李 長(zhǎng) 青

(山東理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 淄博 255000)

國(guó)際電影節(jié)悲劇類電影解讀

李 長(zhǎng) 青

(山東理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 淄博 255000)

國(guó)際電影節(jié)始終以保持對(duì)社會(huì)問(wèn)題和政治傾向的極大關(guān)注而著稱，其中作為類型電影的悲劇電影，借助嚴(yán)肅莊重的人生態(tài)度與命運(yùn)安排之間的抗?fàn)?，?duì)特定時(shí)代背景人物的歷史地位與命運(yùn)進(jìn)行詮釋，不但能引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼，還會(huì)達(dá)到震撼心靈的作用。有鑒于此，以其中三部獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的電影為例，解讀了悲劇類電影的寓言性、歷史性和時(shí)代性，并分別針對(duì)悲劇類電影中的人物形象、悲劇心理和美學(xué)體現(xiàn)問(wèn)題進(jìn)行詮釋。

悲劇類電影；國(guó)際電影節(jié)；電影評(píng)析

悲劇(Tragedy)發(fā)端于古希臘的文學(xué)作品尤其是戲劇作品中，屬于美學(xué)范疇。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》(Poetics)中對(duì)其進(jìn)行過(guò)詳細(xì)描述。在電影這一藝術(shù)形式中，悲劇一直扮演著重要角色，借助對(duì)影像的分析和感受，能讓觀眾領(lǐng)略世間的悲劇沖突，從中獲得啟示與感受，這也是悲劇類電影獲得持久魅力的原因所在[1]48-50。正因如此，在每年二月拉開帷幕的柏林國(guó)際電影節(jié)上，悲劇類電影一直備受人們關(guān)注和追捧，這類電影所呈現(xiàn)的文化反思并非源自情感控訴和對(duì)概念的拆解，而是通過(guò)悲劇人物、悲劇心理和美學(xué)再現(xiàn)，讓人從中獲得精神感悟，并在生命體壓抑、掙扎和騷動(dòng)不安中，感受生命的熱烈和狂放，借助主人公思想和行為的極大放縱讓觀眾在視聽當(dāng)中有所體會(huì)和回味。

一、悲劇類電影的“三性”解讀

(一)悲劇類電影的寓言性

悲劇類電影訴諸精神與心靈，將文化批判和悲劇精神融合在一起，以實(shí)現(xiàn)擺脫現(xiàn)實(shí)困境的目的。對(duì)電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，思想層面的人本思想產(chǎn)生了審美理想視域中的悲劇意識(shí)。這種悲劇意識(shí)的存在讓電影題材本身突破了特定時(shí)期限制，逐漸淡化了時(shí)代背景。如此一來(lái)，這種超越“時(shí)空”的創(chuàng)作意識(shí)讓悲劇類電影產(chǎn)生了某種特別意蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)歷屆柏林國(guó)際電影節(jié)中悲劇類電影的分析發(fā)現(xiàn)，為了達(dá)到更好的效果，電影本身一般會(huì)將反映生命意識(shí)視作電影的主題，在故事編排方面刻意尋找與人之生命意識(shí)相對(duì)立的事物，以此發(fā)現(xiàn)讓生命意識(shí)衰落的文化根源，并借此提升電影的藝術(shù)張力。

(二)悲劇類電影的歷史性

在世界范圍內(nèi)，悲劇類電影的崛起與人們意識(shí)形態(tài)的變遷不無(wú)關(guān)聯(lián)。在國(guó)際電影節(jié)中出現(xiàn)的悲劇類電影，其創(chuàng)作大多基于對(duì)歷史上長(zhǎng)期存在的思想禁錮與文化缺失的反映。在這樣的歷史背景下，電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情會(huì)借助不同的道德理想和文化訴求表現(xiàn)出來(lái)，即便其中的創(chuàng)作理念五花八門，甚至天馬行空，創(chuàng)作理念之核心部位還是會(huì)對(duì)歷史進(jìn)行“悲劇性反思”[2]17-19。在這種情況下，創(chuàng)作者一般不會(huì)研究與考察電影的表現(xiàn)形式，他們會(huì)將注意力放在持續(xù)不斷的思想選擇與表達(dá)方面。比如，在歷屆國(guó)際電影節(jié)入圍影片中，部分悲劇類電影就具有十分明顯的歷史烙印，透過(guò)人物和人物心理，能夠讓觀眾感受到思想和情感被踐踏的“傷痕”。

(三)悲劇類電影的時(shí)代性

對(duì)任何具有社會(huì)責(zé)任感的電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，其審美意識(shí)中倘若缺少了對(duì)時(shí)代發(fā)展的批判，就無(wú)法創(chuàng)作出讓廣大觀眾“欣然接受”并高度認(rèn)可的作品。對(duì)悲劇類電影來(lái)說(shuō)，其中表現(xiàn)出來(lái)的“對(duì)人性的摧殘”和“對(duì)歷史的控訴”之所以能夠深入人心，并不單純是因?yàn)檫@些是歷史事實(shí)，而是在創(chuàng)作者的作用下使之升華到悲劇層面。縱觀國(guó)際電影節(jié)中悲劇類電影對(duì)時(shí)代發(fā)展的關(guān)注，無(wú)一例外都體現(xiàn)出深層次的文化批判、政治批判和道德批判，比如電影節(jié)中的“災(zāi)難電影”?？梢哉f(shuō)，將悲劇意識(shí)融入電影創(chuàng)作中，突出的表現(xiàn)便是電影創(chuàng)作者對(duì)“人的解放”和“人的全面發(fā)展”的訴求。當(dāng)電影深入到觀眾的文化心理結(jié)構(gòu)之中，并極大地關(guān)注了時(shí)代特征時(shí)，就會(huì)醞釀出悲劇思想。

二、悲劇類電影中人物形象剖析

以獲得1991年第17屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)的《包法利夫人》(Madame Bovary)為例。該影片根據(jù)福樓拜(Gustave Flaubert)的同名原著小說(shuō)改編而來(lái)，其對(duì)資本主義社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)和人們因欲望而催化成的丑惡面目進(jìn)行了挖掘和再現(xiàn)。創(chuàng)作者借助對(duì)女主人公愛瑪?shù)男蜗笏茉?，深入剖析?9世紀(jì)中葉法國(guó)社會(huì)的真實(shí)生活[3]93-96。電影《包法利夫人》以女性為主角，通過(guò)描述艾瑪對(duì)理想和愛情的追求過(guò)程，體現(xiàn)出真實(shí)的人性。在這部電影中，人物形象各有所用，借助不同人物對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的虛榮、私欲、自私和墮落等真情實(shí)感予以揭示和批判，在全面勾畫人性之欲望與道德之訴求的同時(shí)，完成了對(duì)艾瑪人生悲劇的構(gòu)建。造成艾瑪人生悲劇的原因有兩方面。

(一)殘酷社會(huì)的步步緊逼

在《包法利夫人》這部影片中，創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)之腐敗和人們內(nèi)心之黑暗進(jìn)行了細(xì)致描述。可以說(shuō)，艾瑪?shù)谋瘎∫呀?jīng)超越了其個(gè)人悲劇的范疇，能夠借此演化為當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的悲劇。在艾瑪眼中，她所處的社會(huì)物欲橫流、金錢至上，人們追名逐利，并將其視為人生的終極追求，任何愛情和友誼都不值一提，甚至?xí)蔀槿藗冏呦虺晒Φ缆返恼系K，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)面前，浪漫與愛情都無(wú)處藏身。比如，在艾瑪?shù)氖澜缋?，羅道爾夫與萊昂完全是19世紀(jì)中葉法國(guó)社會(huì)中虛偽人性的代表，艾瑪雖然始終生活在幻想出來(lái)的浪漫故事里，但虛幻而浮華的生活使之在現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)與生存困境面前顯得束手無(wú)策。而一旦對(duì)此沉迷，幻想就注定破滅，悲劇也就無(wú)法避免。再如，影片中出現(xiàn)的外省貴族、地主和高利貸者以及市儈們，他們的惡德丑行是當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)、客觀的反映，讓資本主義社會(huì)的腐朽墮落和小市民的鄙俗和猥瑣一覽無(wú)余。基于這樣的環(huán)境與現(xiàn)實(shí)，艾瑪必然走向墮落和自我毀滅的深淵。

(二)艾瑪內(nèi)心的欲望與貪婪

在主人公眼中，現(xiàn)實(shí)一直是殘酷的。面對(duì)父親包辦婚姻和與自身反差巨大的查理，艾瑪之精神生活不斷受到打擊與摧毀。在艾瑪看來(lái)，這一傳統(tǒng)社會(huì)的家庭已經(jīng)讓她窒息，難以接受她的傳統(tǒng)女性身份與既定的命運(yùn)安排，她的熱情奔放甚至和宗教信仰之神秘與保守有著天然沖突，比如，艾瑪對(duì)修道院的條例與戒律產(chǎn)生抵制情緒等。此外，庸俗的社會(huì)和美好愿望之間存在顯著落差，而這不斷扭曲著艾瑪原本純潔無(wú)暇的愛情觀與人生觀，在浪漫主義和殘酷現(xiàn)實(shí)之間的強(qiáng)烈沖突中，艾瑪逐漸失去了理性和耐心，甚至偏離了當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德軌跡，和羅道爾夫墜入欲望的深淵而無(wú)法自拔。此時(shí)，艾瑪完成了“回歸”，其人性欲望得到了釋放，但正因?yàn)槿绱?，艾瑪?shù)娜松呦蛄吮瘎∫幻妗?/p>

三、悲劇類電影中的人物心理解讀

以獲得2011年第83屆奧斯卡最佳提名獎(jiǎng)的電影《黑天鵝》(Black Swan)為例。這是一部經(jīng)典的懸疑驚悚電影，該影片自2011年上映后取得了十分可喜的成績(jī)。影片中，主人公妮娜所處的行業(yè)中競(jìng)爭(zhēng)和規(guī)則并存，其殘酷性不言而喻。在被選為新一屆天鵝公主后，妮娜與總監(jiān)參加了公眾酒會(huì)。在酒會(huì)上，上一屆天鵝公主貝絲卻對(duì)她“不懷好意”，在那如尖銳的針尖一樣的目光射向她時(shí)，里面暗藏著極度的失落與仇恨，尤其在退幕以后，貝絲對(duì)妮娜的恨意不斷襲來(lái)，甚至認(rèn)為妮娜的上位是出于其它不正當(dāng)手段，而最終，貝絲由于喪失理智而在車禍中毀容，從此告別了站上舞臺(tái)的可能?？梢哉f(shuō)，在這部影片中，將此類故事視為行業(yè)中司空見慣的事情，但是通過(guò)創(chuàng)作者的鏡頭，讓這其中本身就殘酷異常的規(guī)則透過(guò)貝絲的悲劇而顯得異常令人動(dòng)容。借助這部影片，觀眾能夠感受到，在當(dāng)時(shí)人們的潛意識(shí)里，都存在對(duì)地位與財(cái)富的強(qiáng)烈追求。但是，當(dāng)夢(mèng)想成真之時(shí)，卻會(huì)遭受不可估量的恐懼、妒忌和憤恨的目光，讓人無(wú)所適從[4]45-47。

在電影《黑天鵝》編織的真實(shí)而虛幻的故事里，主人公妮娜在追求夢(mèng)想的道路上最終實(shí)現(xiàn)了自我毀滅。在她的生活中，出現(xiàn)了不勝枚舉的假想敵，甚至包括她的母親?？梢哉f(shuō)，在強(qiáng)烈的成功欲望面前，妮娜會(huì)認(rèn)為只有實(shí)現(xiàn)了人生的價(jià)值，才能得到想要的一切，而這讓她開始對(duì)所有事物產(chǎn)生了敵意。更為重要的是，作為一位需要演繹愛的舞者，妮娜從未得到過(guò)愛情的垂青。從這個(gè)角度講，《天鵝湖》講述的是為了愛而犧牲一切的故事。因此，妮娜也只有為夢(mèng)想犧牲，為愛進(jìn)行演繹，卻始終無(wú)法明白愛的涵義。正因如此，妮娜難以演繹出天鵝公主發(fā)現(xiàn)王子錯(cuò)選他人之后應(yīng)有的失控和痛苦的感受。更為重要的是，《黑天鵝》實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性善惡感觀的深入挖掘，在善與惡之間并不存在清晰的界線?？墒牵坏╆庩?yáng)轉(zhuǎn)換，人們就會(huì)過(guò)分專注其中一方而導(dǎo)致善惡逆轉(zhuǎn)，人生也會(huì)因此變得脆弱而殘酷。

四、悲劇類電影中的美學(xué)體現(xiàn)

以獲得2013年第85屆奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)的電影《普羅米修斯》(Prometheus)為例。悲劇類電影是一種特殊類別的類型電影，此類電影的創(chuàng)作美學(xué)理想除了要體現(xiàn)在形式層面，更重要的是應(yīng)實(shí)現(xiàn)內(nèi)容和形式上的完美統(tǒng)一。從20世紀(jì)初開始，電影藝術(shù)就綜合了時(shí)間與空間元素，悲劇類電影得到了西方電影創(chuàng)作者的關(guān)注?？梢哉f(shuō)，時(shí)至今日，包括在柏林國(guó)際電影節(jié)上映的優(yōu)秀經(jīng)典影片都屬于悲劇電影的范疇[5]49-51。比如，2012年上映的由雷德利·斯科特導(dǎo)演的《普羅米修斯》就是一部融合現(xiàn)代科技元素，對(duì)古希臘悲劇精神予以現(xiàn)代解析的另類科幻電影，其中充滿了悲劇式的接受美學(xué)(Receptional Aesthetics)。在影片片頭出現(xiàn)的“jockey”就是“普羅米修斯”的原型——巨人種族。電影從一個(gè)被遺留于地球上的外星巨人開始講述。當(dāng)時(shí)絕望的他望著離開的太空船，喝下了使自己碎裂的毒素。但是，他的基因早就深入到地球生物的微細(xì)胞內(nèi)，繼而成為人類的祖源，后因從掌管宇宙秩序的宙斯處盜取火種獻(xiàn)給人類，最終成為罪人。

在電影《普羅米修斯》中，人類的命運(yùn)是悲慘的——他們本應(yīng)是被處死的巨人族后代?？梢哉f(shuō)，這部影片中的故事與創(chuàng)世紀(jì)中伊甸園之設(shè)定十分相像，即人類始祖因?yàn)楂@罪而遭放逐，其后世子孫以及世世代代均要背負(fù)罪惡而生存，只有不斷贖罪和尋求答案，才能重返神的身邊。整部影片中，其中的所有重要角色均要向創(chuàng)造者尋求答案，但是，在巨人族之上一定還存在真正主導(dǎo)人們命運(yùn)的更高級(jí)的神。也就是說(shuō)，人的命運(yùn)本身并不能通過(guò)人類社會(huì)的高科技而得到指引。在這部影片中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不充斥著悲涼氛圍，其以全新視角展現(xiàn)了人生的偶然與命運(yùn)的必然，他們所具備的不可抗拒性讓古希臘命運(yùn)悲劇觀得到了現(xiàn)代演繹，全景展現(xiàn)了人類面對(duì)生命中的阻礙力量——命運(yùn)，能夠展現(xiàn)出人的自由意志和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?。這種對(duì)人類命運(yùn)進(jìn)行的富有詩(shī)意的想象，可謂是悲劇類電影美學(xué)最集中的體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

喜怒哀樂(lè)是人類的正常情緒，悲劇因其色彩濃烈，更能產(chǎn)生震撼人心的力量。通過(guò)對(duì)國(guó)際電影節(jié)中悲劇類電影評(píng)析可以知道，此類電影借助人物命運(yùn)和心理活動(dòng)，能夠透射出強(qiáng)烈的氛圍，在展現(xiàn)個(gè)體對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)歷史的控訴同時(shí)，能夠讓悲劇人生和悲劇本身綻放出壯美的篇章。但是，更多時(shí)候，在悲劇類電影中，無(wú)論是壯美的故事還是英勇的靈魂，通常會(huì)在困境中遭到毀滅，讓觀眾從中感受到痛快淋漓的苦楚，繼而由此而產(chǎn)生美的感受，在壓抑的氛圍中實(shí)現(xiàn)心靈的解放和情感的爆發(fā)。當(dāng)然，需要注意的是，包括在國(guó)際電影節(jié)上上映的悲劇類電影在內(nèi)，幾乎所有的該類型電影傳達(dá)的都不是消極悲觀和厭世思想；相反，借助主人公的命運(yùn)和其他人物的研究，能夠更好激勵(lì)人們勇于直面慘淡人生的勇氣，以及敢于實(shí)現(xiàn)自我、塑造真我和追求靚麗人生的意義。

[1]許海龍.電影《包法利夫人》中艾瑪形象塑造與人物悲劇解讀[J].電影評(píng)介，2015，(13).

[2]陳輝，謝芬校.淺談悲劇電影[J]. 電影文學(xué)，2017，(2).

[3]秦爽.淺談電影藝術(shù)中的悲劇美[J]. 四川文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，(9).

[4]趙磊.淺談電影藝術(shù)中的悲劇美[J]. 傳媒，2015，(2).

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[8]Halliday,M.A.K. An Introduction to Functional Grammar [M].London:Amold,1994.

2017-06-13

李長(zhǎng)青，男，山東淄博人，山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。

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1672-0040(2017)05-0043-03

(責(zé)任編輯魯守博)