胡婷婷

(吉林財經(jīng)大學，吉林 長春 130117)

“十七年”電影中的“鬼子”形象綜述

胡婷婷

(吉林財經(jīng)大學，吉林 長春 130117)

作為一衣帶水的鄰邦國家，日本與中國之間的關系源遠流長、復雜多變。日本人在中國電影中的形象隨著歷史的演進、社會的發(fā)展、政局的變幻在各個時期呈現(xiàn)出不同的特點，且含義深厚。其中“鬼子”形象的存在最為普遍，也最為典型，“十七年”時期尤為如此。本文對“十七年”時期中國電影中的日本人形塑進行梳理，力求客觀、公正地總結出中日關系語境下中國電影所塑日本人形象的“惡”與“丑”的模式化特征。

“十七年”；“鬼子”形象；模式化

1949-1966是新中國電影初創(chuàng)和初步發(fā)展的時期，在中國浩瀚的歷史長河中只是短暫的一瞬，卻創(chuàng)造了中國文學、藝術史上的一個又一個經(jīng)典?！笆吣辍彪娪叭缤⑼瘯r代的一切藝術形式一樣，兼具為中國主流政治塑造審美形象和為普通民眾提供意識形態(tài)主觀想象兩項職能，進入劃時代的社會主義電影時期，急切創(chuàng)造出屬于新中國的新電影。

“十七年”時期的抗戰(zhàn)電影大放異彩，將此前強調(diào)的批判現(xiàn)實讓位于宣傳教育作用?！肮适碌膬?nèi)容，與其專事暴露黑暗面，不如盡可能的指示光明的前途，鼓勵民眾抱著最大的勇氣與自信心，迎頭趕上去”。電影中，英雄人物和廣大群眾積極樂觀地與“鬼子”戰(zhàn)斗，成功塑造了李向陽、狼牙山五壯士等英雄形象，也塑造了《平原游擊隊》里的松井、《狼牙山五壯士》里的高見以及《雞毛信》里的“貓眼”等經(jīng)典“鬼子”形象，給中國人心中的“鬼子”形象貼上了“標簽”。即便在今天，我們也深受影響。本文以經(jīng)典電影為例進行文本分析，對日本兵形象的“惡”與“愚”、日本軍官的“惡”與“丑”進行詳細闡釋。

一、整體“惡”像

1954年上海電影制片廠拍攝的《雞毛信》、1955年長春電影制片廠拍攝的《平原游擊隊》、1958年八一電影制片廠拍攝的《狼牙山五壯士》等影片，都堪稱“十七年”期間抗戰(zhàn)電影的經(jīng)典。其意義不僅在于塑造鮮明生動的個體形象，更在于真實反映了中國人對那段歷史的難以釋懷和對日本侵略者的痛恨。

影片《平原游擊隊》從“鬼子進村”鏡頭開始，“鬼子”漫無目的地縱火，手持刺刀、滿臉麻木的“鬼子”與手無寸鐵的中國百姓對峙?！独茄郎轿鍓咽俊芬嗳绱耍瑥娜哲婈犖閾湎蚶茄郎阶鳛橛捌_始，他們一路燒殺搶奪。在“鬼子”隊伍里面還混著掠來的羊群，與后面情節(jié)中八路軍戰(zhàn)士的表現(xiàn)形成強烈對比——又渴又餓的八路軍戰(zhàn)士艱苦地與敵人周旋，嘴唇干裂卻不舍得拔下農(nóng)民地里的一個蘿卜。這種二元對立的敘事手法，直接又不乏深刻地勾勒出“鬼子”的“惡”像。

“鬼子”的“惡”還體現(xiàn)在對無辜孩子的無情殺戮上。在“十七年”時期的抗戰(zhàn)影片中，我們找尋不到“鬼子”道德中絲毫關乎人性的內(nèi)容，對待純真的孩子亦如此。

《雞毛信》里“鬼子”與孩子之間的對手戲較多，放羊的海娃只有12歲，他和羊群在遭遇“鬼子”后，“鬼子”先是拿出糖來哄騙，毫不奏效，接著便是恐嚇和打罵——“不聽話就斃了你”。宿營時，“鬼子”們又是洗澡又是吸煙，還捉來海娃的羊烤著吃，吃飽喝足了便蓋著暖和的毯子睡大覺。而饑寒交迫的海娃躺在冰冷的地上，口袋里僅有的一塊白薯也被“鬼子”掠走。影片展現(xiàn)出來的是“鬼子”不折不扣的“惡”像。

《狼牙山五壯士》也有多處“鬼子”殘忍傷害孩子的情節(jié)?！肮碜印痹诠フ紡埣仪f時，六班的八路軍戰(zhàn)士正掩護百姓撤退，遭到敵人阻截，滅絕人性的“鬼子”搶走了婦女主任懷里的孩子，還不知“仇恨”為何物的“小牛子”就這樣和那些同樣無辜的大人們一起被推進坑里，慘遭活埋；在攻向“老軍堂”途中迷路的“鬼子”，捉來小玲子和爺爺帶路，遭到拒絕，日軍指揮官高見以“小孩死啦死啦地”相威脅。這些只有幾格長的畫面里，直觀而又現(xiàn)實地指出了“鬼子”的“惡”。

與“小牛子”有著相同命運的還有《平原游擊隊》中的“小寶子”。小寶子親眼看到爺爺被松井下令燒死時，悲傷地撲向爺爺，結果當場被松井活活打死。

“鬼子”對孩子的傷害，必將引起觀眾對無辜孩子的同情，加深對殘暴“鬼子”的仇恨?！笆吣辍逼陂g的文學和電影作品是中國藝術家用來撫慰經(jīng)歷劫難的中國百姓的，亦提示百姓不要忘記曾經(jīng)的磨難和應有的仇恨。對“鬼子”整體“惡”像的塑造，目的就在于此。

二、群像之“愚”

在整體“惡”像的基礎上，“十七年”時期中國電影中的“鬼子”還有著“愚”的共性。很多影片以“鬼子”的愚笨和八路軍的睿智進行強烈對比，使二者的形象塑造走向兩極。

1962年八一電影制片廠拍攝的《地雷戰(zhàn)》中的日軍“地雷專家”渡邊戴著圍巾喬裝成中國婦女“偷地雷”的形象可謂是“愚”的一個代表。“鬼子”小心“排雷”，匍匐前進，結果排出來的不是破頭盔就是空罐子，還有孩子們制作的“糞便雷”。最后，“鬼子”被中國百姓的“地雷戰(zhàn)”打的走投無路，出現(xiàn)幻覺——把“鎮(zhèn)妖石”看成一個巨大的地雷，嚇得誠惶誠恐，把“侵略者之墓”當成假想敵，舉起戰(zhàn)刀欲決一死戰(zhàn)，結果當然是一場徒勞，被炸得粉身碎骨。

1965年八一電影制片廠拍攝的《地道戰(zhàn)》中，八路軍采用“麻雀戰(zhàn)術”擾亂敵人，把“鬼子”搞得暈頭轉(zhuǎn)向、惶惶不安；地道里的八路軍藏在暗處，各自為戰(zhàn)，打一槍換一個地方，“鬼子”在外面像無頭蒼蠅一樣，聽到槍聲東躲西藏?！肮碜印泵髦械氐溃瑓s怎么也找不到出口，對地道中的百姓無計可施。影片《平原游擊隊》中，“鬼子”夜襲李家莊時，采用雙重包圍的戰(zhàn)術，結果卻成烏龍戰(zhàn)，打了自己。這些情節(jié)都把“鬼子”的“愚”直白、痛快地表現(xiàn)出來。

這一時期中國電影對日本軍人“惡”像的塑造，更多的是在遵循現(xiàn)實主義，還原本質(zhì)。“愚”像是電影人主觀意愿和受眾客觀需要的雙重要求。這一時期活躍在影壇上的中國第三代導演以深入展現(xiàn)矛盾沖突見長，而抗戰(zhàn)電影中敵我雙方的矛盾沖突又幾乎是電影的全部，所以除了戰(zhàn)場上的對峙外，電影還要展現(xiàn)中國人民軍隊的正直、勇敢、機警與“鬼子”的猥瑣、懦弱、愚笨之間的沖突，“鬼子”的“愚”像也就成了必然。而從受眾角度講，剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭洗禮的中國百姓，在屏幕上除了看到日本軍人“惡”的本質(zhì)，重拾記憶、加深仇恨外，更愿意看到昔日敵人在屏幕上丑態(tài)百出的“愚”像。如果“惡”是不堪回首的記憶，那么“愚”便是住在記憶隔壁中的想象。

“十七年”期間中國電影中“鬼子”的整體“惡”像和群像之“愚”，究其根源，在于當時電影人對“鬼子”形象的丑化表現(xiàn)。受到“革命文藝路線”理論的影響，這一時期的抗戰(zhàn)電影中，日本軍人作為絕對反派，多被進行丑化處理，而其在電影中的作用僅僅是站在中國人民的對立面上，作為英雄的反襯，這注定了他們不可能有過多的鏡頭表現(xiàn)、細致的人物刻畫，哪怕是“惡”和“愚”，也只能是群像。

三、日軍軍官的“惡”與“丑”

較之日本兵的群像泛化而言，“十七年”時期的中國電影對日軍軍官的描摹則相對具體化，筆墨略有側重。其中一些還成為了“鬼子”形象的經(jīng)典。

(一)典型代表

《雞毛信》里的“貓眼”無論從外形還是性格塑造上都頗具典型性，符合當時老百姓對“鬼子”的想象、認知?！柏堁邸狈视偷哪樕祥L著一對鼠牙，那一撮小胡子像極了擦皮鞋的刷子，又窄又長。如同電影旁白交待的一樣——“這個貓眼啊，可狠毒了，簡直就是野獸豺狼，不是人”。貓眼無論是對待日本兵、漢奸還是中國百姓，都是咆哮、毆打。電影里面還有一個恰到好處的呼應，就是“貓眼”咆哮著下令搜糧食的時候，一頭驢子也被嚇得吼了起來。

《地道戰(zhàn)》里王孝忠扮演的山田則是另一類“鬼子”的典型代表，看起來更有文化，留著小胡子，帶著圓眼鏡，在紛飛戰(zhàn)火中還戴著白色手套。流傳至今的經(jīng)典臺詞是：“八路，狡猾狡猾的”。

較“貓眼”、山田而言，《平原游擊隊》里方化扮演的松井有了不同的內(nèi)容。外型上，演員方化穿著寬大厚重的軍裝，手持大洋刀，鐵青色的面孔，像餓鷹一樣的眼睛，眼睛里布滿血絲，總想要吃人的神情。除了強壯的外表和兇惡的眼神之外，方化還賦予了這個“鬼子”頭目一點“藝術”色彩。松井的出場是在指揮部里，雙眼圓瞪，憂郁而兇狠，心事重重地彈奏著曼陀林。當翻譯官告知倉庫糧食已經(jīng)不多時，曼陀林傳遞出來的音符也變得急躁不安起來。而電影落幕、松井結束生命之前，曼陀林再次伴隨松井出現(xiàn)在畫面里，松井兇殘的目光中充滿了絕望，曼陀林則被摔斷在門旁。

(二)共性特征

盡管每部電影里的日本軍官外形、語言、性格各有不同，但他們身上存在著很多日本軍官專屬的共性。

首先，他們都有著中國百姓最為熟悉的一小撮胡子。這撮小胡子幾乎成了日本軍官形象的代表，而這一看似電影人丑化處理的小胡子卻是對當時日本軍官形象的寫實。這種被稱為“衛(wèi)生胡”的小胡子很像中國婦女洗衣服用的板刷，所以中國人也叫它“板刷胡”。二戰(zhàn)期間，這種小胡子在日本軍官中極為流行。

其次，日本軍官的裝束和中國士兵的小米步槍土軍裝比較起來差異甚大，電影中的日本軍官都有著體面的裝備：高頭大馬，筆挺的軍服，馬靴、襯衫、懷表、望遠鏡，腰里別著手槍，手里拿著洋刀，這些外在描述也基本符合當時的實際。追溯歷史，日本通過倒幕維新運動，由封建國家轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義國家，經(jīng)濟進一步發(fā)展。大正時期，日本在甲午戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭以及第一次世界大戰(zhàn)中都獲取了巨額利益，開始大規(guī)模地進行國內(nèi)建設，相對和平的國內(nèi)環(huán)境令日本經(jīng)濟快速發(fā)展。盡管后來受到世界經(jīng)濟危機的影響，日本經(jīng)濟有所衰退，但日本的軍事強國思想使得大量資金用于軍隊。另外，日本以侵略為手段對中國財富的掠奪也是保障其軍事供給的重要來源。

再次，這一時期的抗戰(zhàn)電影中，幾乎所有的日本軍官，包括軍官身邊的“二鬼子”，都使用中日混合體的語言——“協(xié)和語”：夾雜著中文的日語，或漢語的內(nèi)容用日語的語氣語調(diào)來表達。電影中的這一現(xiàn)象，既有一定的現(xiàn)實原因，也有一定的藝術加工。長期在中國生活的日本軍人為了交流方便、獲取信息，或多或少都學習了一些漢語。日軍在占領中國部分地區(qū)后，強制推行日本語教育。所以,當時確實存在著在華的普通日本人會簡單的漢語而很多中國人也明白一點日語的現(xiàn)象。但電影中對普通士兵的描摹甚少，也幾乎沒有臺詞，所以這種異形混合語的使用僅在高級軍官中有所體現(xiàn)。

除此之外，這種表達方式也有對觀眾觀影感受的考慮。試想如果影片中的日本軍官都使用日本語，中國觀眾很難聽懂，只能從情節(jié)和表情上分析所說內(nèi)容。當然現(xiàn)在我們看到的很多外國語電影為了不破壞電影原音的美感，都采用雙語字幕的方式來解決這一問題。但是當時中國的電影環(huán)境還很難實現(xiàn)字幕普及，況且那時中國百姓中還有相當數(shù)量的文盲存在。所以，作為服務中國百姓文化生活的電影，在拍攝時除了要講述故事、體現(xiàn)藝術之外，為百姓觀影提供方便也是要考慮的因素之一。

“十七年”時期正是中國電影受到蘇聯(lián)電影發(fā)展影響最深的時期。從1950年開始，中國大量進口蘇聯(lián)影片，同時在電影的生產(chǎn)、發(fā)行、教育所構建的整體模式中幾乎全部引進蘇聯(lián)概念?；钴S在當時的第三代導演中有很多人受到蘇聯(lián)電影理論的教育、影響，并以此指導實踐。受階級斗爭歷史觀和蘇聯(lián)電影的影響，“十七”年期間的抗戰(zhàn)電影作品多采用二元對立的敘事手法，把背景復雜、利益關系錯綜的戰(zhàn)爭雙方用相對簡單的二元對立手法來描述。這既迎合了受眾的審美需要，亦是對中國人民艱苦抗戰(zhàn)勝利的有效慰藉，也是勝利感和自豪感的直接體現(xiàn)。對“鬼子”漫畫式小丑的形象塑造，折射出中國人對日本侵略者的認識變化。中國人對日本人的復雜情感逐漸簡單化地表現(xiàn)為憎惡，這是“十七年”時期電影對“鬼子”戲謔丑化塑造的受眾情感基礎所在。

[1]宋家玲.電影學前沿[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006:42.

[2]張芳馨.中國電影的對比敘事研究[D].長春：吉林大學，2013.

J992.9

A

2095-7602(2017)09-0195-03

2017-06-03

胡婷婷(1981- )，女，講師，從事中日文學關系和影視比較研究。