李 寧

弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在文學批評與后現代文化研究等方面所取得的實績與影響已無需贅言。具體到中國電影研究領域，20世紀80年代末以來，詹姆遜的相關著述對中國意識形態(tài)電影批評、后現代主義電影批評、后殖民主義電影批評以及電影大眾文化批評等批評風潮的興起影響深遠。①然而值得探討的是，與對其文學批評實踐、文化理論等方面的闡述蔚為大觀相較，國內對其電影批評的研究顯得門可羅雀。②實際上，自20世紀八、九十年代以來，詹姆遜開始注重文化研究，尤其是影視文化研究，并撰寫了大量的電影批評文章。他的兩本電影論文集——《可見的簽名》（Signatures of the Visible，1990）和《地緣政治美學：世界系統內的電影和空間》（The Geopolitical Aesthetic：Cinema and Space in the World System，1992）相繼出版。除此之外，還有《科幻小說與科幻電影》（SF Novel/SF Film，1980）、《論〈西北偏北〉的空間體系》（Spatial Systems in North by Northwest，1992）、《西奧·安哲羅普洛斯：過去作為歷史，未來作為形式》（Theo Angelopolous：The Past as History，The Future as Form，1997）、《關于巴爾干電影的思考》（Thoughts on Balkan Cinema，2004）、《馬克思與蒙太奇》（Marx and Montage，2009）等論文頻繁見諸書刊。③

詹姆遜的電影批評與其文學/文化批評緊密相連。一方面，就方法論層面而言，如同他的文學批評實踐一樣，詹姆遜的電影批評同樣堅守一種辯證的、永遠歷史化（always historicize）的元批評（metacommentary）視野，將影像文本的書寫視為“社會象征行為”，進而努力去開掘文本中被遮蔽的意識形態(tài)與烏托邦沖動。另一方面，就本體論層面而言，他對電影藝術形態(tài)的認知與其資本主義階段論與文化分期論息息相關。他將電影視為“晚期資本主義社會處于支配地位的形式表現（hegemonic formal expression）”④，堅持在總體性的視野中去考察電影類型/風格的歷史發(fā)展，尤其關注電影藝術在晚期資本主義/后現代社會/全球化時代的文化表征意義。正如邁克爾·沃爾什（Michael Walsh）指出的那樣，詹姆遜“側重把電影作為一種保證后現代的主導地位的主要力量來加以研究”。⑤盡管詹姆遜的電影批評實踐難以與其文學批評與后現代理論所產生的影響相頡頏，但作為其文化研究的重要組成部分，仍然值得我們加以深入觀照與闡述。

一、影像中的意識形態(tài)與烏托邦

在詹姆遜的馬克思主義闡釋理論中，“意識形態(tài)”與“烏托邦”是一對重要的核心概念，一對辯證共生而不可或缺的維度。馬克思主義闡釋學作為一種“意識形態(tài)批判學說”，向來堅持對文本中蘊含的意識形態(tài)進行“祛魅”或“非神秘化”。而在詹姆遜看來，烏托邦代表著馬克思主義的未來視角，代表著對一種更為合理的社會制度的憧憬。他進而指出，所有的階級意識在本質上都是烏托邦的。因此，馬克思主義闡釋學也應該注重對文本的烏托邦沖動進行發(fā)掘。如其所言，“馬克思主義的否定闡釋學，馬克思主義實踐的正統的意識形態(tài)分析，在對實際作品的解讀和闡釋中，應與馬克思主義的肯定闡釋學或對相同的意識形態(tài)文化文本的烏托邦沖動的破譯同時進行?！雹抻纱?，意識形態(tài)分析與烏托邦發(fā)掘所建構起的馬克思主義闡釋學的雙重視角，成為詹姆遜的電影批評所遵循的批評路徑。

在《大眾文化中的物化與烏托邦》（Reification and Utopia in Mass Culture，1979）一文中，詹姆遜闡述了以電影藝術為代表的大眾文化是如何表達意識形態(tài)與烏托邦欲望的，它的生產機制又與現實主義、現代主義有何區(qū)別。在這篇文章里，他首先提綱挈領地指出，無論是現代主義和高雅文化的，還是大眾文化和商業(yè)文化的，都有著意識形態(tài)與烏托邦的雙重內容，“都含有我們內心深處對于社會生活本質的幻想，既包括我們現在的生活，也包括我們確信應有的生活。這種幻想是藝術品的基本推動力，盡管總是以被扭曲與壓抑的無意識形態(tài)面目出現?！雹咭蚨?，就寬泛意義上的“內容”而言，現代主義和大眾文化都包含對基本的社會焦慮和擔憂的抑制關系，因此它們都像社會現實主義一樣擁有同樣多的內容。但是不同的是，現代主義傾向于以生產各種補償結構來處理這些材料，而大眾文化則通過敘事結構的想象性解決與社會和諧的幻覺投射來壓抑他們。

詹姆遜進而以《大白鯊》（Jaws，1975）與《教父》（The Godfather，1972，1974)三部影片為例闡述了大眾文化是如何對社會政治焦慮與幻想進行控制或壓制的。他通過分析《大白鯊》中兩位男主人公胡波與布羅迪共同對抗鯊魚的合作伙伴關系，指出影片以這種角色關系象征性地促使人們埋葬舊的民粹主義，從而對一種全新的合法化戰(zhàn)略的政治伙伴關系的形象做出反應。與此同時，這種角色關系也以想象性的方式有效地置換了消費社會里持續(xù)存在的貧富階級之間的階級對抗，并用一種全新而虛假的兄弟般友好關系來代替它們。而對電影《教父》的解讀則更清晰地體現出了詹姆遜的意識形態(tài)與烏托邦辯證法。他認為，從意識形態(tài)的視角來看，黑手黨神話的意識形態(tài)作用在于通過電影銀幕，以犯罪活動代替大商業(yè)公司的商業(yè)活動，把20世紀五、六十年代美國制度與美國資本主義引起的各種憤怒策略性地置換到影像中。而從烏托邦的角度，黑手黨所構成的舊的父權制家族這一素材表現出影片對于一種集體性、家族式生活的向往。在父權逐漸喪失、家庭關系日益淡漠的當代，黑手黨家庭內部聯結緊密的紐帶以及父親以其無處不在的權威提供的安全保護，為烏托邦幻想提供了一種當代的借口。而在《〈閃靈〉中的歷史主義》（Historicism in The Shining，1981）一文中，詹姆遜也抽絲剝繭，指出影片《閃靈》（The Shining，1980）在神鬼故事的外殼下，蘊含著一股烏托邦沖動，這種沖動便是對美國20世紀20年代那已經消逝的集體性生活的向往。如其所言，影片“那種對于集體性的渴望，采取了迷戀那個最后年代的奇特形式，那一時期階級意識彰顯，即便男仆或侍從的動機也表現出對于消失的社會層級的渴望?！雹?/p>

如同其文學批評一樣，詹姆遜將電影文本視為一種社會象征行為，努力發(fā)掘其中蘊涵的意識形態(tài)與烏托邦欲望。不過正如理查德·艾倫（Richard Allen）所指出的：“在我看來，詹姆遜的論述所存在的潛在問題就在于他的基本假設：僅借由將電影與其社會背景相關聯，便可使一種既定電影風格的審美價值得到令人滿意的解釋?！雹岫@種文本批評最終淪為歷史闡釋與政治分析的批評路向，是詹姆遜電影批評的顯著特征與優(yōu)勢所在，也是令其引發(fā)批評者質疑的地方。

二、電影的歷史演進與類型研究

眾所周知，詹姆遜對于晚期資本主義時期文化發(fā)展的觀照與闡述首先是建立在他對資本主義發(fā)展階段的歷史性把握上的。在借鑒厄納斯特·曼德爾（Ernest Mandel）的晚期資本主義理論、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的三種文化理論以及馬克思主義生產方式理論等理論論述的基礎上，他提出了自己的資本主義發(fā)展三階段理論。詹姆遜指出，資本主義的發(fā)展迄今經歷了市場資本主義、壟斷資本主義和跨國資本主義三個階段，而與每個階段的生產方式相對應的主導文化形式則分別為現實主義、現代主義與后現代主義。詹姆遜對于世界電影史與電影類型/風格的研究也正是建立在上述論斷基礎之上的。

詹姆遜對于電影史的探討主要集中在《意大利的存在》（The Existence of Italy，1992）這篇長文中。在文章中他簡明扼要地指出：“電影的微觀年表以更為緊湊的節(jié)奏概括了類似現實主義/現代主義/后現代主義的發(fā)展軌跡?！雹馀c現實主義、現代主義和后現代主義的發(fā)展軌跡相呼應，詹姆遜認為電影藝術的發(fā)展也呈現出類似的嬗變路向。他認為電影史能夠被階段理論所澄清，即特定的形式和美學的傾向可被關聯到特定的歷史階段。不過，詹姆遜別出新意地指出，由于電影藝術存在著無聲電影與有聲電影兩種不同的類型或亞類型，因此世界電影的發(fā)展存在著兩種截然不同的電影史。無聲電影自1895年誕生以來，經歷了美國導演格里菲斯（D.W.Griffith）在《一個國家的誕生》等作品中呈現出的某種具有開創(chuàng)性的現實主義發(fā)展，又經歷了前蘇聯導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和美國導演施特羅海姆（Erich von Stroheim）的現代主義，但卻在20世紀30年代之后迅速被有聲電影所替代。因此，“無聲電影從未有機會發(fā)展出公認的‘后現代’版本……相反，作為替代媒介的有聲電影卻在非常不同的影像后現代主義中發(fā)展出了它最有力的第三階段的進化性變異。”詹姆遜的“兩種電影史”的論述，主要著眼于無聲與有聲的媒介差異所賦予的電影藝術審美嬗變的復雜性。暫且擱置無聲與有聲的分野后，詹姆遜將世界電影的歷史發(fā)展概括為好萊塢時代的現實主義、重要作者的典型現代主義以及20世紀60年代的創(chuàng)新和他們的后續(xù)三個階段，并分別予以闡述。

圖1.《教父》

盛行于20世紀30年代好萊塢時代的現實主義電影，主要是以一種家庭現實主義（domestic realism）的面目出現的。在詹姆遜看來，現實主義應當被視為資本主義文化革命這一更廣泛歷史進程的一個組成部分，這一進程的目的在于發(fā)明新的生活習慣與社會系統，并對那些在舊有社會體系中接受規(guī)訓的人們進行解程序化（de-program）。而好萊塢時代的現實主義，作為被真正的中產階級所建構的現實，應當以相同的方式被視為新形式的社會現實的勝利。詹姆遜進一步指出，如果恢復美國大蕭條時代這一好萊塢家庭現實主義產生的歷史語境，就會發(fā)現此類現實主義電影并非“現實主義”的，它們的負面意義或意識形態(tài)意義在于對大蕭條集體創(chuàng)傷的補償性的夢想成真與心理慰藉。而“類型電影”（genre films）作為好萊塢現實主義電影的表現形式，成為詹姆遜探討的重要對象。詹姆遜認為，類型電影的獨特之處在于，就像萊布尼茨的單子（monad）一樣，我們可以從單個影像文本中窺見整個類型系統的蹤跡，而類型系統則借助單個文本的實踐得以強化。與此同時，“電影類型系統的設計意味著好萊塢‘現實主義’所建構的社會現實如同一張繪圖，地圖的坐標被分配給了各個特殊的類型，然后根據語域的差別選定不同的維度或專門的部分?！钡愋碗娪暗漠a生及愈演愈烈的結果便是，社會現實被不同類型電影的敘事慣例與類型之間的隱秘關聯所制約，類型與表現或現實幻象之間的關系變得難以捉摸，而這最終也導致了電影現實主義的瓦解以及類型或好萊塢的“終結”。

隨著類型電影的“終結”或沒落，好萊塢美學面臨著一種“合法性危機”。在詹姆遜看來，“現實主義時期的消退構成了一種歷史危機，在這種危機中，類型電影的消費日益成為令人羞愧之事，因此必須為電影觀賞尋求一種新的合法性。這種合法性將從傳統方式的貯藏上建構起來，而其他藝術形式中的典型現代主義也是以此來處理老式文化歷史中的類似情況的?！闭材愤d將電影的“現代主義時期”描述為重要作者脫穎而出的時期，在此他列舉與分析了諸如希區(qū)柯克（Hitchcock）、伯格曼（Bergman）、費里尼（Fellini）、黑澤明（Kurosawa）、雷諾阿（Renoir）、威爾斯（Welles）、瓦伊達（Wajda）、安東尼奧尼（Antonioni）等“作者電影”的代表人物。為闡述現代主義電影的特點，詹姆遜引入了“審美自主性”（aesthetic autonomy）這一概念，并標舉出三種不同的自主性：審美體驗的自主性、文化自主性，以及作品本身的自主性。他進而指出，在現代主義時期，藝術作品的使命在于以象征性的方式呈現出文化作為一個整體的自主性，超越自身具體內容去反映和暗示它。不過，在這個過程中現代藝術作品通常采取的是象征性替代品的自我生產模式，因而建構起的是一個自主性文化的歷史整體的寓言。為了進一步考察現代主義電影的形式特點，詹姆遜引入“自主化”（autonomization）這一更具動態(tài)性與生產性的概念，并從情節(jié)與句法兩個不同的視角考察了愛森斯坦、伯格曼等導演的作品是如何達成自主性審美體驗的。步入20世紀六、七十年代，類型電影的黃金時代早已終結，而風格化的作者電影也后繼乏力，一些類型獨特的電影如庫布里克（Stanley Kubrick）的《光榮之路》（Paths of Glory，1957）、《閃靈》（The Shining，1980），波蘭斯基（Roman Polanski）的《唐人街》（Chinatown，1974），奧特曼（Robert Altman）的《花村》（McCabe and Mrs. Miller，1971），佩恩（Arthur Penn）的《大俠谷》（The Missouri Breaks，1976）等成為突破這一困境的出路。詹姆遜將諸如此類的電影視為“元類型電影”（metageneric film）。作為一種后現代影像，“元類型電影”的特點在于它“將承繼的類型電影的既定結構作為生產前提，而不再追求舊式現代主義的個性化或風格化創(chuàng)作。”換言之，元類型是有關類型的類型，一方面它努力從類型電影系統/現實主義電影中汲取大量的情節(jié)句法，另一方面又不過于追求現代主義的審美自主性。如果說現代主義電影的突出特點是自反性與自我指涉性的話，那么元類型電影的突出特點便是另外一種自反性——互文性（intertextuality）。與元電影同一時期，還有諸如“不完美電影”（imperfect cinema）、B級電影（grade-B）、朋克電影（punk film）、陰謀電影（conspiracy film）、魔幻現實主義（magic realism)等諸多不同風格的后現代主義電影形態(tài)，詹姆遜都予以了關注與闡述。不過在駁雜的后現代主義影像中，詹姆遜最感興趣的并非上述諸多類型，而是與它們同屬一個時代、可視為元類型電影對立面的“懷舊電影”（nostalgia film），它“以非自反的形式表達著與元類型電影相同的歷史沖動”。鑒于懷舊電影在詹姆遜電影批評中的重要性，我們將在下一節(jié)單獨予以論述。

通過以上的論述可以看出，詹姆遜的電影史研究的顯著特色便是其宏闊的歷史性圖示。詹姆遜并不拘泥于對電影這門藝術的審美嬗變進行探討，而是將電影放置于資本主義的生產方式與文化邏輯的宏闊的圖示之內，借此對現實主義、現代主義與后現代主義三者之間的辯證關系展開闡述，對文化藝術與歷史語境、生產方式之間的關聯加以開掘。詹姆遜曾在《后現代，或晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism，Or，The Cultural Logic of Late Capitalism，1984）等多篇文章中探討過三種文化風格/文化邏輯的辯證關系，但正如肖恩·霍默（Sean Homer）指出的那樣，詹姆遜對三者的辯證法最為詳盡的闡釋莫過于《意大利的存在》這篇文章。與此同時，詹姆遜對于電影藝術中現實主義、現代主義與后現代主義演進的梳理與分析，并不是簡單的年代學或者線性敘事，而是每一個階段都辯證地預先假設了他者，在此基礎上去考察三者之間的區(qū)隔與關聯。這種以電影藝術為中介的研究路徑也得到了齊澤克（Slavoj Zizek）的認同，正如他指出的那樣，“詹姆遜式的現實主義—現代主義—后現代主義三元組，因為將推理秩序引入了一系列當代電影而進一步確證了它的適用性。”

三、懷舊電影：一種新的美感模式

在詹姆遜的電影批評中，對于懷舊電影的探討占據了相當大的篇幅。如同詹姆遜勾勒世界電影的美學嬗變是為了闡述現實主義、現代主義與后現代主義的辯證法一樣，他聚焦懷舊電影的根本旨意則在于借此考察與印證后現代文化的特性。詹姆遜對于后現代文化特征的簡明扼要又富于啟發(fā)性的概括早已為人所熟稔。盡管他在多篇著述中的闡釋并不一致，但總體而言大概有以下諸多方面：無深度感與歷史感的消褪、主體的死亡、情感的消逝、精神分裂式文化語言、歇斯底里式崇高等。其中，歷史感的消褪或歷史意識的愈趨淺薄在他看來是后現代文化的一大顯著特征。詹姆遜指出，因為后現代文化中深度感的消失與主體的死亡，以空間而非時間為感知基礎的摹擬體（simulacrum）文化邏輯盛行，改變了人們對于傳統歷史時間的經驗，由此“后現代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關系越來越少，而另一方面我們個人對‘時間’的體驗也因歷史感的消褪而有所變化?！?/p>

在這個詹姆遜所謂的“現實轉化為影像、時間割裂為一連串永恒的當下”的歷史語境中，人們只能不斷地回溯過往以找回不斷消失的歷史感，而懷舊的浪潮也日漸崛起。因此，在《后現代，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，詹姆遜特別將懷舊模式視為后現代社會中一種因歷史感消失而不能正面體察歷史關系、直接把握歷史經驗之后所采取的一種嶄新美感模式。這種嶄新美感模式的產生，既是對歷史意識的找尋，更是歷史意識在我們這個時代逐漸消褪的最大癥狀，這是一種歷史感的“被壓抑的回返”（returns of the repressed）。而懷舊電影作為懷舊模式體現得最為淋漓盡致的藝術形式，得到詹姆遜的青睞有加也就不難理解了。詹姆遜對于“懷舊電影”所下的最言簡意賅的定義是在《論電影中的魔幻現實主義》（On Magic Realism in Film，1986）一文中。在這篇文章里他指出，“懷舊電影一般而言與后現代主義趨勢相吻合，力圖在一個真正的歷史性或階級傳統日趨弱化的社會情境中生成過去的形象或仿像，創(chuàng)造出一個類似偽過去的東西作為過去的補償與代替，以供消費。”這一定義不但指出了懷舊電影與后現代主義的親緣關系，也點明了懷舊電影生成語境與生產機制，更預告了懷舊電影無法觸摸真正歷史的最終命運。在此基礎上，他從多方面對懷舊電影進行了考察。

詹姆遜將美國導演盧卡斯（Lucas）執(zhí)導的《美國風情畫》（American Graffiti，1973）視為懷舊電影的開山之作。這部講述一群高中畢業(yè)生人生成長故事的喜劇作品試圖捕捉與展現20世紀50年代艾森豪威爾時代美國社會的氛圍與風格。除此之外，他列舉與考察了大量的懷舊電影，諸如雷德利·斯科特（Rildley Scott）的《決斗者》（The Duellists，1977）、勞倫斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）的《體熱》（Body Heat，1981），以及《散彈露露》（Something Wild，1986）、《藍絲絨》（Blue Velvet，1986），乃至古巴電影《機會主義者》（The Opportunist，1986）等影片。詹姆遜對懷舊電影的文本分析主要是從兩個維度展開的：歷史內容的維度與形式語言的維度。他在考察了一些懷舊影片之后指出，這類影片中優(yōu)先出現的歷史內容往往是由20世紀20年代和30年代的歷史組成的，而這種對于年代的特殊喜好背后又隱藏著特殊的歷史與政治想象。具體而言，人們對于20世紀二、三十年代的美國有一種先入為主的印象，即當時的社會中存在著諸如上層/下層、特權/勞工等符號性的二元階級對立，而這能夠滿足創(chuàng)作者對于階級內容或階級特權的真實的渴望。例如，詹姆遜在分析影片《閃靈》時，便認為這部電影在神鬼故事的外殼下，體現的是對美國20世紀20年代那已經消逝的集體性生活的向往。不過，在詹姆遜看來，懷舊電影對于歷史的書寫模式與以往的歷史敘事是不同的。他以盧卡奇（Gyorgy Lukacs）的歷史小說研究為借鑒，對比研究了以歷史小說為代表的老式歷史表現形式與懷舊電影的歷史敘事間的差別。歷史小說通常是以人物范疇為中心的歷史編纂學，將歷史預設為“偉人”或“世界—歷史人物”（world-historical figure）的歷史，在此基礎上去編織富于年代特色的歷史事件。與之不同，在懷舊電影的歷史書寫中，“世界—歷史人物不再是敘事人物，而是被轉變成為不同時代的人或各個歷史時期本身?！睋Q言之，懷舊電影的敘事內容已經從以往的“表現”轉向對歷史符號視覺化的呈現。敘事人物已經與其他的古董摻雜在一起，與發(fā)型、時裝、汽車與音樂等時代符號一起組合成一個特定歷史時期的外在特征。

圖2.《閃靈》

在對懷舊電影的歷史敘事的考察基礎上，詹姆遜進而對懷舊電影的形式語言給予了重點關注。他尤其注意考察懷舊電影的色彩系統，認為懷舊電影在傳達一種過去的特性時，往往是把焦點放在“重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時尚之風的形象”，妄圖透過掌握那個時代的服飾潮流等時代風格來把握時代精神。詹姆遜在分析電影《體熱》時就指出，影片有意運用一系列的美感符號將當下與過去在時間的層次上割裂開來。例如，影片的布景是經過精心設計的，當下美國社會的一切文化特征都被有意地隔離或摒除在銀幕之外，呈現在銀幕上的每個細節(jié)都力圖符合20世紀30年代的美國時代風格。這樣做的后果便是，當我們身處的現實境況一旦給搬上銀幕，便被覆蓋上了一層似幻似真的色澤，而當前歷史的多元性與開放性也因為電影與受眾之間距離的拉大而變得真?zhèn)文獪y，從而建構起了一幕幕海市蜃樓般的美感景象。由此，在懷舊電影中，美感風格的歷史就輕易取代了真正歷史的地位。而懷舊電影的真實境遇就如詹姆遜在《對于現在的懷舊》（Nostalgia for the Present，1989）一文中指出的那樣：“經典的懷舊電影完全逃避現在，又因沉溺于特定過去的泛濫影像的催眠式魔力中而流露出歷史性的匱乏?！?/p>

在對懷舊電影的歷史敘事與美感模式進行探究后，詹姆遜進而指出了懷舊電影與同一時期其他風格/題材電影之間的關聯與區(qū)隔。除了上一節(jié)論述的“元類型”之外，他重點對魔幻現實主義電影進行了考察。在《論電影中的魔幻現實主義》一文中，詹姆遜以波蘭電影《狂熱》（Fever，1981）、委內瑞拉電影《水房》（La Casa de Agua，1983）、哥倫比亞電影《不是每天都埋葬神鷹》（Condores no entierran todos los dias，1984）三部影片為例，從題材選擇、色彩處理以及影像敘事三方面對電影中的魔幻現實主義風格進行了闡述與概括。盡管魔幻現實主義電影同懷舊電影一樣同屬于歷史題材電影/后現代主義風格電影，但詹姆遜認為二者是可以嚴格區(qū)分開來的。在歷史素材的選擇上，懷舊電影多傾向于選擇離當下較近的社會往事，諸如從20世紀20年代，30年代到艾森豪威爾時代，由此這些選擇的組構范疇主要為“代”（generation）；而魔幻現實主義則更偏愛較為遙遠的歷史時期，例如哥倫比亞內戰(zhàn)前的歷史、19世紀的委內瑞拉，而這些電影也不再以“代”的范疇來建構，而是以“生產方式”的概念，尤其是指仍然禁錮在舊有模式中、與舊有生產方式的痕跡相沖突的“生產方式”概念。而在形式語言上，詹姆遜對色彩（color）與色澤（glossiness）兩個概念進行了區(qū)分，認為這是兩種風格電影分別加以凸顯的地方。色彩將物體彼此分開，因此在魔幻現實主義電影中，獨特的色彩運用能夠將特定的物體從均衡的視覺狀態(tài)中凸顯出來，從而引發(fā)觀眾的注意力；而色澤則是指整體、混合的視覺特征，它在懷舊電影中表現為豪華的內景、奢侈的細節(jié)，以及各種流行的時尚混合為一個光鮮亮麗的形象消費品。因此從這個意義上，詹姆遜認為懷舊電影的本質上乃是一種“懷舊性裝飾電影”（nostalgia-deco film），這種美感模式愈加深化，就代表著我們愈加無力透過文化形式去把握歷史經驗，去再現當今時代的特征，以及去體察現在與過去的歷史關系。

四、“認知繪圖”：電影中的全球化話語

在詹姆遜的后現代理論中，對于空間問題的探討無疑是其中的犖犖大端。如前所言，詹姆遜認為深度感的消失與歷史感的薄弱是后現代文化的顯著特征。歷史的“消失”意味著時間的消失，意味著后現代世界中過去、現代與未來的三維關系扁平化，傳統的時空體驗模式發(fā)生被顛覆。詹姆遜指出，資本主義的三個歷史發(fā)展階段催生出了與其生產方式相適應的三種獨特空間形態(tài)，如果說市場資本主義階段出現的無限等價與延伸的幾何空間，壟斷資本主義階段出現的是結構斷裂的空間，跨國資本主義階段出現的便是無深度的后現代空間，一種與晚期資本主義全球化經濟相關聯的超空間（hyperspace）。詹姆遜將這種跨國性的世界空間稱之為后現代主義文化的基本對象。在這種超空間里，個體所感受到的是一種走失的無方位感，難以透過認知系統確定自己的位置方向，獲取必要的社會政治經驗。在這種情況下，必須提出一種切合當下歷史境況且以空間概念為根據的新的政治文化模式。如同詹姆遜所言，“我們參與積極行動及斗爭的能力確實受到我們對空間以至社會整體的影響而消褪了，中和了。倘使我們真要解除這種對空間的混淆感，假如我們確能發(fā)展一種具真正政治效用的后現代主義，我們必須合時地在社會和空間的層面發(fā)現及投射一種全球性的‘認知繪圖’，并以此為我們的文化政治使命?！?/p>

詹姆遜所提出的這種新的政治文化模式便是“認知繪圖”（Cognitive Mapping）美學?！罢J知繪圖”的概念源自城市規(guī)劃凱文·林希（Kevin A. Lynch）的《城市的意象》（The Image of the City，1960）一書。詹姆遜將這個地理學意義上的概念同阿爾都塞的意識形態(tài)理論相結合，衍生出一種“社會繪圖”美學，其目的在于能夠讓個體在紛繁駁雜的跨國空間或全球性世界系統里定位自己在社會關系層面的位置。實際上，“認知繪圖”顯示出的是詹姆遜在辯證批評階段與后現代主義研究階段都秉持的總體化方式或總體性視角，這一美學模式被其視為在全球化語境下整體把握資本主義發(fā)展現狀，走出后現代危機的有效路徑。詹姆遜曾在《后現代，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中提出了“在晚期資本主義跨國企業(yè)的統制之下，我們處于這樣一個不可思議的世界空間里，該如何看待藝術的政治性？”的問題，而他對于電影的空間研究正是基于“超空間”與“認知繪圖”理論基礎之上，是他對上述問題作出的回應。詹姆遜對于全球化語境下電影的后現代空間的探討主要集中在《地緣政治美學：世界系統內的電影和空間》一書中。從此書的標題與副標題就可以看出他的意旨所在：考察電影是如何在空間層面上描繪出后現代/晚期資本主義的跨國或全球化特征的，如何對主導性的全球境遇（the prevailing global situation）作出反應的。

詹姆遜首先對于好萊塢電影中的全球化話語進行了闡述。例如《當代大眾文化中的階級與寓言：作為政治電影的〈炎熱的下午〉》一文便體現了詹姆遜對于后現代社會中的階級對抗與空間政治的關注。文章以“認知繪圖”理論為手段，對影片《炎熱的下午》（Dog Day Afternoon，1975）中的劫匪索尼（游民無產者）、銀行職員（“無產階級化”和邊緣化的小資產階級）、地方警察（疲軟的地方權力結構）、聯邦調查局（跨國資本主義）等不同角色在社會政治中的位置進行了標定，從而揭示出不同社會階層之間復雜的社會政治關系。最后，文章認為占據整部影片敘事核心的是地方警察與聯邦調查局官員之間的對立與沖突，這種對立與沖突表征著晚期資本主義/跨國資本主義的全球化情境中，“記錄了全國性的以及我們這個時代跨國性的權力結構和領導力量或權威網絡，對于地方和州際的對應物的一種漸進而不可逆轉的侵蝕。”在《〈歌劇紅伶〉與法國社會主義》（Diva and French Socialism,1982）一文中，詹姆遜認為這種跨國現代性與地方性的對立也是影片《歌劇紅伶》（Diva，1981）的重要表達對象。不過與探討好萊塢與歐美電影相比，詹姆遜更善于也更偏愛從民族電影或第三世界電影中去把握全球化的脈動，去觸摸全球資本主義在亞洲國家、東歐國家等地區(qū)電影上烙下的印記。他將好萊塢電影等同為晚期資本主義超級大國擴張侵略的總體性，而其他民族電影則是這種總體性的不同形式的“環(huán)球巡航”（circumnavigation）的例證。例如，在《重繪臺北地圖》（Remapping Taipei，1992）一文中，詹姆遜在空間敘事的層面上探討了楊德昌的電影《恐怖分子》，他認為影片中遍布充滿壓抑感又形態(tài)多樣的封閉空間，諸如混血少女被囚禁的公寓、作家的公寓、女主人公的公寓等，“這些封閉空間的涵蓋范圍和多樣性，描繪或體現出了世界系統的不均衡性與不平等性?！倍凇蛾P于巴爾干電影的思考》（Thoughts on Balkan Cinema，2004）這篇文章中，詹姆遜聚焦于巴爾干電影如何以“野蠻人”的角色來指代暴力的“南斯拉夫人”的一種無差別形象，并分析這些影片如何以此作為一種策略來反思南斯拉夫的集體主義歷史以及讓步于西方的文化與種族陳規(guī)。

不過詹姆遜指出，在我們這個時代作為所指的“世界系統”或“全球化系統”是如此龐大復雜的存在，以至于我們通常無法直接地完成認知繪圖，常常只能經由一個作為其寓言解釋者的更簡單的客體來間接地繪制與模擬，而這種客體本身在后現代主義中往往是一種媒介現象。如其所言，“在地圖繪制的運作中，我們在方法學上必須強調的就是，在當前的世界系統中，總是有一種媒介項在發(fā)揮作用——作為某種更直接的再現性的社會模式的類比物（analogon）或物質詮釋者?！诖?，一種社會關系的再現現在要求某個被插入的通訊結構的中介，而這個再現必須自這個中介當中間接地被詮釋出來。”而具體到電影藝術，他認為“明星制”可以有效地充當這個中介物，借由它我們可以更加容易地體察電影文本深層所蘊含的政治關系、階級對抗等現實內容，正如他在《后期戈達爾的高科技合成》（High-Tech Collectives in Late Godard，1992）一文中指出的那樣，明星制的“等級制比表層的現實故事或情節(jié)更有效地傳達出電影深層的社會內容，換言之，能夠清楚地表述出來使之更易于有效地理解。”在這篇文章里，他探討了戈達爾（Jean-Luc Godard）的電影《激情》（Passion，1981），指出影片的一大策略正在于對于明星的運用，影片中體現出的這種國家化的新式的明星制度，更有效地顯示出影片文本深層對于集體性的闡述。而在對電影《炎熱的下午》的探討中，詹姆遜也指出影片中所表現出的階級意識一方面被投射到世界系統上，另一方面被現實生活中以演員阿爾·帕西諾等為代表的“明星系統”所闡明。

結語

如同其文學批評一樣，詹姆遜的電影批評實踐視野宏闊，內容豐富而駁雜。除了以上所探討的之外，他對其他許多議題都顯示出濃厚的興趣，諸如在《馬克思與蒙太奇》一文中探討克魯格（Alexander Kluge）的電影《來自古典意識形態(tài)的新聞》（News from Ideological Antiquity，2008）如何書寫馬克思主義、在《論〈西北偏北〉的空間體系》一文中考察電影中個人空間/公眾空間與開放空間/封閉空間的空間建構，以及在《西奧·安哲羅普洛斯：過去作為歷史，未來作為形式》中探討安哲羅普洛斯早期電影的集體敘事與角色塑造等。詹姆遜的電影批評實踐并不滿足于對具體文本的分析，而將電影藝術放置在宏闊的資本主義的歷史發(fā)展中，透過電影文本從總體性的角度去揭露時代癥候，“通過對某部電影的社會地位與功能的分析，揭示出該電影所表現出來的性質與社會重要發(fā)展階段的一致性。”這種闡釋路徑賦予了其電影批評深厚的歷史感與濃郁的意識形態(tài)性，而這也正是其引發(fā)質疑的地方。正如克里斯托弗·夏瑞特（Christopher Sharrett）指出的那樣：“他偏離了電影的政治（和美學）效果，而極力去注釋文本的隱喻與寓言。如同羅賓·伍德一樣，他趨向于忽略電影中異乎尋常的問題，而試圖就影片在后現代意識形態(tài)范圍中的位置問題來闡明一個（常常是可疑的但從不輕易提出的）論點?！贝_如其言，詹姆遜的電影批評在一定程度上偏離了電影本體，常常淪為其后現代與全球化研究的例證。但是毋庸置疑的是，詹姆遜電影批評中透露出了諸如深層闡釋模式、歷史眼光與全球化視域等寶貴品格，而這些都值得我們在當下電影批評實踐中加以借鑒與運用。

【注釋】

①參見拙文《西方馬克思主義與當代中國電影批評》，載《電影藝術》2014（2）.

②在筆者的爬梳中，國內相關研究成果僅有曾耀農的《詹姆遜電影理論及在中國的傳播》（《西北第二民族學院學報》2004年第1期）、孫柏的《集體性及其缺席的形式——解析詹姆遜〈可見的簽名〉中的論題與方法》（《文化藝術研究》2011年第4期）、閆楨楨的《文本/文化闡釋的“總體性”視野——讀弗雷德里克·杰姆遜〈可見的簽名〉》（《中國圖書評論》2014年第6期）等著述。

③上述5篇論文分別載于Science Fiction Studies,Vol.7,No.3,Science Fiction and the Non-Print Media(Nov.,1980); Slavoj Zizek(ed.),Everything you always wanted to know about Lacan(but were afraid to ask Hitchcock),London&New York:Verso,1992; Andrew Horton(ed.),The Last Modernist: the Films of Theo Angelopoulos,Trowbridge:Flicks Books,1997; Atom Egoyan and Ian Balfour(eds.),Subtitles:On the Foreignness of Film,Cambridge:MIT Press,2004.; New Left Review (vol 58,2009).

④Fredric Jameson,The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,New York: Cornell University Press,1981,p.160.

⑤[美]邁克爾·沃爾什.后理論：詹姆遜與電影“全球美學”[M].載麥永雄著.文學領域的思想游牧：文學理論與批評實踐，北京：中國社會科學出版社，2002：348.

⑥[美]弗雷德里克·詹姆遜.政治無意識：作為社會象征行為的敘事[M].王逢振、陳永國譯.北京：中國社會科學出版社，1999：282-283.

⑦Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York&London:Routledge,1992:34.

⑧Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York&London:Routledge,1992:95.

⑨Richard Allen,Signatures of the Visible(review),Film Qua rterly,Vol.45,No.4(Summer)1992: 63-64.

⑩Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York&London:Routledge,1992:156.