劉雙貴，王延?xùn)|

(1.洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934；2.東北林業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040)

平易而不平淡精致卻不雕琢
——談新詩的發(fā)展方向

劉雙貴1，王延?xùn)|2

(1.洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934；2.東北林業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150040)

自新文化運(yùn)動(dòng)開始到現(xiàn)在，從開始時(shí)期與古典詩學(xué)傳統(tǒng)的決裂和向西方詩歌的借鑒，到今天的走向綜合與融合，中國的新詩已經(jīng)開始走向成熟。同時(shí),中國的新詩也有諸多問題需要梳理。詩歌始終是時(shí)代靈魂的聲音，是生命感受的回響。新的生活與新的時(shí)代需要新的詩歌，新的詩歌也始終要面向新的現(xiàn)實(shí)和自身的傳統(tǒng)。以個(gè)體生命感受為出發(fā)點(diǎn)，吸納古今中外一切有益因素，追求一種平易而不平淡、精致而不雕琢的審美品格，應(yīng)是當(dāng)代中國新詩發(fā)展的方向。

新詩；朦朧詩；陌生化；口語化；梨花體

中國的新詩，如果以胡適發(fā)表在1917年2月號(hào)上的《白話詩八首》為標(biāo)志，到現(xiàn)在已經(jīng)整整走過了一個(gè)世紀(jì)的旅程。回首新詩，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她的腳步是蹣跚而堅(jiān)定的。從最初幼稚的口語化白描，到吸收中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)和吸納西方詩學(xué)藝術(shù)手段，中國的新詩到現(xiàn)在已經(jīng)走出了自己的一條新路。雖然到目前為止，新詩的手段與觀念仍在進(jìn)一步建設(shè)當(dāng)中，而且依然有一些學(xué)者認(rèn)為新詩的嘗試是一條失敗的道路，比如季羨林先生就說：“在文學(xué)范圍內(nèi)，改文言為白話，也是中國文學(xué)史上的一件大事。七十多年以來，中國文化創(chuàng)作取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步；但……至于新詩，我則認(rèn)為是一個(gè)失敗?！盵1]甚至有一些詩人也對(duì)新詩持否定看法，但中國的新詩以自身的存在證明著她的價(jià)值。總體說來，筆者認(rèn)為新詩已經(jīng)從最初的稚嫩走向成熟。這中間涉及一系列問題，值得回顧與反思。

一、新詩與傳統(tǒng)：在繼承中揚(yáng)棄

中國的新詩——或者叫白話詩、自由詩——的出現(xiàn)，有著獨(dú)特的時(shí)代背景和文化環(huán)境。老大而腐朽的清王朝在辛亥革命的炮聲中轟然倒塌，但意識(shí)形態(tài)的滯后性使貴族化的詩歌仍然占領(lǐng)著詩壇，舊有的詩學(xué)規(guī)范和審美追求束縛著人們通過詩歌及時(shí)表現(xiàn)迅疾變化著的時(shí)代，變革的呼聲與人們心靈的聲音難以真實(shí)傳達(dá)出來，更難以在民眾中得到迅速的傳播，這不利于文學(xué)在生活中發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

新的思想與新的情感需要新的表現(xiàn)形式。正是這樣的需要，使新詩的出現(xiàn)成為必然。胡適的《文學(xué)改良芻議》和陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》成了新詩誕生的理論準(zhǔn)備，而胡適在《新青年》1917年二月號(hào)上發(fā)表的《新詩八首》成了第一個(gè)吃螃蟹的嘗試[2]。

新詩誕生之初，是以與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)出現(xiàn)在文學(xué)舞臺(tái)上的。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提倡新文學(xué)應(yīng)從“八事”入手，即“須言之有物”，“不摹仿古人”，“須講求文法”，“不作無病之呻吟”，“務(wù)去濫調(diào)套語”，“不用典”，“不講對(duì)仗”，“不避俗語俗字”[2]。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》則更進(jìn)一步提出革命軍三大主義：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的平民文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”[2]。

毫無疑問，在大變革時(shí)代來臨之際，無論是胡適的見解還是陳獨(dú)秀的主張，都具有振聾發(fā)聵的革命性意義與價(jià)值。因?yàn)闀r(shí)代面臨著革命的大潮流，而文學(xué)作為時(shí)代的聲音總是要給予鼓與呼的回應(yīng)，因此這種姿態(tài)顯得合情合理。而且舊有的古典詩歌形式的確在一定程度上對(duì)表達(dá)人們的思想感情構(gòu)成了一定的束縛——于是用口語和白話的方式寫詩的確有一種令人耳目一新的效果。但我們不能否認(rèn)的是，雖然這種推倒舊有一切而重新建設(shè)的思路是矯枉過正的一種必然，但它同時(shí)所帶來的負(fù)面效應(yīng)也是不可避免的。

姑且不論拋棄幾千年來優(yōu)秀的中國詩歌傳統(tǒng)如何可惜，就是中國傳統(tǒng)詩歌中，也不全是“雕琢的阿諛的、陳腐的鋪張的、迂晦的艱澀的”，更多的是鮮活的、個(gè)性化的、平民化的、生活化的詩歌作品。從先秦的《詩經(jīng)》《楚辭》，到漢代的樂府民歌，到唐代的田園與邊塞詩作，到宋代的民間詞和文人詞，一直到清末黃遵憲的“我以我手寫我口”的詩歌主張，如果一棍子打死，未免有矯枉過正之嫌。而且建設(shè)一種適應(yīng)時(shí)代需要的新的文學(xué)，也有必要繼承前人優(yōu)良的文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

由此來看，文學(xué)革命時(shí)期的與中國古典文學(xué)徹底決裂的主張是極端的，也給新詩的發(fā)展帶來了一定的曲折，對(duì)后人的新詩創(chuàng)作形成了一定的消極影響。而在白話詩發(fā)軔之初，白話詩的創(chuàng)作嘗試顯得格外稚嫩與淺薄，也的確使詩的藝術(shù)性有所降低(這可以從胡適的《嘗試集》中看到)——這種負(fù)面效果一直到相對(duì)成熟的新詩人的創(chuàng)作出現(xiàn)后才有所好轉(zhuǎn)。人們開始從新與古的絕然對(duì)立中走出來，哪怕依然不承認(rèn)自己的繼承，卻也顯露出這種繼承的一面來。如郭沫若的《鳳凰涅磐》[3]，既從風(fēng)格上汲取了西洋浪漫主義詩歌的強(qiáng)烈抒情性，也有古典意境的創(chuàng)造，這是從精神體量上對(duì)傳統(tǒng)的依歸。李金發(fā)作為中國現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期第一位借鑒西方象征主義手段進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的詩人，他的詩歌語言卻大量使用了文白夾雜的語言組合，形成了一種別樣的語言陌生化效果，給讀者以新穎別致的感受[4]；新月詩人對(duì)新的格律的強(qiáng)調(diào)，則表現(xiàn)出一種對(duì)新詩形式的探索與藝術(shù)的自覺[5]。

詩歌的發(fā)展，自然要遵循時(shí)代的要求。不同的時(shí)代有不同的時(shí)代特色與生活方式，當(dāng)然也就有不同的感情與思想方式，需要不同的藝術(shù)形式來表達(dá)。但詩歌同樣也要遵循自身的繼承與發(fā)展規(guī)律。文學(xué)從誕生那天起，就是一個(gè)不斷積累的過程，而后人總是站在前人的肩膀上來完成自己的革新。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)古典的反動(dòng)在當(dāng)時(shí)雖然必要，卻已經(jīng)有一些絕對(duì)。因?yàn)榧幢闶侵袊鴤鹘y(tǒng)詩歌，也并不一味套在格律的籠子里而束縛了對(duì)生活感受的傳達(dá)，也有真正做到于平易中傳達(dá)真情、技巧藏于無技巧的表象之下的佳作。因此，新詩不必一定要與傳統(tǒng)徹底決絕。從這個(gè)意義上說，中國新詩的問題不是拋棄中國自己的傳統(tǒng)，而是吸收優(yōu)良的傳統(tǒng)。

二、新詩與創(chuàng)新：兩種極端的偏向及其失誤

新詩崛起的原因，在于舊的形式已經(jīng)難以表達(dá)新的生活與新的感受，因此文學(xué)需要與時(shí)俱進(jìn)，用活的語言來傳達(dá)新的時(shí)代的情感與思想。但這種要求在實(shí)行起來時(shí)因?yàn)樾碌囊?guī)范還未豎立，容易走向兩個(gè)極端：一是一味地追求平易明白而喪失了藝術(shù)的凝煉，如清水一樣淡而寡味；一是在技巧的探索上“鉆牛角尖”，反倒忽略了時(shí)代與生活感受，致使人們沉迷于語言與技巧的象牙塔中而迷失方向。

新詩誕生之初，因?yàn)樘岢自挾乖姼璧恼Z言運(yùn)用流向口語化，一方面使詩歌開始接近生活，有了鮮活感與生動(dòng)感；但同時(shí)因過于忽視技巧而使詩歌的藝術(shù)感染力與詩歌張力有所降低，顯得破碎而不夠凝煉。有趣的是，在經(jīng)過了幾十年乃至近百年的發(fā)展之后，新詩已經(jīng)初步形成了自己的一套表達(dá)技巧，卻又一次出現(xiàn)破碎化、零散化的詩歌表達(dá)傾向，也就是新時(shí)期后出現(xiàn)的“口水詩”傾向。格外值得注意的是，如果說前者是因?yàn)槿狈λ囆g(shù)積累而進(jìn)行嘗試時(shí)出現(xiàn)的幼稚，后者則是一種寫作者的刻意。

1.新詩與口水化——從梨花體與羊羔體說開去

當(dāng)時(shí)代的激情從宏大敘事中回歸到個(gè)人，對(duì)自我情懷的關(guān)注是中國當(dāng)代新詩的一個(gè)巨大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的極端，則是回歸到瑣碎與乏味。我們并不否認(rèn)，無論是趙麗華還是車延高，他們的詩作中有一部分還是具有一定藝術(shù)性的，但他們的詩歌探索的負(fù)面效應(yīng)也是不可否認(rèn)的。拋開趙麗華自身的創(chuàng)作，單就其在詩壇上引發(fā)的“口水詩”的影響來看，顯而易見是極壞的。將日常生活中破碎的印象與感受用拖沓的語言分行，就稱其為“詩”，明顯是破壞了詩的美感與藝術(shù)性。

姑且不論車延高的政治身份及其詩歌的日?；?，單就其寫作方法來講，就讓我們感到很滑稽。寫詩不是寫學(xué)術(shù)論文，只要用功就可以成功。創(chuàng)作需要靈感，需要激情。而車延高每日早晨有固定的時(shí)間來作詩，讓我們感覺到，詩真的是“作”出來的，那么這樣的詩只能是充滿匠氣的積木式的堆積，而非靈光乍現(xiàn)的激情的產(chǎn)物。我們不否認(rèn)理性與思想對(duì)詩的內(nèi)涵的作用，但一味勞作制作出來的文字肯定會(huì)是失掉靈性的東西，不應(yīng)該稱之為“詩”。趙麗華雖然表面上對(duì)羊羔體不予臧否，卻也說出“魯迅獎(jiǎng)與魯迅無關(guān)”的話來。筆者覺得，“口水詩”的方向顯然不是我們的新詩應(yīng)走的方向。

2.新詩與陌生化——從象征到朦朧到先鋒的得失

陌生化理論是俄國形式主義的文學(xué)主張。俄國形式主義理論的代表人物什克洛夫斯基說：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵6]什克洛夫斯基認(rèn)為，在文學(xué)的城堡中永遠(yuǎn)不會(huì)飄揚(yáng)現(xiàn)實(shí)的旗幟。他們?cè)谡Z言的探索中尋找文學(xué)的獨(dú)特性也就是文學(xué)性，但其實(shí)他們的主張中有自相矛盾的一面。語言的陌生化的目的，在他們看來應(yīng)是把人們麻木了的感覺重新喚醒——這無疑是要人們通過語言的中介讓人們回歸到現(xiàn)實(shí)的鮮活；但他們對(duì)語言的過分強(qiáng)調(diào)，又走向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的忽略，這實(shí)在是一個(gè)讓人啼笑皆非的尷尬。從通過藝術(shù)手段使生命的感受被重新喚醒這個(gè)角度來說，俄國形式主義的主張對(duì)詩歌來說貢獻(xiàn)巨大；但從他們對(duì)“被創(chuàng)造物”的忽視，也就是忽視了感受的來源本身這個(gè)角度來說，形式主義無異是舍本逐末。

19世紀(jì)末出現(xiàn)、20世紀(jì)初引領(lǐng)歐洲詩壇的象征主義詩歌，實(shí)際上是知識(shí)分子在面對(duì)現(xiàn)實(shí)感到無能為力時(shí)的一種戰(zhàn)略性逃避。象征主義詩歌的鼻祖波德萊爾在其《惡之花》詩集的第四首《感應(yīng)》中明確表達(dá)現(xiàn)實(shí)的那些“形而下”是短暫而無意義的，因此想從現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜中尋找到神秘宇宙的象征物，從而直達(dá)宇宙與自然的神秘的本體[7]。而后期象征主義詩人認(rèn)為藝術(shù)是高于其他一切的表現(xiàn)形式，并強(qiáng)烈關(guān)注個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，目的是創(chuàng)造一種可以傳達(dá)詩人自己“內(nèi)心夢(mèng)幻”的藝術(shù)。瓦雷里聲稱詩歌應(yīng)借助于音樂創(chuàng)作理論[8]。這種逃避的確讓詩人們找到了一絲解脫的可能，但同時(shí)也使他們的追尋走向了狹窄的死胡同——這從象征主義的隱晦與艱澀使之游離于大眾之外可以看到端倪。他們的探索，一方面的確使麻木了的感覺找到了煥然一新的激活，但同時(shí)也使詩歌離生活的距離遠(yuǎn)了。

20世紀(jì)80年代初崛起的朦朧詩，在一定程度上對(duì)象征主義的藝術(shù)手法有所承繼，因此打破了19世紀(jì)以來的浪漫主義詩歌那種直白的表達(dá)方式，使詩歌擁有了新的生命力，但同時(shí)有一部分朦朧詩人也的確重蹈了象征主義者的覆轍。應(yīng)該肯定的是，其中有著清醒理性意識(shí)與強(qiáng)烈追尋精神的作品至今仍然具有巨大的震撼力，如北島的作品；而與時(shí)代呼應(yīng)的那些作品，仍然給人以激勵(lì)與鼓舞，如舒婷的某些作品。但另一些人的作品，或是沉醉于個(gè)人幻想之中，最后表達(dá)著個(gè)體生命的孱弱無力，只能導(dǎo)致人們的困惑與迷惘；或者耽于對(duì)個(gè)人微妙情懷的書寫，而走向狹小與窘迫(對(duì)朦朧詩的評(píng)價(jià)，為篇幅所限，在這樣一篇論文中實(shí)難進(jìn)行展開論證，筆者將另文探討)。

此后的所謂先鋒探索，則更進(jìn)一步走向語言的牢籠，一味追求語言表達(dá)的艱澀與陌生化效果，而忽略了生活感受的表達(dá)才是創(chuàng)作的真正目的，因此寫出一些似是而非的讓人難以索解的文字來，讓讀者莫名其妙，實(shí)在是新詩創(chuàng)作的一個(gè)誤區(qū)。

三、新詩的方向——從生活的真切感受出發(fā)，平易而不平淡，精致而不雕琢

真正的創(chuàng)新，是因?yàn)樾碌膬?nèi)容需要新的表達(dá)形式。真正的詩人，固然是語言能力的超卓者，但更是生活感受能力的敏銳者。跟隨時(shí)代前行的詩人，敏于捕捉最細(xì)膩、最易為人忽略的感受，從中嗅出未來的方向，因而把對(duì)生命與生活的思匯于詩情里。這樣的創(chuàng)新是所有時(shí)代優(yōu)秀詩歌的共同品質(zhì)。感受的獨(dú)特與別致，使他們的想象力得到施展的空間，而想象成了承載他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思的載體。強(qiáng)于普通人的激情，使他們勇敢地在語言的別致表達(dá)中達(dá)成最動(dòng)人心魄的創(chuàng)造。詩情是在生活中捕捉的，是獨(dú)特的生命感受的產(chǎn)物，而非別致的語言的標(biāo)新立異。

詩是個(gè)人生命感受的抒發(fā)與表達(dá)，是時(shí)代聲音的鼓與呼。無論詩人的創(chuàng)作指向是自我的內(nèi)心世界，還是我們所生活的大時(shí)代，生活都是詩歌的源泉。我們的新詩在自我完善的過程中，無疑應(yīng)該追求感受與生命的真與誠，然后才追求其雅與達(dá)?！盀橛性搭^活水來”，少了“活水”，終究是沒有生命力的。

最高的技巧是沒有技巧——并不是說不需要技巧，而是大巧不工，生活的厚重與生命的真摯與強(qiáng)烈，通過最易為人接受同時(shí)又精煉的方式表達(dá)出來，才會(huì)膾炙人口。

百年新詩的發(fā)展，到了今天已經(jīng)到了一個(gè)融合的時(shí)期。當(dāng)代中國的詩人應(yīng)該把目光投向我們所生活的時(shí)代，投向我們的民族，同樣也投向我們的內(nèi)心；我們不應(yīng)再排斥自身的傳統(tǒng)，而應(yīng)該從優(yōu)秀的古典詩歌中汲取營(yíng)養(yǎng)；我們也不排斥西方的精華，而應(yīng)在“他山之石”撞擊下尋找和創(chuàng)造出自己的“玉”來。我們注重技巧，但要期待這種技巧的大成，而不是使其停留在炫人眼目卻華而不實(shí)的階段。相信我們的新詩，在新的時(shí)代自會(huì)有新的氣度與風(fēng)貌。

[1]季羨林.季羨林生命沉思錄[M].北京：國際文化出版公司，2008.

[2]郭志剛，孫中田.中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[3]郭沫若.郭沫若詩文名篇[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2010.

[4]孫玉石.中國初期象征派詩歌研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[5]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[6]趙毅衡，傅其林，張怡.現(xiàn)代西方批評(píng)理論[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2010.

[7]波德萊爾.惡之花[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[8]黃晉凱，張秉真，楊恒達(dá).象征主義·意象派[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1989.

Plainness other than Dullness, Refinement other than Baroque:Analysis of Trends of Chinese Modern New Poetry

LIU Shuang-gui1, WANG Yan-dong2

(1. College of Chinese Literature, Luoyang Normal University, Luoyang Henan 471934, China;2. School of Literature and Law, Northeast Forestry University, Harbin Heilongjiang 150040, China)

From New Culture Movement to the present, Chinese modern new poetry has gone into maturity from revolting against classical poetics at early stage to learning from western poetics, and then finishing the task of the synthesis and integration nowadays. Meanwhile, in the process of the development of Chinese modern new poetry, there arise many problems which needs systemizing. Poetry is an expression of the spirit of times and the experience of the individual life. A new life and a new era need a new form of poetry; and new poetry needs a new reality and a new tradition. Based on the experience of the individual life as well as the absorption of the advantages both ancient and modern, Chinese and foreign, we should adopt the writing style of plainness other than dullness, refinement other than baroque, which are the trends of Chinese Modern New Poetry.

Chinese Modern New Poetry; Obscure Poetry; defamiliarization; verbalization; Lihua Style

2016-09-04

劉雙貴(1963- )，男，副教授，碩士，從事文學(xué)基礎(chǔ)理論與美學(xué)研究；王延?xùn)|(1963- )，男，副教授，從事漢語言文學(xué)、傳播學(xué)、教育學(xué)研究。

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2095-7602(2017)01-0114-04