，并將他托舉為一名無(wú)所不能的“農(nóng)民英雄”，意在用英雄形象來(lái)象征民族形象，用英雄事跡傳遞意識(shí)形態(tài)訴求。又如，何群導(dǎo)演的《平原槍聲》在突出英雄人物作用的基礎(chǔ)上，鋪陳式地講述了主人公克服種種危險(xiǎn)，在家鄉(xiāng)肖家鎮(zhèn)拉起隊(duì)伍組織抗日，在漢奸、土匪、日寇?chē)サ膴A縫中取得勝利的故事。其采用講述英雄故事的一般性敘事結(jié)構(gòu)，雖然其完成了英雄形象的鑄造與民族精神的謳歌，但是卻可看出其創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方式與“工農(nóng)兵電影”的呈現(xiàn)手法具有高度的同構(gòu)與契合，娛樂(lè)元素難覓其蹤。

雖說(shuō)這一時(shí)期的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影主要承襲延續(xù)了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的呈現(xiàn)表達(dá)方式，將民族形象與政治訴求圖解于銀幕，使娛樂(lè)元素在主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中處于匱乏失語(yǔ)的邊緣化地位，但是不僅限于戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型，而且其他類(lèi)型電影中也處于相對(duì)匱乏的狀態(tài)。這與中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景密切相關(guān)，因?yàn)橹袊?guó)加入世界貿(mào)易組織還在起步階段，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制剛剛基本確立，行業(yè)性的電影產(chǎn)業(yè)化改革政策尚未出臺(tái)，那么在轉(zhuǎn)型胎動(dòng)的節(jié)點(diǎn)之上，作為文化產(chǎn)品的電影尚不足以敏銳地迅速做出反應(yīng)。不過(guò)，由于主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的題材來(lái)源與社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)奶厥庑?，在其中培育與承載娛樂(lè)元素較之其他類(lèi)型影片則更為便利，這一時(shí)期也有相當(dāng)多的影片開(kāi)始注重對(duì)娛樂(lè)元素的運(yùn)用。就銀幕表現(xiàn)力而言，如《紫日》中宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描繪、《嘎達(dá)梅林》中具有民族特色的音樂(lè)融入。它們都融入了以往的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中不常見(jiàn)的柔性表達(dá)，亦都在一定程度上顯示出娛樂(lè)元素在市場(chǎng)化日益深入的背景下的號(hào)召力與吸引力，促成了主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)娛樂(lè)元素進(jìn)一步吸收融合的趨勢(shì)。

圖2.《廚子·戲子·痞子》

二、吸收與融合：市場(chǎng)接軌與類(lèi)型創(chuàng)新

隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)一步完善，中國(guó)的大眾文化和消費(fèi)型社會(huì)迅速成型。2005年作為電影產(chǎn)業(yè)化改革的開(kāi)局之年，從國(guó)家政策層面要求電影行業(yè)整體建立起市場(chǎng)規(guī)律主導(dǎo)、企業(yè)自主經(jīng)營(yíng)、政府依法管理的產(chǎn)業(yè)運(yùn)行模式。隨之而來(lái)，國(guó)有電影企業(yè)集團(tuán)化重組與市場(chǎng)化改革、民營(yíng)企業(yè)的崛起與境外資本的注入，使面向市場(chǎng)成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵詞。同時(shí)，中國(guó)電影的海外傳播開(kāi)始成為橫跨電影業(yè)界與學(xué)界的重要課題，客觀上促進(jìn)了電影創(chuàng)作向市場(chǎng)需求靠攏。因此，創(chuàng)作者們紛紛將目光投向市場(chǎng)，主旋律電影的創(chuàng)作也必然面臨在這一語(yǔ)境下統(tǒng)籌宣傳功能與娛樂(lè)功能的根本性問(wèn)題。主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影在面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)則更加突出，因?yàn)槠浠緮⑹卤厝灰鎸?duì)民族文化書(shū)寫(xiě)、現(xiàn)實(shí)政治考量以及提供娛樂(lè)元素三者的平衡。具體來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作者更加主觀清楚地認(rèn)識(shí)到以單薄的理性說(shuō)教形式無(wú)法繼續(xù)滿(mǎn)足人民日益增強(qiáng)的精神娛樂(lè)文化需求，而必須借鑒娛樂(lè)感性要素來(lái)處理自身定位與大眾訴求的關(guān)系。面對(duì)市場(chǎng)，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影開(kāi)始吸收具有商業(yè)價(jià)值的娛樂(lè)元素，以期收獲票房利益。面對(duì)使命，娛樂(lè)元素積極融入主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影主題之中，以期實(shí)現(xiàn)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。吸收、融合成為該時(shí)期主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影娛樂(lè)元素呈現(xiàn)的主要特點(diǎn)。

首先，該時(shí)期主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中娛樂(lè)元素在商業(yè)價(jià)值的引導(dǎo)之下，積極地在鏡頭語(yǔ)言及表達(dá)方式上對(duì)刻板的銀幕形象進(jìn)行超越，用觀賞性較強(qiáng)的表現(xiàn)手法向觀眾呈現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與偉大的英雄。超強(qiáng)的視覺(jué)體驗(yàn)與特技效果并不僅僅局限于煙霧、爆炸等，而是更多采用先進(jìn)的電腦特效制作方法、場(chǎng)景模擬技術(shù)等。在《建黨偉業(yè)》中運(yùn)用了許多特效場(chǎng)面，如表現(xiàn)袁世凱登基大典的場(chǎng)景時(shí)，大部分祭壇的景象和老北京的建筑都是用特效模擬來(lái)完成的。另外，片中不少其他場(chǎng)景也都是通過(guò)電腦特效合成的。又如，在《我的長(zhǎng)征》中以大量的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來(lái)描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，打破了畫(huà)框?qū)σ暰€(xiàn)的限制，且大量利用了第一視角的拍攝手法，給人以身臨其境的真實(shí)感，同時(shí)也使觀眾通過(guò)視覺(jué)娛樂(lè)元素與主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的思想內(nèi)涵形成微妙的互動(dòng)。其次，主動(dòng)融合吸收商業(yè)語(yǔ)境下的電影宣發(fā)手段與制作模式，用明星云集的噱頭、選擇適時(shí)的上映檔期等手段擴(kuò)大主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影娛樂(lè)元素的影響力，從而更好地傳遞與樹(shù)立主流價(jià)值與民族形象。例如2007年的票房冠軍《集結(jié)號(hào)》上映僅兩個(gè)月就斬獲2.6億元票房，其曲折動(dòng)人的情感傳達(dá)、酣暢淋漓的戰(zhàn)斗場(chǎng)面、形象豐滿(mǎn)的人物塑造等這些市場(chǎng)規(guī)則下的商業(yè)娛樂(lè)元素都成為其穩(wěn)坐票房冠軍的必要條件。在影片宣發(fā)時(shí)，打出“中國(guó)版《拯救大兵瑞恩》”和馮小剛轉(zhuǎn)型拍商業(yè)大片等賣(mài)點(diǎn)等進(jìn)行宣傳，也吸引了大批觀眾。同時(shí)，明星參演也成為這一時(shí)期主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)大片創(chuàng)作的重要元素。值得一提的是《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》以一百多位明星參演打破了中國(guó)同一部影片參演明星數(shù)量最多的紀(jì)錄。明星聯(lián)合打造的商業(yè)效應(yīng)與明星本身的娛樂(lè)價(jià)值在一定程度上將政治歷史題材的嚴(yán)肅性、說(shuō)教性中和。娛樂(lè)明星和革命題材掛鉤創(chuàng)造了一個(gè)軟性通道，也能更好地將革命歷史與文化傳達(dá)給觀眾。

雖然該時(shí)期主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)娛樂(lè)元素進(jìn)行了吸收與融合，娛樂(lè)元素又依托商業(yè)化價(jià)值與市場(chǎng)化手段同主旋律的創(chuàng)作觀念積極配合，在弘揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)、再現(xiàn)革命精神史詩(shī)、傳遞優(yōu)秀民族精神、宣傳國(guó)家全新形象等方面起到了關(guān)鍵性的作用。但二者從內(nèi)容上看，僅是一種模式化的吸收融合，如在《風(fēng)聲》中李冰冰全裸出鏡就顯得毫無(wú)必要。究其根本，仍是產(chǎn)業(yè)化改革初期電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)相對(duì)不夠完善，對(duì)類(lèi)型、題材與娛樂(lè)元素之間的平衡仍在進(jìn)行探索?？梢哉f(shuō)，該時(shí)期主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影與娛樂(lè)元素雖然實(shí)現(xiàn)了融合、吸收，卻僅僅是代償作用下的娛樂(lè)滿(mǎn)足，因?yàn)槎咧g并未在內(nèi)涵價(jià)值建構(gòu)上形成有機(jī)的勾連。但從辯證的角度來(lái)看，正是這種“形而上”的結(jié)合恰如其當(dāng)?shù)貫橹餍蓱?zhàn)爭(zhēng)電影與娛樂(lè)元素的更好發(fā)展提供了先決條件與發(fā)展路徑，成為主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影娛樂(lè)進(jìn)入“協(xié)律常態(tài)”階段的創(chuàng)作前提。

圖3.《湄公河行動(dòng)》

三、協(xié)律與常態(tài)：類(lèi)型片策略與意識(shí)形態(tài)重構(gòu)

隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步完善，中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增強(qiáng)，商品化、市場(chǎng)化、全球化特征顯著，電影的商業(yè)娛樂(lè)屬性變得更加名正言順。主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影亦開(kāi)始自覺(jué)地、常態(tài)地與商業(yè)娛樂(lè)化目標(biāo)進(jìn)行協(xié)商。黨的十八大以后，在推行社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略、大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的宏大格局下，弘揚(yáng)正能量、實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)、講好中國(guó)故事成為這一時(shí)期電影創(chuàng)作的關(guān)鍵課題。這一階段的顯著特征是，相當(dāng)多的主流商業(yè)電影開(kāi)始自覺(jué)地在影片中注入社會(huì)核心價(jià)值內(nèi)涵，把握主旋律脈動(dòng)，協(xié)律中國(guó)夢(mèng)的時(shí)代強(qiáng)音。因此，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影在該階段呈現(xiàn)出的多樣化、多元化面貌與特征，也恰恰符合了一體兩翼的“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”構(gòu)成的原初條件。娛樂(lè)元素伴隨著其商業(yè)地位不斷提升、社會(huì)影響不斷增大，逐漸成為主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的常態(tài)化存在。主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影娛樂(lè)元素進(jìn)入“協(xié)律常態(tài)化”階段，它們?cè)陬?lèi)型化敘事策略和新時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)的充實(shí)之下，在國(guó)內(nèi)國(guó)際市場(chǎng)上備受矚目。

面對(duì)新形勢(shì)、新環(huán)境與新要求，主旋律電影較之其他類(lèi)型電影對(duì)娛樂(lè)元素進(jìn)行了揚(yáng)棄式的繼承與發(fā)展，即在更加宏大、震撼與真實(shí)的影像風(fēng)格之下融入了類(lèi)型化敘事策略。其中主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的表現(xiàn)最為明顯，將其所本有的核心內(nèi)涵與類(lèi)型片敘事模式結(jié)合，生產(chǎn)出一系列既有類(lèi)型片商業(yè)價(jià)值又有主流意識(shí)形態(tài)傳遞功能的、符合當(dāng)下市場(chǎng)消費(fèi)者文化娛樂(lè)需求的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影。如管虎導(dǎo)演的《廚子·戲子·痞子》，其自覺(jué)主動(dòng)吸取娛樂(lè)喜劇類(lèi)型電影的敘事方法，戰(zhàn)爭(zhēng)僅成為故事發(fā)展的背景，用喜劇片的影像風(fēng)格自然地對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)中炮彈橫飛、血肉模糊的慘烈影像進(jìn)行規(guī)避，并更加注重劇情敘事與內(nèi)涵表達(dá)。與此同時(shí)，將警匪片、動(dòng)作片的敘事策略自覺(jué)融入主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，使《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》《空天獵》等一批優(yōu)秀電影應(yīng)運(yùn)而生，而其主要特點(diǎn)就是把主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影所冀求的民族形象、國(guó)家力量、革命精神、核心觀念等優(yōu)秀的主流價(jià)值訴求與戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片所特有的娛樂(lè)特征和類(lèi)型要求相結(jié)合，再依托類(lèi)型敘事與商業(yè)娛樂(lè)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)國(guó)家核心價(jià)值觀的傳遞訴求。不僅如此，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中還自覺(jué)引入成熟商業(yè)電影的影像風(fēng)格，場(chǎng)景更加真實(shí)、人物性格更加立體，并注重視覺(jué)奇觀的營(yíng)造，如《智取威虎山》中的子榮斗虎，《湄公河行動(dòng)》中的林中斗敵。其中，片中特效制作、子彈橫飛、槍林彈雨每時(shí)每刻都營(yíng)造著強(qiáng)烈的視覺(jué)奇觀。《建軍大業(yè)》中導(dǎo)演劉偉強(qiáng)充分延續(xù)了當(dāng)年《古惑仔》和《無(wú)間道》的動(dòng)作影片風(fēng)格，傾其所長(zhǎng)，注重畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力與表現(xiàn)力，給人以迅猛凌厲之風(fēng)，配合那個(gè)風(fēng)間搖擺的年代展示了一支鐵血之師、威武之師，讓觀眾在獲得視覺(jué)震撼的同時(shí)也清楚地感受中國(guó)優(yōu)秀革命傳統(tǒng)與民族精神。

圖4.《戰(zhàn)狼2》

除此之外，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影娛樂(lè)元素在該階段自覺(jué)發(fā)展的另一個(gè)特點(diǎn)就是通過(guò)娛樂(lè)性影像對(duì)所反應(yīng)的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行重新構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)繼承與發(fā)展。從單一的價(jià)值導(dǎo)向自覺(jué)過(guò)渡到在統(tǒng)一主旋律價(jià)值導(dǎo)向領(lǐng)導(dǎo)下的多元價(jià)值維度共同發(fā)展。也就是在影片的內(nèi)容和形式上運(yùn)用娛樂(lè)商業(yè)元素輔佐影片的價(jià)值取向，在表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，融入多元價(jià)值，并與之相契合。具體來(lái)說(shuō)，即主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中娛樂(lè)元素自覺(jué)與核心價(jià)值觀相融合，在反映民族精神、時(shí)代精神、民族內(nèi)涵的同時(shí)增加了如英雄主義、浪漫主義、人道主義、娛樂(lè)主義等其他多元思想維度，提高了觀眾對(duì)主流觀念的接受程度和影片的娛樂(lè)沖擊力，形成了在核心價(jià)值引導(dǎo)下多種價(jià)值維度共同發(fā)展的電影文化繁榮局面。如由民營(yíng)企業(yè)博納影業(yè)出品的《湄公河行動(dòng)》，其創(chuàng)作基因是商業(yè)娛樂(lè)，但是《湄公河行動(dòng)》在商業(yè)娛樂(lè)的基因中融入了主旋律意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)正。從觀眾接受程度與其所展現(xiàn)的商業(yè)價(jià)值來(lái)看，它無(wú)疑代表了一種進(jìn)步。由張涵予飾演的高剛和由彭于晏飾演的方興武深入敵后緝拿真兇，過(guò)程險(xiǎn)象環(huán)生并成功配合中國(guó)警方抓獲兇手，凸顯出極具色彩的“個(gè)人英雄主義”，也塑造出具有人文情懷與愛(ài)國(guó)精神的孤膽英雄。又如香港導(dǎo)演徐克拍攝的《智取威虎山》中加入了“小栓子救母”這一情節(jié)，體現(xiàn)出一種在冷峻主題下的人文關(guān)懷，同時(shí)也將歷史革命英雄楊子榮的形象重新賦予了時(shí)代意義與內(nèi)涵。多元的價(jià)值維度與娛樂(lè)元素與國(guó)家意識(shí)形態(tài)在創(chuàng)作中相互融合，事實(shí)上使銀幕上的國(guó)家意識(shí)形態(tài)表象得以重構(gòu)。

主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影與娛樂(lè)元素相融合，實(shí)現(xiàn)了常態(tài)化發(fā)展。同時(shí)娛樂(lè)元素主動(dòng)與弘揚(yáng)正能量、實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)、講好中國(guó)故事的時(shí)代強(qiáng)音相協(xié)律。主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影自覺(jué)地利用娛樂(lè)元素打破了以前傳統(tǒng)主旋律影片模式下嚴(yán)肅告誡與理性說(shuō)教的桎梏，且對(duì)主旋律內(nèi)涵進(jìn)行重新開(kāi)發(fā)與表達(dá)。通過(guò)類(lèi)型化策略使主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)與商業(yè)活力，成為市場(chǎng)“大片”、時(shí)代“大片”、民族“大片”、國(guó)際“大片”。畢竟，它肩負(fù)起了大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、提高民族凝聚力與國(guó)家文化軟實(shí)力的家國(guó)使命與時(shí)代要求。

結(jié)語(yǔ)

從前文對(duì)新世紀(jì)以來(lái)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的娛樂(lè)元素呈現(xiàn)與演進(jìn)的考察可以看出，其與不同時(shí)期中國(guó)社會(huì)與經(jīng)濟(jì)形態(tài)有著相當(dāng)緊密的聯(lián)系。在中國(guó)的語(yǔ)境下，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片中娛樂(lè)元素的從無(wú)到有、從弱到強(qiáng)，其不單單指向了簡(jiǎn)單而線(xiàn)性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展升級(jí)，更是更大層面的中國(guó)夢(mèng)、社會(huì)主義核心價(jià)值觀等現(xiàn)代觀念與思想具體落地，并與文化產(chǎn)業(yè)合力推進(jìn)的象征。歷史地來(lái)看，除古裝片之外，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影因其題材被規(guī)定為“革命歷史”，自1949年以來(lái)就被要求著力通過(guò)對(duì)艱苦卓絕、流血犧牲的革命歷史的描繪與對(duì)英雄人物的塑造，來(lái)說(shuō)明、強(qiáng)調(diào)與突出革命的正義性與人民政權(quán)的合法性。從這一意義上說(shuō)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的類(lèi)型敘事與題材框架之間發(fā)生了高度重合，亦即基本上全部戰(zhàn)爭(zhēng)電影都是主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影。因此，新世紀(jì)以來(lái)娛樂(lè)元素在主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的呈現(xiàn)與表征，不僅僅表現(xiàn)了主旋律電影及其承載的國(guó)家意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出的時(shí)代活力，更大意義上則拓寬了電影在主旋律創(chuàng)作上的內(nèi)涵與價(jià)值外延。2017年，以《戰(zhàn)狼2》為代表的國(guó)產(chǎn)主旋律大片獲得了空前的商業(yè)成功，證明“主旋律”成為繼“IP”之后中國(guó)電影又一高概念內(nèi)核?？梢哉f(shuō)，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商業(yè)時(shí)代接軌，其題材與市場(chǎng)資本、文化訴求、娛樂(lè)元素形成的良性互動(dòng)，是其他類(lèi)型與題材影片提升內(nèi)涵價(jià)值與內(nèi)在品質(zhì)的示范與啟蒙。

圖5.《智取威虎山》

另外，在近年來(lái)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作中，香港的創(chuàng)作主體加盟值得關(guān)注。眾所周知，香港電影向來(lái)以高度娛樂(lè)化與商業(yè)化特征名著一時(shí)，況且在20世紀(jì)90年代之前被譽(yù)為“東方好萊塢”。正是當(dāng)時(shí)這批頗具商業(yè)眼光與創(chuàng)作激情的香港導(dǎo)演，在“北上神州”之后又紛紛加入了主旋律影片的創(chuàng)作陣營(yíng)。如徐克、林超賢、劉偉強(qiáng)等人拍攝的《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《建軍大業(yè)》《紅海行動(dòng)》等主旋律商業(yè)大片，均獲得了相當(dāng)可觀的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。香港導(dǎo)演融入主旋律電影創(chuàng)作，以香港電影在本土培育的優(yōu)質(zhì)成熟類(lèi)型，搭載弘揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的精神內(nèi)核成了他們這些影片創(chuàng)作的基本套路。這些影片收獲贊譽(yù)絕不僅僅是因?yàn)椴捎昧顺墒斓墓I(yè)模式，更在于他們對(duì)電影思想內(nèi)涵與價(jià)值觀念表現(xiàn)與傳達(dá)的重視。這也從另一側(cè)面說(shuō)明了在新時(shí)代下娛樂(lè)元素與主旋律電影創(chuàng)作之間相生共榮的關(guān)系。電影不單單是講好中國(guó)故事的重要載體，更是構(gòu)筑中國(guó)夢(mèng)的時(shí)代力量，娛樂(lè)元素與主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影乃至主旋律電影整體之間的融合，恰是回應(yīng)新時(shí)代要求進(jìn)行創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。

【注釋】

①啟之稱(chēng)，1949年直至“文革”結(jié)束，“這27年間，電影創(chuàng)作的題材集中在兩方面，一個(gè)是革命歷史/戰(zhàn)爭(zhēng)題材，一個(gè)是社會(huì)主義革命/建設(shè)題材?！闭?qǐng)參見(jiàn)：?jiǎn)⒅?毛澤東時(shí)代的人民電影（1949-1966年）[M].臺(tái)北：秀威資訊科技, 2010:20.

②因?yàn)榉N種原因，自進(jìn)入新時(shí)期之后，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影（或稱(chēng)重大革命歷史題材影片）的敘事模式與影像風(fēng)格在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有發(fā)生變化，其價(jià)值維度與符號(hào)化抒寫(xiě)的主要參照來(lái)源仍是“十七年”時(shí)期革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片。

③賀敬之.關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線(xiàn)的幾個(gè)問(wèn)題——在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上的講話(huà)[J].文藝爭(zhēng)鳴, 1987(4):6-16.