陳憑軒

今年柏林電影節(jié)把銀熊獎最佳導演頒給了芬蘭大導考里斯馬基和他的《希望的另一面》。他的影片總是表面冷漠、內(nèi)心強韌，充滿無厘頭的幽默感。

說到北歐電影，我們首先想到的是瑞典、丹麥這兩個電影大國，從經(jīng)典時期的伯格曼到如今的拉斯·馮·提爾，可以說是大師輩出。如果以世界電影最重要的獎項作為指標，丹麥和瑞典獲得奧斯卡最佳外語片獎的次數(shù)并列第五，僅次于意大利、法國、西班牙和日本；戛納電影節(jié)上，這兩國獲得最高獎項的次數(shù)并列第六，僅次于美國、法國、意大利、英國和日本。而在紀錄片方面，丹麥更是儼然已成霸主，美、法兩國的紀錄片導演都前往哥本哈根工作甚至定居。

與此相比，鄰國芬蘭的差距就很大了，很多歐洲之外的觀眾甚至說不出一部芬蘭電影或一個電影人的名字。對中國觀眾來說，最有名的芬蘭電影大概就是去年上映的動畫片《憤怒的小鳥》，作為該國史上票房最高的影片，它被算在芬蘭名下也是因為原版游戲最初是由芬蘭公司開發(fā)。

這個富裕的北歐國家在電影史上如此邊緣，以至于很長一段時間以來，只要有芬蘭影人在國際上拿大獎，大家看都不看就知道，一定是阿基·考里斯馬基（Aki Kaurism？ki）。

有好事的媒體算過，阿基·考里斯馬基在上世紀80年代初出道后，頭30年里，他拍過的電影加上其兄米卡·考里斯馬基的作品，占了整個芬蘭電影產(chǎn)量的五分之一。他2002年拍攝的《沒有過去的男人》（Mies Vailla Menneisyytt？，）至今是芬蘭唯一提名奧斯卡最佳外語片的電影。這部影片還獲得過戛納電影節(jié)評委會大獎和最佳女演員獎，也是芬蘭電影在三大電影節(jié)上最好的成績了。

考里斯馬基兄弟在80年代初曾合作拍片，但最終沒有成為美國科恩兄弟或者比利時達內(nèi)兄弟那樣的搭檔。哥哥米卡選擇了更為傳統(tǒng)的風格并與既有電影工業(yè)系統(tǒng)合作，而阿基受70年代朋克運動影響很深，逐漸形成了他在主流電影之外的獨特風格。他片中人物大多面無表情，動作幅度很小，相應(yīng)地鏡頭運動也很少；對白僵硬、直接，像是在背誦臺詞，完全沒有情緒，內(nèi)容和語氣往往嚴重脫節(jié)。他在一次采訪中說，自己選角的要求是這個演員“不笑、不亂動，就行了”?！缎l(wèi)報》影評人彼得·布萊德肖（Peter Bradshaw）形容這種風格為“怪誕與冷面的幽默”，也有人說這樣表面冷漠、內(nèi)心強韌卻充滿無厘頭幽默感的形象，是芬蘭民族性格的象征。

但在制造幽默的同時，考里斯馬基獨樹一幟的風格其實也是他社會政治意識的一種表達。從1983年獨立長片處女作《罪與罰》（Rikos ja Rangaistus）將陀思妥耶夫斯基的小說搬到現(xiàn)代芬蘭算起，他的17部長片都有極強的社會批判性，冷酷地取笑消費主義下的社會主流價值觀，并對芬蘭社會頗有微詞。他最具代表性的幾部作品，常被人歸納為三個“三部曲”。

首先是《天堂孤影》（Varjoja Paratiisissa，1986）、《升空號》（Ariel，1988）、《火柴廠女工》（Tulitikkutehtaan Tytt？，1990）組成的“無產(chǎn)階級三部曲”，但導演本人說這其實是“失敗者三部曲”（Loser Trilogy），因為片中人物的地位和境遇“比無產(chǎn)階級還不如”。不管怎樣命名，這一時期的作品大量反映資本家對工人的剝削和工作對人的異化，赫爾辛基也被塑造成一個冷漠而令人絕望的城市。

1989到1994年是“列寧格勒牛仔三部曲”。這個系列的場景設(shè)置開始脫離芬蘭，同時也為考里斯馬基贏得了國際聲譽。三部長片和一系列短片都圍繞芬蘭一支搖滾樂隊“列寧格勒牛仔”展開，而樂隊的建立最初就是導演對當時日益衰落的蘇聯(lián)開的一個玩笑。這是他娛樂性最強的作品，但朋克運動與搖滾時代的影響還是依稀可見，而對公權(quán)力的不滿以及他一貫的反主流傾向則更加明顯。

之后的“芬蘭三部曲”標志著考里斯馬基風格的完全成熟，從某種意義上來說是“定型”。大家開始逐漸熟悉他的模式，資深影迷對他奇特的風格也見怪不怪了。由于時代的變化，他這一時期的作品從早先關(guān)注工作對人的異化，轉(zhuǎn)向更符合歐洲現(xiàn)實的失業(yè)問題。自90年代開始的后工業(yè)主義和信息技術(shù)發(fā)展，讓人無論在社會生活還是生產(chǎn)工作中都變得更加孤立?？祭锼柜R基的作品中表現(xiàn)出對這種趨勢的痛恨。他在影片中反復表現(xiàn)過去階級團結(jié)、人與人之間相互依靠的美好，同時，其人物的非現(xiàn)實風格也恰好符合了這個被異化的現(xiàn)實世界。不過最“精彩”的還在銀幕之外：聲名鵲起的考里斯馬基有意高調(diào)地讓全世界看到他對政治立場的選擇?！胺姨m三部曲”全部被選中代表芬蘭角逐奧斯卡，但考里斯馬基卻拒絕將《浮云世事》（Kauas Pilvet Karkaavat，1996）送出；《沒有過去的男人》為芬蘭獲得首個奧斯卡提名時正值阿富汗戰(zhàn)爭期間，他以此為由拒絕出席頒獎典禮；《薄暮之光》（Laitakaupungin Valot，2006）則是因他不滿布什的外交政策而拒絕將片子送去美國。

此后考里斯馬基的拍片速度明顯放慢，過去近11年中僅有兩部新片問世，一是2011年的全法語片《勒阿弗爾》（Le Havre），再就是今年柏林電影節(jié)上為他獲得銀熊獎最佳導演的《希望的另一面》（Toivon Tuolla Puolen，2017）。2011年戛納電影節(jié)上，考里斯馬基說《勒阿弗爾》將開始他的第四套“三部曲”，他自己稱為“港口三部曲”，因為劇情會在歐洲的三個港口城市展開。這兩部影片均為難民話題，但其中第一部的拍攝和上映都在歐洲難民危機成為國際政治焦點之前，可見導演對這一問題的關(guān)注并不是湊熱鬧，而是早有思考。

可以說，《勒阿弗爾》是考里斯馬基風格的集大成之作，獲得了相當于法國電影界龔古爾獎的路易·德呂克獎（Prix Louis Delluc）。影片顧名思義是以法國太平洋港口城市勒阿弗爾為背景，居住于此的擦鞋工馬塞爾巧遇一位偷渡而來的非洲男孩，并幫助他躲避警察搜查。除了考里斯馬基獨有的形式風格外，在劇情上也是寓言式的，以完全機械化、程式化的因果制造出更多荒誕感。比如馬塞爾因生活拮據(jù)常在買東西時賒賬，本來街區(qū)里的商戶鄰居對他避之不及，但在他收留小男孩后，大家都因這一“義舉”而對他刮目相看，并彼此抱團，幫小男孩躲避警方。這一方面是之前提到的考里斯馬基對舊日階級團結(jié)的一種懷戀，另一方面也是他在作品中堅持抵制主流價值觀后，為自己找到的另一種價值，以回歸人性為追求。

考里斯馬基有幾個常用的制造荒誕的手法，其中“時代錯位”在《勒阿弗爾》中被發(fā)揮到極致。片中有當日報紙的特寫，顯然告訴讀者故事發(fā)生在2007年，但片中擦鞋匠、警察等人都是上世紀六七十年代之前的裝扮。主人公開的車也是舊的年代款式，跟完全現(xiàn)代化的火車站和港口并行不悖。但哪個古舊、哪個新式他并非隨意選擇，正面人物的穿著、物件往往是舊式的，而反面人物則更貼近我們所處的時代的特征。大多數(shù)評論者將此視為導演對我們所處的世界的失望，以及對所謂“進步”的嘲諷。

《希望的另一面》從某種意義上來說是《勒阿弗爾》的延續(xù)，情緒基調(diào)更加黑暗一些，講述敘利亞難民哈立德偷渡到芬蘭后的遭遇，話題比較應(yīng)時。

考里斯馬基電影的另一個主題是離開與找尋。他的人物總在不斷地離開：離開赫爾辛基，離開芬蘭，離開歐洲，總之離開自己熟悉的環(huán)境和過往。也許是年輕時受60年代左翼革命運動影響太大，加上對所有制度體系和主流文化的抵觸，在他這里，離開就是一種拒絕和反抗。但隨著年紀的增長，僅僅拒絕是不夠了。于是在他中后期的作品里，這些人物還要不斷尋找自己新的位置，求問什么才是解決方案。尚未完成的“港口三部曲”中，難民被迫去國遠走歐洲，以及他們在歐洲城市的遭遇，也是“離開—尋找—抵達”的過程，可以說難民話題正好嵌入了考氏原有的程式化角色命運。比如在《希望的另一面》的人物里，芬蘭本土的維克斯特倫也在艱難尋找自己在社會和人生中的位置，而在出手幫助難民哈立德后，他的前路也變得明朗起來——典型的考里斯馬基劇情。

《希望的另一面》最具突破性的恐怕是演員的使用?？祭锼柜R基獨特的風格決定了適合他的演員并不多，所以跟他合作的總是那么幾個。但《希望的另一面》中，兩個主要難民角色都是由真實難民扮演的。飾演哈立德的哈吉在敘利亞時就是職業(yè)演員，演戲?qū)λ麃碚f不是難事兒，只是考里斯馬基的角色不好演，多一個表情在這位苛刻的導演看來都是“演過頭了”，但又要求演員的眼睛必須傳情達意，眼神沒有靈氣就是演得不到位。盡管這次在調(diào)教演員上要下很多功夫，但老阿基表示，在用難民演員這個問題上他是很堅定的，就像他絕不拍數(shù)字電影一樣，是一種純粹主義。

特立獨行的風格和永遠憤怒的政治激情應(yīng)該都是很消耗能量的，不過芬蘭人就像俄羅斯人一樣，很會用烈酒放松自己。今年2月的柏林頒獎禮上，考里斯馬基提前喝醉，獎項公布時他已經(jīng)無法上臺，頒獎人和電影節(jié)主席只好把銀熊送到他手上，當晚的記者會他自然也沒有出席。電影節(jié)結(jié)束后，考里斯馬基宣布自己不會再拍電影，《希望的另一面》就是收官之作。如果這一聲明是認真的，那么在藝術(shù)、技術(shù)和政治理念上都進入純熟狀態(tài)的“港口三部曲”就永遠不會有第三部了。