楊希帥

（上海師范大學人文與傳播學院，上海 200234）

未完成的自我與沒有所指的烏托邦
——論徐則臣《夜火車》中的理想主義敘事

楊希帥

（上海師范大學人文與傳播學院，上海 200234）

理想主義敘事貫穿在徐則臣的小說創(chuàng)作中，長篇小說《夜火車》是討論徐則臣小說中的理想主義敘事時繞不過去的作品。陳木年這一理想主義人物并沒有徹底地完成自我。陳木年的三個人生鏡像，揭示了徐則臣早期小說中理想主義敘事的局限性；徐則臣只有克服和超越《夜火車》中的理想主義敘事模式，他所念茲在茲的理想主義才能產(chǎn)生落地感。

《夜火車》；理想主義；烏托邦；敘事

寫作之于徐則臣的意義在于，它是“通往烏托邦的旅程”。對于烏托邦一詞，徐則臣有著自己的理解，“它至少具備了其中的兩個特質：一是作為意欲實現(xiàn)的想象之物；二是頑固的理想主義色彩?！痹趦蓚€特質之間，后者較于前者的意義更為重要，“我是個頑固的理想主義者，說出來可能會招致笑話。理想主義者現(xiàn)在多么像樁丑聞。但它的確是我能夠堅持寫下去的根本動力之一，我希望能看見一個個理想主義者在我筆下，沿著他們自己的理想之路向前沖，沖得義無反顧無所畏懼理所當然。”[1]因此，可以說，從一開始，理想主義敘事就貫穿在徐則臣的小說創(chuàng)作中。如果把理想主義敘事當作一個脈絡來考察徐則臣迄今為止的創(chuàng)作，長篇小說《夜火車》的特殊性將得到凸顯。正如學者孟慶澍指出的，“《夜火車》對于徐則臣來說具有特殊的精神史意義”，“是一部界標性的作品，一部有著強烈個人風格、意義重大同時不無缺憾的作品”。[2]因此，當討論徐則臣小說中的理想主義敘事時，《夜火車》成為一部繞不過去的作品。

一、一個未完成的自我

小說中的陳木年為了一場畢業(yè)旅行，對父母謊稱自己殺了人，以此來獲取旅行所需要的資金。不幸的是，謹小慎微的父母報了案，使得陳木年一時的戲言成為“真實的案件”被調查。因此，陳木年一開始就面臨一個敘事的悖論，即他無法用語言來說明虛擬殺人事件是一場游戲，而非真實地存在。于是，在他與周圍人之間，尤其是學校領導之間，審問與被審問的關系成為一種常態(tài)關系，而審問的結果將被無限期的延宕。當語言無法進行自我陳述和證明后，對于陳木年來說，語言是無用的。換句話說，語言放逐了陳木年，陳木年變成語言的局外人。語言作為人類存在的家園，一旦人被語言所放逐，也就意味著被家園所放逐。小說中，陳木年的處境是他是一個常人世界的局外人，或者說他是一個精神病患者。當虛構殺人案件處在懸而不決的狀態(tài)下，周圍的人確實懷疑過陳木年有精神和心理問題，并且找心理醫(yī)生給他做了檢查，檢查的結果卻是完全正常，比正常人還正常。盡管如此，陳木年依然會不時被學校領導找去談話，質問他到底殺沒有殺人。這就導致殺人嫌疑犯或者精神病患者作為潛在的身份命名著陳木年，并且這一命名被常人世界所承認。

問題是，在陳木年看來，他始終是內(nèi)在于常人世界的一員。事實上，在陳木年因為虛擬殺人事件被取消保研資格、留校察看、停發(fā)畢業(yè)證和學位證后，他聽從父親和沈鏡白老師的意見，留在學校做勤雜工，等候畢業(yè)證和學位證的發(fā)放，然后考取沈鏡白的研究生，走學術之路。這種選擇，本身就可以視為陳木年回歸常人世界的努力，盡管這種努力與他的本心并不一定一致。有趣的是，殺人嫌疑犯或者精神病患者的命名如同影子一樣跟隨著他，時刻暗示著他與常人世界的區(qū)別與對立。這導致他回歸常人世界的期限沒有終點，于是陳木年感慨道：“就像那個推石頭的西緒福斯，他每次努力把它推上去，然后發(fā)現(xiàn)又滾下來了。推上去就是為了滾下來，這就是他的現(xiàn)狀。”[3]9陳木年西緒福斯式的現(xiàn)狀來源于殺人嫌疑犯或者精神病患者命名的結果。如此，命名成為一種懲罰或者訓誡。那么，命名的倫理意義是什么？陳木年究竟冒犯了常人世界的什么，使得他遭受命名的懲罰？

有學者在研究魯迅《狂人日記》“狂人”的“命名”時指出：“將狂人從常人世界中排斥出去，命名為‘狂人’，這是常人的行為。也就是說，常人世界/狂人世界二元對立的劃分，并使之隔絕、無法溝通都是常人世界為維護自身秩序而著意設定的”；而狂人之所以被命名為“狂人”，在于狂人“構成了常人世界意識之外的令常人恐懼的潛流”，“常人世界/狂人世界二元對立可以轉換成”“常人自身世界的分裂”。[4]這即是說，狂人作為常人世界內(nèi)部的一員，他的存在冒犯了常人世界的統(tǒng)一和穩(wěn)定，帶來了常人世界的不安與分裂。為了維護常人世界的穩(wěn)定與統(tǒng)一，就必須采取一定的方法來剔除狂人的存在，而命名正是其中的一個手段。從《狂人日記》回到《夜火車》，陳木年與常人世界的關系可以說是狂人與常人世界關系的當代演繹。陳木年作為常人世界的一員，其存在的獨特意義在于，強烈的出走欲望隱藏著對另一個世界和別一種生活方式的想象與追求，這其實是對當下常人世界的一種否定性意見的表達。

《夜火車》中，敘述者如此敘述陳木年的出走欲望：

他就是想出去走走，走得越遠越好，到一個陌生的地方，看那些從沒見過的人。最好是白天步行，晚上扒火車，不要錢的那種夜火車，如同失去目標的子彈那樣穿過黑夜，然后在第二天早上，停在一個破破爛爛不知名的小鎮(zhèn)。他就是從這個小鎮(zhèn)開始一段新的生活，作為一個闖入者，一個異鄉(xiāng)人，游走，聽聞，湊上去說幾句，搖搖晃晃經(jīng)過高低不平的沙石路面，離開這里去下一個地方。接著步行，扒夜火車。[3]11

從這段文字中不難看出，敘述者描述的其實是一種流浪者的生活，并且用了“陌生的地方”“沒見過的人和事”“新的生活”這樣的短語來概括這種生活。顯然，所謂的“陌生”“沒見過”“新”這組修飾語具有價值判斷的意味，它們正是針對當下現(xiàn)實生活的平庸、無聊和無意義發(fā)言的。由此，陳木年這一人物形象接通了中國現(xiàn)當代文學中的流浪者形象，比如張承志《北方的河》中的考古學研究生，余華《十八歲出門遠行》中的少年，張煒《融入野地》中的“我”等。陳木年與這些當代文學中經(jīng)典的流浪形象相比，相同的是流浪的原因，即浪漫主義者的情趣所致。曹文軒先生在論述浪漫主義者與流浪的關系時說：“浪漫主義者大概比任何人都更加偏愛流浪。因為流浪最能實現(xiàn)浪漫情調，滿足浪漫主義者心理上與美學上的需要。從浪漫主義者永不滿意現(xiàn)實、世俗，永不以為有終點與目的地，而總是疲于眺望前方、尋找所謂的‘烏托邦’這一角度看，浪漫主義者的流浪意識幾乎是必然的?！盵5]所以，作為浪漫主義行為的流浪本身，其動力來源即是對現(xiàn)實不滿的逃亡沖動，去尋找更美好的生活，而這正是對當下現(xiàn)實的一種背叛行為。從這個意義上講，陳木年對“浪漫得不乏矯情和作秀成分”的出走欲望的“莫名其妙”“無可救藥”的堅持，正是他對常人世界的世俗與平庸的背叛和冒犯。當這種背叛與冒犯危及了常人世界的穩(wěn)定與統(tǒng)一，冒犯者就必然會受到“命名”的懲罰。因此，陳木年被常人世界命名為殺人嫌疑犯或者精神病患者也就不足為奇了。

然而，如果僅僅因為陳木年的浪漫主義者形象，就把他納入到魯迅所開創(chuàng)的獨異個人的形象譜系中，是不妥當?shù)?。《北方的河》中的考古學研究生，《融入野地》中的“我”，都可以納入到這個譜系中，陳木年卻不可以。原因在于，雖然他們都是浪漫主義者，都有流浪情結，但是不同的是，獨異個人的流浪最終是有所歸宿的，比如張承志最終走向了人民和宗教。正如蔡翔所說：“他執(zhí)著于新大陸的追求，在草原，在戈壁，在黃河，在他族人聚居的黃土高原，在虛擬的黃泥小屋和金牧場，他才真正感覺到另一種詩意人生的存在。”[6]25可見，流浪對于張承志來說，是有歸宿的流浪。并且，他與流浪之歸宿的關系，是在而屬于的關系。相反，陳木年的流浪卻是沒有方向的，“如同失去目標的子彈那樣穿過黑夜”，他只是從自己所在的位置出發(fā)，走向未知。小說中，陳木年在《開往黑夜的火車》中談到俄羅斯作家維克多·佩列文的中篇小說《黃色箭頭》。這篇小說講了一列名叫“黃色箭頭”的火車停不下來了，永遠奔跑下去。車上想逃離的人要么被扔到窗外，要么跳車摔死。對此，陳木年知道它是一個有關人類的寓言，更知道維克多·佩列文寫作的目的是在探索如果世界有一天瘋了，人類該怎么辦。很明顯，維克多·佩列文關心的是整個人類的命運。但是，陳木年的反應卻是“我不知道人類該怎么辦。我只是想，如果我就在這列名叫‘黃色箭頭’的火車里，只要它永遠行駛在夜里，我一定會是那個甘愿留在其中的人，因為對我來說，‘黃色箭頭’并沒有把世界變小，恰恰相反，它讓世界變得更大了?！盵3]33關于陳木年對《黃色箭頭》的想法，孟慶澍有精彩的分析和評論，他說：“對他而言，在夜里行駛的火車就意味著一切，意味著整個世界。至于人類的命運將會怎樣，其實并不重要。無始無終的遠行，在這里變成了他真正的宗教和信仰?！盵2]這顯然與中國現(xiàn)當代文學傳統(tǒng)中的獨異個人是不同的，獨異個人的前提首先是一個啟蒙主義者，他們關心人類與族群的命運。而這正是陳木年所不具備的。和陳木年比鄰而居的魏鳴因為從不犯錯誤而平穩(wěn)地當上了學校團支部書記，宋權則天天熱衷于追求女孩子，忙于談戀愛。與陳木年相比，這兩個人可以說過的是平庸而無聊的生活。但是，陳木年與他們并沒有形成啟蒙與被啟蒙的關系，陳木年很少向周圍人袒露他對當下生活的質疑和困惑。相反，周圍的人卻不時勸告他按照沈鏡白老師指引的路去走。

“出走”是啟蒙精神燭照下的“自我”再生，最經(jīng)典的再生范例莫過于魯迅筆下“狂人”的兩次覺醒。關于兩次“覺醒”各自的意義和彼此的關聯(lián)，日本學者伊藤虎丸先生有過這樣的辨析：“獲得某些思想和精神，從以往自己身在其中不曾疑惑的精神世界中獨立出來，可以說是容易的。比較困難的是，從‘獨自覺醒’的驕傲、優(yōu)越感中被拯救出來，回到這個世界的日常生活中（即成為對世界負有真正自由責任的主體），以不倦的繼續(xù)戰(zhàn)斗的‘物力論’精神，堅持下去，直到生命終了之日為止?！@是比較困難的?！盵7]116-117如果按照伊藤虎丸的觀點來衡量陳木年，陳木年作為一個常人世界的背叛者，其背叛行為和姿態(tài)本質上是一場自我革命，即針對自我與世界的緊張關系所做出的回應。這場自我革命的動力來自對當下世界的不滿，但是結果只是在象征意義上證明了常人世界的不完滿，卻并沒有從自我內(nèi)部產(chǎn)生變革世界的動力，沒有把自己變成“對世界負有真正自由責任的主體”。相反，陳木年背負著自己“躲避的焦慮”[3]90“退居內(nèi)在城堡”[8]204-205。小說中，有一段對陳木年夢境的描述意味深長，可以視為陳木年對“內(nèi)在城堡”的想象：

他又夢見了出遠門，坐在一輛沒有輪子的夜火車上，空曠的車廂穿行在空曠的夜里，天上有星星，沒有月亮。星星多得流成了河了，伸出手舀一下，就是白花花的一手銀子。他在夢里想，這就是他們說的天河了。車子停下來的時候，他下了車，火車突然棄他而去，他看到?jīng)]有輪子的火車像一條游弋在夜空中的巨蟒，嗖的一聲不見了。他轉過身，天亮了，發(fā)現(xiàn)自己站在懸崖邊上，周圍的草木綠得發(fā)黑。他伸頭往下看，看到了兩具古代的懸棺，朱紅和靛藍相間的顏料早已剝落褪色，但他們安寧，有種浩茫的滄桑。再往下，是郁蔥的林木鋪排成的谷底，在樹林里陳木年看到一棟建筑翹起的飛檐，像傳說中的鳳凰展翅欲飛。然后他夢見自己飛起來，向崖底降落，風大如旗經(jīng)過耳邊。風是冷的，把他凍醒了，睜開眼，天早就亮了，他把被子踢到了床下。[3]67

仔細分析陳木年的這個夢境，會發(fā)現(xiàn)夢境中的故事在空間上背向現(xiàn)世，在時間上出離當下。先說空間，夜火車的車廂是“空曠”的，這意味著在這樣一個閉合的空間里，只有陳木年一個人。于是，對于陳木年來說，夜火車就具有了兩種功能，一種是墻的功能，即它阻斷了日常世界與陳木年溝通與交流的可能，同時也避免了日常世界給陳木年帶來平庸和無聊的煩擾。夜火車的另一種功能就是城堡的功能，它的“空曠”提供給陳木年闊大的自由，滿足了一個追逐夜火車的青年的所有欲望。再說時間，陳木年在懸崖上看到的是“古代的懸棺”，是“像傳說中的鳳凰展翅欲飛”的“一棟建筑翹起的飛檐”。這些在陳木年眼里所關注的“風景”指向的是出離當下的古代，與目下的常人世界無關。柄谷行人說：“只有對周圍外部的東西沒有關心的‘內(nèi)在的人’那里，風景才得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的?！盵9]15通過對陳木年夢境的分析，可以認定陳木年屬于枘谷行人所說的“內(nèi)在的人”，他的“覺醒”使得他成為“無視‘外部’的人”。因此，陳木年的“覺醒”再生的“自我”只是一個未完成的自我。

指出這一點，并非否定陳木年這一人物形象的意義。相反，如果把從新寫實小說以降的當代文學回溯一下，發(fā)現(xiàn)當代文學的人物長廊中，擁有自我革命動力的人物少之又少。從《煩惱人生》中的印家厚，《一地雞毛》中的小林開始，理想主義者就在文學中缺席。正像蔡翔所說的那樣：“《煩惱人生》預示著一種文化傾向，意味著知識分子開始不再沉湎于對這個世界的沉思冥想，亦不再對遙遙的彼岸充滿一種神圣的渴望，而是直面人生的煩惱，開始傾聽來自‘民間’的聲音，把現(xiàn)實與理想推向一個尖銳對立的人文環(huán)境，同時無情地拆除著所有附加于現(xiàn)實生活的精神性‘裝飾’，詩性消解了，浪漫主義銷聲匿跡，有的只是赤裸裸的普通人的人生困境，而且盡可能真實地復制出普通人的日常生存狀態(tài)?！盵6]24在這個層面上講，陳木年這一理想主義人物形象才顯得彌足珍貴。而問題的關鍵不在于，簡單地肯定陳木年作為一個理想主義者的珍貴，或者通過否定其自我的未完成而質疑他的理想主義。應該追問的是，理想主義者陳木年的“覺醒”再生“自我”的過程中遭遇到了什么樣的困境，使得他的反抗空洞無力，進而導致他無法完成“自我”。而這些問題最終都要回到陳木年與自身精神資源的關系上去思考，小說中把這種關系處理成了陳木年與沈鏡白、許如竹和金小異這三個人生鏡像的關系。

二、被解構的人生鏡像

陳木年在“躲避的焦慮”下選擇出走，導致他缺乏回歸常人世界的勇氣與可能，使得他喪失了參與常人世界的事務與承擔自己對常人世界的責任的機會。然而，不應忘記的是，陳木年在一開始是有一條比較順暢的人生之路的，即聽從沈鏡白老師的安排，等待畢業(yè)證和學位證的發(fā)放，繼續(xù)求學，走學者之路。事實上，陳木年對于學者之路也是比較企盼的。小說中寫到陳木年參觀沈鏡白的書房時，其心理活動可以證實他對學者生活的羨慕，“陳木年側身坐在書桌旁，背對著窗戶，滿眼都是四壁上的書，那種充實富足感讓他沉醉不已。”但也就在同時，陳木年否定了這種“充實富足感”，“他又不愿意整天守在里面，每年，或者每個月，能夠離開所有的書，一個人到遙遠闊大的遠方走一走，就像大四時的火車之旅，看一遍這個世界再回來，那才好?！盵3]64從陳木年的心理活動可以看出，他出走的欲望遠遠大于成為學者的欲望。在陳木年看來，“書房”外在于“世界”，它無法承載和滿足自己對于“世界”的想象。因此，走向和探索“世界”的前提便是離開“書房”。

這顯然與信仰知識即真理的人不同，知識于他們而言，本身就是一個“世界”，至少是接通“世界”的一個中點。與這些將學問和研究本質化，并視為信仰的人不同，陳木年從內(nèi)心深處對沈鏡白所謂的終極意義的學問有所質疑。當沈鏡白問他：“為什么不能埋頭看書、思考，把知識和學問當做方向和目標？”陳木年反問了一句：“它們又是為了什么？”[3]65由此，可以看出，陳木年并不知道學問和研究對于自己具有何種意義，而這種不知其意義的努力一度讓他感到虛無。小說開始有一個情節(jié)意味深長，當陳木年又一次被學校領導問話，回到教工宿舍，他對著一本《楚辭集注》吐了口煙霧，用煙頭往書里面燙：

煙頭以每秒鐘兩頁的速度穿過紙張，陳木年心中充滿了新鮮的喜悅，有點像重負行軍結束了，每脫掉一件東西就感到一點輕松，整個人又一寸一寸地活過來，回來了。煙頭穿行過的地方，一個黑的圓圈，中間是空的。那根煙燒完，《楚辭集注》上多了一個洞，就像在墻上鉆了個孔。他翻動書頁，無數(shù)個孔合成一個孔，一根煙就做到了。陳木年生出了巨大的成就感，比他當時花了兩個月的時間把它吃透還要大的成就感。[3]5-6

《楚辭集注》作為文化和道統(tǒng)的象征，其作用即在于，它可以為人們的存在之意義提供合理性的解釋。一旦它的權威性受到侵犯，人存在的意義將無法得到有效地闡釋，人的意義世界也就不復存在，人也就成為虛無的俘虜。因此，陳木年用煙頭穿透《楚辭集注》的過程，就是人從意義世界走向無意義世界的過程，同時也是一個逐漸體驗虛無的過程。然而，一個極其吊詭的事實發(fā)生在陳木年身上，即在陳木年這里，虛無不但沒有導致他生活的混亂與心靈的驚慌失措。相反，虛無帶給他的是一個重生的機會，他充滿了“新鮮的喜悅”，感到“輕松”。由此，他所體驗出的“成就感”大于當時吃透它所獲得“成就感”。應該如何來解釋這一悖論？

問題或許應該回到陳木年對自我當下處境的認知上。當沈鏡白越過本科畢業(yè)證和學位證，來和陳木年談論終極意義的學問時，他忽略的恰恰是陳木年當下最迫切需要的是兩證賦予他明確的身份。因為在陳木年看來，明確身份的問題才是他當下最重要的問題。只有身份明確了，他才能繼續(xù)奮斗，而不至于陷入失去生活方向感的茫然之中。顯然，沈鏡白將陳木年視為學術衣缽的傳人，為其設計的學者道路，與陳木年當下的愿望是錯位的。也就是說，將追求終極意義的學問當做理想，甚至信仰，在陳木年那里，不具有內(nèi)在的說服力。學者道路是沈鏡白為陳木年選擇的道路，這一選擇并沒有內(nèi)化為陳木年自我的選擇。而所謂求學的理想，只能是作為他者的沈鏡白的理想，無法內(nèi)化為陳木年屬己的人生信仰。因此，陳木年作為沈鏡白學術衣缽的傳人，只是沈鏡白為陳木年設定的一個角色。并且，這一“角色行為的‘意義’源泉首先不是來自于個人內(nèi)部的需要（個體的生活目標和價值追求），而是來自于外在的、強制的意義灌輸，以及制度的規(guī)定性”[10]178。這就導致它與陳木年本人的出走的主體性訴求并不一致。當角色化的學者理想一直壓制著出走的主體性訴求時，陳木年便會覺得壓抑。那么，如何釋放壓抑呢？小說并沒有陳木年如何釋放壓抑的描寫。然而，陳木年用煙穿透《楚辭集注》，體驗虛無，感受“喜悅”“輕松”和“成就感”的過程，卻在一定程度上證明了，背叛和疏離經(jīng)典是緩解角色化的學者理想與出走的主體性訴求之間矛盾緊張的一種方式。于是，在這里，用煙穿透《楚辭集注》便不再僅僅是陳木年體驗虛無的方式，更是陳木年拒絕和反抗角色化的學者理想的修辭。由是，產(chǎn)生“喜悅”“輕松”和“成就感”的虛無就成為一種肯定的態(tài)度，它肯定了出走的主體性訴求的重要性，從而也就否定了學者之路之于陳木年的意義與價值。這對陳木年來說，無疑是一個發(fā)現(xiàn)自我的過程。在這樣一個過程中，陳木年“生出巨大的成就感”也就合情合理了。

如果徐則臣僅僅寫到陳木年清醒地認識到學者生活對于自身的無意義和無價值，這對陳木年本人而言，還不至于過于嚴酷。因為，到目前為止，終極意義的學問作為信仰存在并沒有受到質疑，它依然客觀地存在。并且，視學問為信仰的沈鏡白的純學者形象并沒有受到損害，這就為“退居內(nèi)在城堡”的陳木年提供一個回到常人世界的可能性空間。不幸的是，隨著小說敘事的展開，沈鏡白的純學者形象在敘事中不斷地出現(xiàn)裂隙和挑戰(zhàn)，最終甚至解構了他的純學者形象，揭示了他追求終極意義學問背后所潛藏的世俗欲望。問題是，沈鏡白如同精神之父一樣存在于陳木年的生活中。正如小說中寫到陳木年想問沈鏡白是否打壓過許如竹，卻又不敢問時說的那樣，“他怕問，他覺得從沈鏡白嘴里得到的任何答案都可能擊毀他。陳木年不知道一種類似信仰的東西坍塌后，他該怎么辦。對他來說，其危險程度相當于正在往前跑的時候突然發(fā)現(xiàn)路斷了，前面是空蕩蕩的懸崖。而對他來說，沈鏡白就是他的信仰?！盵3]153-154所以，一旦沈鏡白放在被審視和被解構的位置上，他所代表的那種生活可能性就會被質疑和瓦解，從而阻塞陳木年回歸常人世界的一條重要道路。這對陳木年本人自我的徹底完成，無疑是不利的，甚至具有毀滅性作用。想要理解沈鏡白作為人生鏡像之于陳木年的意義，最好的方法還是回到小說文本中去。

小說的前半部分，沈鏡白一直作為一個純學者存在著。當陳木年向他袒露無法將學問視為目標的困惑與痛苦時，他就學問之于學者的意義的慷慨陳詞，可以視為一個老學者的夫子自道。他說：“對于一個學者來說，學問、研究是本質化的東西，如同信仰，不需要理由”；“不要把世俗的追求帶進學術研究中。從根本上說，任何生活中的困難都不應該影響學問的進行。偉大的學者應該有能力排除生活對學問設置的障礙?！盵3]65-66這種對待學問的態(tài)度或許真誠地存在于沈鏡白的心中，支撐他走在漫長的學者生涯中。作為學生，陳木年固然無法理解，但是每次老師布置的作業(yè)，他都能很好地完成，贏得老師的欣賞，這說明他具有從事學術工作的天賦。因此，盡管“對于一個充滿憧憬的年輕人來說，周圍是沒有生活的，真正的生活總是在別處”[11]293。但是，生活畢竟是與此岸息息相關，有關彼岸的關懷和想象只有扎根在此岸中，才會生出落地感，而不至于懸在半空中。至于陳木年，他想要完成徹底的自我，對世界承擔起自己的責任，最好的方式莫過于從事學術工作。不過，這里有一個前提，即在從事學術工作之前，必須重新體會和思考沈鏡白有關學問之于學者的意義與價值的觀點。在這個層面上，沈鏡白之于陳木年精神之父的意義得到凸顯。然而，如前所言，小說敘事是以解構沈鏡白純學者形象作為線索展開。小說敘事展開的過程，正是不斷呈現(xiàn)學者沈鏡白在話語層面與實踐層面裂隙和矛盾的過程，這就導致他之于陳木年精神之父的正面意義的假定出現(xiàn)危機。小說中，危機的來源主要是兩個關于沈鏡白的敘事，一個是許如竹的棉花莊敘事，一個是裴斐的桃色事件敘事，兩種敘事一起摧毀了沈鏡白的純學者形象。

許如竹的棉花莊敘事將沈鏡白塑造成了一個道德負罪者的形象。許如竹與沈鏡白都是棉花莊的知青，共同喜歡上了陸雨禾，于是展開了競爭。就是在這樣一個三角戀愛的關系中，沈鏡白的道德負罪者形象被建構起來了。他為了能夠獲得陸雨禾，在一次鍘青草的過程，有意地將情敵許如竹的手指切掉，從而使許如竹喪失了與沈鏡白競爭陸雨禾的信心與勇氣。從此，他與陸雨禾成為情侶。然而，隨著知青返城潮的到來，沈鏡白為了個人的前途與事業(yè)，最終選擇拋棄了陸雨禾。最終，許如竹和陸雨禾走到了一起。有趣的是，后來兩個人又一起在當?shù)卮髮W做老師。已是有所作為的青年學者沈鏡白卻利用自己的勢力一直打壓昔日的情敵，使許如竹不得不從物理系教師變成一名后勤工人。也許是內(nèi)心深處對陸雨禾念念不忘，沈鏡白又潛規(guī)則了長相神似陸雨禾的女生裴斐，釀就了后來的桃色新聞。于是，在當事人許如竹和裴斐的兩種講述中，沈鏡白的學者神話毀滅了。因為，沈鏡白的所作所為與他所謂的學者應該超越世俗追求的標準實在不符。更要命的是，聲稱學問即信仰的古典文學教授沈鏡白在昔日情敵與情人去世后，體驗到的卻是巨大的虛無感。他說：“如竹死了之后我想明白了，人這一輩子，就那么回事，玉環(huán)飛燕皆塵土，誰都逃不掉，都是浮名，都是虛利，都是虛妄之物。還有什么？”[3]162-163如果說許如竹和裴斐的兩種講述摧毀了沈鏡白的學者神話，那么現(xiàn)在則是沈鏡白以自己的親身經(jīng)歷來解構終極意義的學問的價值和意義。這無疑向陳木年昭示了一個極其負面的信息，即所有的理想主義都可能會有一個虛無主義的結局?；蛟S正是為了使陳木年避免虛無主義的消極影響，所以當許如竹去世后，陳木年再次拜訪他時，他神情黯然地對陳木年說：“好好珍惜。別讓自己空了，人就怕空。”[3]154問題是，既然沈鏡白的人生是南柯一夢終得空，即便是自己畢生從事的古典文學也無法抵抗這種虛妄。他又怎能要求本來就對學問的意義有所質疑，現(xiàn)在精神之父又倒塌的陳木年來避免人生的虛妄呢？更何況，在小說的結尾，沈鏡白才告訴陳木年，其畢業(yè)證與學位證之所以遲遲不能發(fā)放，正是為了鍛煉陳木年成為學者的能力。只不過，他做這一切，全是出于自己身為一個學者卻無法走出小城的不甘心。因此，陳木年歸根到底是沈鏡白理想的一個棋子而已，這給陳木年帶來毀滅性的打擊，產(chǎn)生大夢一場的感覺，也徹底阻斷了陳木年回歸常人世界的可能，最終導致了陳木年別無選擇式的放逐和出走。

在《夜火車》中，小說家為陳木年設置了兩個精神之父，一個是富有儒家進取精神的沈鏡白，另外一個富有道家隱逸氣息的許如竹。并且，從情感距離上講，陳木年覺得許如竹更為親近。比如，當許如竹和陸雨禾一起在花圃里修剪花枝時，他感到一種祥和與慈悲。即便是陸雨禾因病去世，他第一次遭遇死亡，也沒有“恐懼和不適的反應”，“相反，他覺得許師母的死其實很美，不是莊嚴，是寧和和素樸。”[3]123由此可見，許如竹透過日常言行對陳木年產(chǎn)生了潛移默化的影響。那么，許如竹作為陳木年的精神之父，其自身的人生觀是什么？小說中有一個情節(jié)提供了重要的觀察視角，即當花匠們辛辛苦苦地擺好了花，學校領導一句話就需要重擺，這無疑是荒謬與無意義的安排。對此，許如竹的態(tài)度是：“重擺就重擺吧”“不重擺這東西，也就得重擺別的。不然時間怎么打發(fā)。”[3]40在此，許如竹承認生活本質上就是荒謬與無意義的，這毋庸置疑，也無需憤慨。人應該做的只是在這無意義的世界中淡然處之、超然物外。就像老莊學派那樣，要人“坐忘”“心齋”，返回自然，追求一種完美的詩意人生境界。小說家也確實用了不少筆墨將許如竹夫婦塑造成世外高人的形象，忘懷世事，過著自己田園般的生活。

這種詩意生活很讓人向往，但讓人困惑的是，在一個日常生活精神性裝飾遭到全面拆除的時代，如何使日常生活重新成為一個詩意空間？如果僅僅依靠人在這荒謬的世界中超然物外、安分守己便可獲得，那這種詩性空間來得也就未必可靠。因為，一旦人在這荒謬的世界中真正做到了安分守己，也就消解了人與環(huán)境的緊張關系，人內(nèi)在的焦慮感也就終止了。而焦慮感的意義與價值正在于，它“是心靈的想象與現(xiàn)實境況互相磨蝕的結果，在有些情況下正是人不放棄追求主體力量的證明?！盵12]因此，許如竹的人生態(tài)度，導引的一個結果就是個人的主體力量逐漸弱化，而對現(xiàn)實的認同感逐漸增強。于是，人與世界關系就會處于整合的狀態(tài)，獨立個體存在的空間將被壓縮。伴隨著獨立個體存在空間的壓縮，自我身上的批判性力量也將減弱。這對于抵抗平庸之惡，不僅無助，反而有害，它只能造成平庸之惡更加泛濫于我們的日常生活中。

老莊哲學的本質遵循的是解放自己的思路，如莊子說：“泉涸，魚相處于陸，相哬以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。與其譽堯而非桀，不如兩忘而化其道?！盵13]75-76因此，在當下的生活語境里，應該質疑的是老莊哲學在日常生活實踐的可能性。具體到《夜火車》，就是按照老莊哲學生活的許如竹是否獲得了解放自己的力量。顯然，小說家本人對此存有質疑。所以隨著小說敘事的展開，許如竹面臨著與沈鏡白同樣的被解構的命運。小說中，陳木年一直希望許如竹能夠講講自己年輕時的事情，許如竹卻一再說自己忘記了。如此，給人的感覺好像他已經(jīng)做到了莊子所謂“坐忘”的境界了。奇怪的是，隨著陸雨禾病情的加重，他的話越來越多，他甚至將自己知青時的經(jīng)歷以寓言的形式完整地講述給陳木年。并且，在他躲躲閃閃的講述里，蘊含著他對命運不公的忍不住的憤慨。就像后來沈鏡白說的，他終究還是看不開，做不到相忘于江湖。等到陸雨禾去世后，許如竹的老莊式生活理想徹底破滅了，因為他走向了空無與虛妄。他堅持上班和不斷地抽煙喝酒，只是為了抵抗生活的空無與虛妄。即便如此，許如竹依然無法獲得生活的充實感和意義感。因此，他最后選擇了自殺來解決虛妄帶給他的痛苦。從他遺囑的落款為“將死人許如竹”，就可以看出他對這個世界的無可留戀。許如竹的死象征著老莊理想在當下生活中實踐的失敗，同時也讓陳木年再次遭遇理想主義走向虛無主義的境況。這對陳木年來說，意味著另一種回歸常人世界的道路的失敗。

如果說沈鏡白和許如竹在陳木年的生活中起著精神之父的作用，那么，金小異則是作為他的精神兄弟存在于自己的生活中?！兑够疖嚒防铮鹦‘愂菍W校中除了陳木年之外的另一個另類。他以一個先鋒藝術家的形象生活在常人世界里，小說開頭對他的外貌描寫鮮明地凸顯了他的這一形象?！邦^發(fā)比他在電視里看過的所有畫家都亂，又長，卷曲，像一度流行過的女人的爆炸式發(fā)型，一張三十多歲的小臉堅硬地藏在頭發(fā)叢里。只有下巴上允許長胡子，照著紹興師爺?shù)脑煨托藜暨^的。身上是一件肥大的牛仔背帶褲，胸前那塊涂滿了繽紛的顏料，看上去像一幅印象派大師的傳世之作?！盵3]2如此一個先鋒藝術家，以天才自居，其偶像是梵高，目標是畫出和梵高繪畫一樣的杰作，這就導致了他孤獨者的身份。但是，他并沒有因為身為孤獨者而感到失敗與自卑。相反，他覺得孤獨與不被理解恰恰是天才的證明。對此，他為之而自豪，甚至自大。因此，金小異是一個主動向平庸生活進攻的人。這與陳木年在不被理解時的表現(xiàn)完全不同，陳木年是躲避外界對他的質疑。當他在火車試運行時攀上火車就走，導致曠工兩天?；貋硪院?，他再次陷入了被命名為精神病患者的焦慮中。這時，他就躲在宿舍里，盡量不見任何人。因此，在陳木年和金小異這兩個孤獨者中間，金小異與常人世界的關系更為緊張。他甚至自我阻斷了自己與常人世界的聯(lián)系，一個象征性的細節(jié)就是他對性生活都已經(jīng)喪失了興致。也正因此，金小異如果有焦慮，那一定是“進攻的焦慮，若繼續(xù)久攻不下，末了打敗的只能是自己?！盵3]90

不幸的是，金小異最后確實遭遇到了極大的焦慮。他在創(chuàng)作一幅《下一個是你》的油畫時畫不下去了，開始懷疑自己的藝術創(chuàng)造能力。這對于一個一心追步梵高的先鋒藝術家來說，無疑是很大的打擊和挫折。為了克服和消除這種挫折感，他嘗試用各種極端的方式來重新找回藝術的靈感。先是打破倫理和法律的界限，去花街嫖妓。但是，花街之行不但沒有帶給他藝術的靈感，反而因為明了自己喪失了性能力把他作為一個男人所有的尊嚴給丟掉了。即便如此，金小異仍然不放棄努力。他甚至效仿梵高割掉了耳朵，以此來希望獲得靈感。因為這種極端和瘋狂的舉動，金小異被送到了精神病院，與常人世界隔離開來，最終他死在了精神病院。他的死是一個極其富有象征意味的情節(jié)，因為最終掐死他的正是一個叫作木年的精神病人。這意味著，先鋒藝術家金小異的人生結局是陳木年的一個命運走向。同時，金小異的瘋和死也諭示著，如果理想主義不能與常人世界建立有效的溝通與交流，無法產(chǎn)生在地感，那么最終只能走向毀滅。因此，金小異的死，對陳木年這樣一個未完成的自我的理想主義者來說，其實是一個提醒，即只有徹底地完成自我，才能成為一個真正的理想主義者。

三、沒有所指的烏托邦

徐則臣在一次訪談中說道：“出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。”“我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是一個積極探索的姿態(tài)。停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄?！盵14]這句話鮮明地表達了作家對出走的理解，即它是一個自我尋找的過程。然而，在作家早期的這部長篇小說中，主人公陳木年的三個人生鏡像，作為三種人生理想，最終都走向了毀滅與空無。這對陳木年來說，無疑是不幸的。因為，如果常人世界留給陳木年的精神遺產(chǎn)是噩夢般的虛妄與空無，那么在出走的路上陪伴他的也只能是虛妄與空無，而非返還常人世界的反省與激情。這樣，他所向往的烏托邦就只能是不及物的烏托邦。在這個意義上講，小說結尾，陳木年最后的出走，不再是一個經(jīng)過理性計劃的有目的的出走，而是在無意之間殺死了想要強奸秦可的魏鳴，導致觸犯法律之后別無選擇的逃亡。這也就導致他徹底將自己放逐在常人世界之外，走向沒有所指的烏托邦之路。一旦烏托邦失去了所指，那它又有什么價值和意義呢？顯然，徐則臣為《夜火車》設置了一個極其悲涼的結尾，這說明徐則臣的理想主義敘事是一種感傷和悲涼的敘事。

問題是，這種悲涼的理想主義敘事對理想主義本身構成了嚴重的誤讀，其具體表現(xiàn)就是，在《夜火車》中，陳木年身為一個“理想主義者”，他只是意識到外部世界的荒誕感，卻沒有意識到內(nèi)在自我的虛無感。也就是說，在《夜火車》中，陳木年從來沒有意識到內(nèi)在自我世界中幽暗的存在，他在內(nèi)在自我世界方面缺乏一種幽暗意識。這里，所謂幽暗意識，用思想史學者張灝先生的定義，就是“發(fā)自對人性中或宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和醒悟”。在張灝先生看來，“這種對人生和宇宙陰暗面的正視，并不代表價值上的認可。實際上，這種幽暗意識是以強烈的道德感為出發(fā)點的，惟其是從道德感出發(fā)，才能反映出黑暗勢力之為‘黑暗’，之為‘缺陷’?！迸c中外文化傳統(tǒng)中各種形形色色的現(xiàn)實主義相比，“幽暗意識卻在價值上否定人的私利與私欲，然后在這個前提上求其防堵，求其疏導，求其化彌。因此它對現(xiàn)實人生，現(xiàn)實社會常常含有批判的和反省的精神?！盵15]24根據(jù)張灝對幽暗意識的解釋來審視陳木年，可以看出，他在一定程度上發(fā)現(xiàn)了外在世界的幽暗，但是他卻沒有足夠強烈的幽暗意識正視自我內(nèi)在世界的幽暗存在。具體說來，陳木年自我內(nèi)在世界的幽暗即是一種深深的虛無感。小說中，沈鏡白、許如竹和金小異作為陳木年的三個人生鏡像，代表著三種人生理想和生活方式。沈鏡白可以說是儒家式人生形態(tài)的代表，許如竹是道家審美式人生形態(tài)的代表，金小異則是藝術至上主義者人生形態(tài)的代表。然而，隨著小說情節(jié)的展開，陳木年的這三個人生鏡像都被一一解構了。這意味著可以賦予當下生活世界意義感的三種思想不再具有神圣的地位，生活世界的意義和自我存在的意義將無法用一種思想進行有效的言說。于是，價值中空的時代來臨，生活在這個時代的一些人可能會受到虛無主義思想的深刻影響。而陳木年就是受這種思想影響的青年，他質疑一切價值和理想，使得自己充分感到了外在世界的荒誕和個人生活的無聊。但是，在質疑一切以后，他又無法獲得一種思想來支持自己在當下世界的生活。這就導致他只能去追逐夜火車，到另一個世界。而造成他這種置身在虛無之中，無路可走的一大原因就是，他始終沒有對自我內(nèi)在世界的這種虛無感進行正視和反思。

因此，陳木年的真正問題是，他沒有意識到自我的一大精神困境不在于外部世界的荒誕，而在于自我精神的虛無。在考察自我不能從外部世界獲得存在意義的滿足感的原因時，陳木年只是從外部世界來確認存在意義的喪失，而不是從內(nèi)在自我的角度來體驗，認識甚至承擔這一虛無感。更進一步地說，陳木年將自我與世界給分離了，認為世界的荒誕與人生意義的虛無都是與自己無關的。由此，也就推導出他的自我拯救的方式，不是回到此在世界中，而是逃離于當下世界。這顯然是一種躲避責任的方式，它一方面逃避了自我對當下世界的責任，一方面也逃避了審視自我的責任。某種程度上講，審視和清理自我內(nèi)在世界的幽暗存在更為重要。因此，陳木年的逃離與出走就成為對現(xiàn)實世界無力的抗議，是一次不背負責任重負的遠走，這與真正扎根于當下世界的理想主義大相徑庭。正是在這一意義上，陳木年的“理想主義”將被深深質疑，從而大打折扣。

另一方面，徐則臣感傷式的理想主義敘事對理想主義的誤讀還表現(xiàn)在，他在書寫陳木年這一“理想主義”人物時，在一定程度上也遮蔽了真正的理想主義者的實踐努力。不錯，上世紀90年代以來，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，中國進入了實用主義大行其道，理想主義激情消退的時代。在這個時代里，人的主體性轉變軌跡是“從政治主體到欲望主體”[16]。但是，不應忽視的是，在時代巨變面前，仍然有許多知識分子懷抱著理想主義，履行著知識分子對社會、民族和人類的責任。并且，相當一部分知識分子在努力尋找理想主義的實踐路徑。比如“人文精神大討論”、新左派與自由主義之爭、底層問題的討論，這些都是知識分子企圖重新介入現(xiàn)實的努力。然而，這些理想主義圖景都沒能進入徐則臣的視野里，加深他對理想主義的理解，開闊他的理想主義敘事視野。相反，徐則臣在《夜火車》中的理想主義敘事，通過解構沈鏡白、許如竹和金小異這三個人生鏡像，對90年代以來知識分子理想主義的現(xiàn)實實踐形成了遮蔽。這種無形的遮蔽在一定程度上說明了徐則臣理想主義敘事的片面與膚淺，同時也反映出徐則臣本人對理想主義理解的偏頗。因此，對于徐則臣而言，他的這種悲涼與感傷的理想主義敘事是需要克服與超越的。只有克服和超越《夜火車》中的理想主義敘事模式，徐則臣所念茲在茲的理想主義才能產(chǎn)生落地感。

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（責任編輯：李金龍）

I206.7

A

1001-4225（2017）06-0047-09

2017-02-27

楊希帥（1990-），男，河南新鄉(xiāng)人，文學碩士，上海師范大學人文與傳播學院助教。

2014年國家社科基金青年項目（14CZW011）