阮開宇

[摘要]20世紀(jì)90年代中后期，韓國電影的最強(qiáng)實(shí)力來自于獨(dú)立于類型片之外、有個(gè)人原創(chuàng)風(fēng)格、有堅(jiān)定價(jià)值觀的導(dǎo)演。而金基德可稱為這其中的佼佼者。在他的電影世界里，他故意淡化人與人之間的對(duì)白，運(yùn)用色彩與符號(hào)排列組合的方式，創(chuàng)造出一套獨(dú)特的鏡頭語言，承載著超脫了故事本身的復(fù)雜而豐富的意義。

[關(guān)鍵詞]金基德 色彩 符號(hào)

[中圖分類號(hào)]J93 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2016）22-0110-02

色彩在電影中的應(yīng)用起到了還原現(xiàn)實(shí)的功能，更重要的是它與電影中的符號(hào)同樣發(fā)揮著表意與抒情的作用。韓國導(dǎo)演金基德，善于運(yùn)用色彩與符號(hào)向觀眾傳遞他的創(chuàng)作意念。他通過這些視覺表意元素及其之間的排列組合，創(chuàng)造出了一套獨(dú)特的鏡頭語言，并樹立了自己的影像風(fēng)格。

一、色彩的建構(gòu)

色彩本身沒有靈魂，它是一種物理現(xiàn)象，但人們卻能感受到色彩的情感，這是因?yàn)槿藗兎e累了許多視覺經(jīng)驗(yàn)，一旦知覺經(jīng)驗(yàn)與外來的色彩刺激發(fā)生一定的呼應(yīng)時(shí)，就會(huì)在人的心理上引出某種情緒。①金基德導(dǎo)演抓住了這種人類心理，將色彩運(yùn)用到自己的影片之中。

在影片《春夏秋冬又一春》的開頭，一扇畫著門神的大門緩緩開啟，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到“門里的世界”。在朝氣蓬勃的春季中，青山、湖水、寺廟組合成了一副清幽寧靜的世外桃源畫面，春季是萬物復(fù)蘇的季節(jié)，此時(shí)畫面中的色彩以綠色為主且飽和度不高，大面積的單純綠色，如綠色的湖水、綠色的樹林，營造出一個(gè)活潑明朗、天真的世界，就如同廟里的小和尚，有著處于童年的活潑。

人們對(duì)綠色光的反映最平靜，人失去綠色或缺少綠色會(huì)感覺情緒枯燥。畫家康定斯基認(rèn)為綠色具有人間的、自我滿足的寧靜。在影片《弓》中，綠色的運(yùn)用保守低調(diào)，不顯突兀難懂，女孩睡在綠色的沙發(fā)中，海浪輕拍船身，微風(fēng)和煦，安靜祥和，在這里綠色傳遞給觀眾一種安全舒適的情感。綠色本就是如此，不向四周擴(kuò)張，也不具有向外擴(kuò)張的感染力，不會(huì)引起快樂、悲傷和激情。②在《弓》中，導(dǎo)演金基德，用綠色為觀眾展示了一個(gè)寧靜祥和的段落。

但是金基德所運(yùn)用的綠色并非一成不變的，在《春夏秋冬又一春》中，季節(jié)從春季進(jìn)入到夏季，畫面中的大面積色彩從新綠轉(zhuǎn)變?yōu)樯n翠，預(yù)示著觀眾新的故事即將展開，敘事即將進(jìn)入下一階段。這正是應(yīng)和著導(dǎo)演對(duì)四季變換的安排，夏天是萬物蓬勃發(fā)展的季節(jié)，動(dòng)物、植物以及寺廟中的小和尚都有所變化，此時(shí)的小和尚已經(jīng)長大成人，有了成人的情感以及思維。依然是山圍著水，水圍繞著寺廟，但此時(shí)的山中已是蒼翠欲滴，色彩飽和度極高，植物更顯鮮活與蔥郁。相比較春天段落中寧靜祥和的綠色，此時(shí)的綠在祥和平靜的基礎(chǔ)上平添了一種蓬勃躁動(dòng)之感，快速生長著的并不僅僅是山中的植物。

在影片《弓》中，安逸的綠色沙發(fā)是用來映襯女孩跳脫的紅色長裙，活潑而溫暖，又仿佛寄放著老人的愛情。紅色是溫暖的、積極的，與愛情有關(guān)，紅色本身處于積極、擴(kuò)張、外向的暖調(diào)區(qū)域。在《空房間》的敘事中，男人和女人坐在紅色的沙發(fā)上喝茶，象征了彼此的相愛，古來便有“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”的詩句。即使在兩人別離之后，兩人也會(huì)不約而同地重新回坐紅色沙發(fā)，安放自己的記憶，享受曾經(jīng)愛情的溫暖。

同時(shí)紅色也代表著激情、仇恨、憤怒與死亡。在影片《春夏秋冬又一春》中，小和尚的罪源于愛，紅色象征著愛情，而恐怖與憤怒也源于愛，此時(shí)的楓葉之紅，是飽和度并不高的暗紅，代表著此時(shí)青年的恐懼與不安。后來老和尚將其棍打與青年握刀刻波羅蜜心經(jīng)時(shí)流血的手，是鮮紅的血紅。血才能洗刷罪孽，這鮮紅在畫面中猶如一道亮眼的刀，刺入觀眾眼中心中，起到警醒、警戒的作用。而隨后老和尚自焚而死，火將其吞噬殆盡，則代表了一切罪孽消逝于火中，一切看似塵埃落定。最后的火焰是紅色一種表現(xiàn)形式，在平靜的湖水中燃起的火焰，起到進(jìn)一步告誡的作用。

與紅色反差最大的顏色就是藍(lán)色，在影片《春夏秋冬又一春》中，導(dǎo)演在夏的片段加入了大面積天空的鏡頭。淺藍(lán)色的天空中飄著朵朵白云，是小和尚與少女共同觀看到的畫面。約翰內(nèi)斯·伊頓曾說：“從有形空間的觀點(diǎn)來看，正如紅色總是積極的一樣，藍(lán)色總是消極的。然而從無形的觀點(diǎn)來看，藍(lán)色似乎是積極的，紅色則是消極的。藍(lán)色總是冷色調(diào)的，紅色總是暖色調(diào)的。藍(lán)色是收縮的、內(nèi)向的色彩。正如紅色與血有聯(lián)系，藍(lán)色同神經(jīng)系統(tǒng)有聯(lián)系?！比藗兿矚g藍(lán)色的原因是因?yàn)樗{(lán)色象征著美好的東西，例如好感、和諧、自由與渴望，同時(shí)藍(lán)色又有矜持、憂傷的感情基調(diào)。本片段中藍(lán)色天空的運(yùn)用正表現(xiàn)了小和尚與少女心中對(duì)自由愛情的渴望與對(duì)前途未卜的淡淡憂傷。藍(lán)色的天空便是二人的畫外音，表達(dá)了二人內(nèi)心的情感。

金基德導(dǎo)演運(yùn)用色彩表達(dá)人物的感情，從而讓觀眾產(chǎn)生情感的互動(dòng)。著名攝影師斯托拉羅曾經(jīng)說過：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。”《弓》中，有這樣一種情感對(duì)比的段落，黃昏時(shí)分女孩將魚鉤放入口中，強(qiáng)烈的橙色調(diào)具有沖擊性，讓觀眾看到了她內(nèi)心積聚起來的哀怨。而第二天清晨，藍(lán)色的大海平靜柔和，與之前強(qiáng)烈的橙色形成鮮明的對(duì)比，讓觀眾感知主人公心里的感情變化。阿倍爾·岡斯說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！蔽艺J(rèn)為，如何將畫面的靈魂托盤而出又隱于其中，畫面中的色彩起到了重要的作用。

二、符號(hào)的深意

索緒爾將符號(hào)看作是所指與能指的結(jié)合。所謂的所指，就是被表示者，而所謂的能指，即用以表示者。二者之間沒有必然的聯(lián)系，即不能由能指推斷所指，相反也不能由所指推斷能指，兩者之間的聯(lián)系不是特定的，而是帶有一種約定性的，也可以說是約定俗成的聯(lián)系。如“蛇”在現(xiàn)代漢語里意為蛇，在古代漢語里稱為“它”。這時(shí)所指不變，即為概念中的“爬行動(dòng)物，身體圓而細(xì)長，有鱗，沒有四肢?！雹鄱苤竻s由“它”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧摺保梢娔苤甘侨我獾摹?/p>

在導(dǎo)演金基德的作品中，他時(shí)常運(yùn)用許多的符號(hào)進(jìn)而補(bǔ)充電影的敘事，并升華影片的主題。而不同的符號(hào)能指有時(shí)則引向了同一個(gè)所指。符號(hào)的運(yùn)用更增強(qiáng)了影片的形式感與隱喻效果，在鮮少對(duì)白的影片當(dāng)中，起到了解釋并說明的作用，同時(shí)也為觀眾營造了自我想象與頓悟的空間。

水，在金基德的電影中頻頻出現(xiàn)，導(dǎo)演偶爾運(yùn)用水，將所營造的空間與外界社會(huì)隔絕開來，如《春夏秋冬又一春》的湖泊中寺廟，《漂流欲室》的水上旅店，《弓》的海上漁船，這種封閉空間的營造，傳遞出一種孤獨(dú)的意象特征。這種封閉的創(chuàng)造其實(shí)是用來打破的，《漂流欲室》中突然闖進(jìn)的男逃犯撥動(dòng)了啞女的心，從此她墜入愛河；《春夏秋冬又一春》當(dāng)小和尚青少年時(shí)期，坐船而來寺廟祈福的少女打破了一方寧靜，也打開了小和尚的人生大門，觸犯了戒律；《弓》里的少女和老人本是平靜無憂地生活著，直到男孩的造訪，打破了這種固有的寧靜。

當(dāng)然，導(dǎo)演對(duì)水的運(yùn)用不單單只是為了營造私密的空間，而是表達(dá)更多的寓意，例如那種東方人所專注的傳統(tǒng)教義：水是滋養(yǎng)萬物之源，道家說，上善若水，水能就下。意思為水能屈從于萬物之下，用自我托起他人，這與佛家所講的我不入地獄誰入地獄有異曲同工之妙。水雖柔，卻能經(jīng)過時(shí)間的積累，滴水穿石，所以水利萬物，卻至柔至剛。

在電影《春夏秋冬又一春》中，一汪湖水被青山圍繞，一座寺廟則被這一汪湖水隔絕于世外，這里的湖水隔絕了寺廟與外界的聯(lián)系，寺廟完全懸浮于水上，四周皆不能與岸相接，佛法無涯，佛法無岸。進(jìn)出寺廟的唯一途徑，便是通過湖水，坐木船進(jìn)出。水與船，其實(shí)為一體，所表達(dá)的含義只有一個(gè)字——渡。當(dāng)影片中后期，成年的小和尚畏罪潛逃回寺廟又被警察抓走，刑滿釋放后又回到寺廟修行，到此為止，船的鏡頭再也沒有出現(xiàn)過。渡，也到此為止了。這樣的符號(hào)運(yùn)用，為影片的敘事增添了許多不可多言的東方神學(xué)之美：船與水，不僅僅將世人渡化入修行之路，也將修行之路上的人渡入塵世間，而出與入都在于片中人物自己，船與水只不過是一種工具而已，船與水能渡人，但人卻還需自渡。

提及金基德導(dǎo)演運(yùn)用符號(hào)表述禪意，那么另一個(gè)符號(hào)便不得不提——“門”。在《春夏秋冬又一春》影片的開端，一扇畫有門神的木門徐徐打開，展現(xiàn)在觀眾眼前的是影片故事開始的環(huán)境，同時(shí)在影片五個(gè)篇章的開端皆為此門打開的鏡頭，門的打開，寓意著故事的開始，同時(shí)也具有更深一層的含義。在寺廟中，隔開老和尚與小和尚打坐與休息空間的也是一扇門，這扇門與寺廟外的大門同樣，是單一而無圍墻的門，在老和尚與小和尚的生活中，老和尚始終堅(jiān)持從門中出入。在佛家的教義中，門有法門之意，指修行者入道的門徑。在影片當(dāng)中，這兩扇門是一種突兀的存在，它如一座孤島佇立于海面上，沒有根基，但兩扇門互相呼應(yīng)表達(dá)了同一意思，門的符號(hào)代表著佛家修行中所需遵守的戒律。導(dǎo)演將這扇門從虛化轉(zhuǎn)為實(shí)化，意為讓其起到隱喻作用，即戒律在修行者的心中，行在戒律之中，抑或行在戒律之外，完全憑修行者的意志。老和尚在寺廟中喊醒小和尚，即使可以從門側(cè)叫醒他但也依然堅(jiān)持從門中叫醒他，而小和尚與少女幽會(huì)之時(shí)，礙于老和尚睡在外側(cè)而無法從門中經(jīng)過，則跨過老和尚從門側(cè)爬向少女。

在影片最后，導(dǎo)演終于為寺廟外的大門做出了補(bǔ)充解釋，門上方“人生庵”三個(gè)大字映入眼簾。此門不僅僅是戒律之門，也是人生之大門、輪回之大門。門內(nèi)及閘外，是截然不同的人生，門不僅僅為片中小和尚而開，也為世間所有人而開，進(jìn)入門內(nèi)，便是輪回與修行的開始。

在影片《弓》中，導(dǎo)演同樣運(yùn)用了符號(hào)進(jìn)行表意?！肮痹谟捌斜毁x予不同的意義，弓是老人與少女在海上生活的必需品，既能創(chuàng)造出美妙的音樂，又能在少女受到侵犯時(shí)用以自保。而在少女與老人發(fā)生矛盾與沖突的時(shí)候，弓又成為了抗議的方式?！肮笔俏淦饕彩菢菲鳎鳛榉?hào)在影片中指代了力與美兩個(gè)基本元素。

“一切符號(hào)表現(xiàn)都涉及到給所要表現(xiàn)的東西賦予一種形式，都要包含著對(duì)形式的把握和初步的抽象活動(dòng)”，“任何一件藝術(shù)品都是對(duì)它所要表達(dá)的意味的一種個(gè)別的和特殊的呈現(xiàn)，而要做到使這種意味能夠被人感知，就必須使得這種意味通過表現(xiàn)它的形式被直接抽象出來。”④導(dǎo)演金基德運(yùn)用符號(hào)式的手法，展現(xiàn)出那種語言之外的詩意，這也正是金基德導(dǎo)演影像語言的獨(dú)特魅力和迷人之處。

注釋：

①梁明，李力.電影色彩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

②康定斯基.論藝術(shù)精神[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

③現(xiàn)代漢語詞典（第五版）[Z].北京：商務(wù)印書館，2005：

1202.

④蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

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[8]蘇珊·朗格著.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

責(zé)任編輯：張麗