詹碧金

【摘要】 巴隆安（Balungan），在甘美蘭音樂中具有兩種基本含義，一是核心旋律；二是演奏核心旋律的樂器。巴隆安旋律是甘美蘭樂隊各件樂器音高、旋律演奏的依據，也是各件樂器即興發(fā)揮的參照物和約束者。在學習演奏甘美蘭音樂時，首先理清自己所演奏的樂器與巴隆安旋律之間的關系，有助于自己更好地理解、掌握甘美蘭演奏。

【關鍵詞】 甘美蘭；巴隆安旋律；巴隆安樂器；旋律來源

[中圖分類號]J62 [文獻標識碼]A

甘美蘭音樂是印度尼西亞一種以打擊樂器為主，兼有人聲、拉弦樂器、吹管樂器、彈撥樂器的傳統(tǒng)音樂形式。隨著我國世界音樂課程的建設，中央音樂學院、中國音樂學院等院校相繼設立甘美蘭音樂教室，并開設相關課程。“所有樂器都看同一行樂譜嗎？”“這譜子怎么和老師剛才的演奏完全不一樣？”這些問題是初學甘美蘭音樂的學生常有的困惑。在本文，筆者以甘美蘭樂譜中占最大比重的巴隆安旋律（Balungan）為研究對象，嘗試對巴隆安旋律、巴隆安樂器以及甘美蘭各樂器旋律與巴隆安旋律之間的關系進行對比梳理，從而了解甘美蘭樂譜的意義，以便幫助學習者更輕松地渡過甘美蘭音樂的初級入門階段。

“Balungan”（巴隆安）一詞是印尼爪哇語詞匯，它大量存在于爪哇人民的日常生活中。在不同的語境中具有不同的解釋，例如“balungan rumah”（巴隆安如瑪），rumah是房子的意思，與balungan合在一起指的是“房子的框架”；“balungan kambing”（巴隆安甘冰）， kambing指的是山羊，與balungan合在一起譯為“山羊的骨架”；“balungan lakon”（巴隆安拉貢），lakon指的是印尼傳統(tǒng)戲劇——哇揚戲（wayang）（1）的故事，與balungan合在一起指“哇揚戲故事梗概”，等等。由此可見，巴隆安一詞本質上具有“核心”“框架”的含義。

“巴隆安”也廣泛地使用于甘美蘭社會中，它在甘美蘭音樂中的重要性可以借用印度尼西亞梭羅藝術學院甘美蘭音樂大師拉哈尤·蘇邦伽（Rahayu Supanggah）教授的表述：“如果你問甘美蘭音樂家們演奏樂曲時心里在想什么？大部分的音樂家都會脫口而出‘巴隆安?！保?）在甘美蘭社會中，“巴隆安”通常具有兩種含義：（1）它指的是一首樂曲中最初的、沒有經過裝飾的骨干旋律，在本文稱為巴隆安旋律；（2）它指專門以演奏巴隆安旋律原型的樂器組，即巴隆安樂器組。

一、“巴隆安旋律”概述

巴隆安旋律，可意譯為“核心旋律”“框架旋律”，指的是甘美蘭音樂中未經裝飾的骨干旋律。目前最直觀可見的是19世紀中葉受法國數字記譜法興起的甘美蘭樂譜： “格巴迪漢kepatihan”樂譜（3），這種樂譜通常由標題和巴隆安旋律兩部分組成。其中，標題包括樂曲結構類型、音階調式、樂曲內容主題三部分。巴隆安旋律正是標題中三大音樂要素濃縮后在譜面中的具體體現(xiàn)。以印度尼西亞RRI電視臺錄制的《拉德朗，為魯解，佩羅格巴朗》（《Ladrang，wilujeng ，pelog Barang》）視頻為例，在長達7分鐘的表演中，巴隆安樂譜僅由一行引子（buka（4））、兩行過渡旋律（Ompak（5））和兩行主要旋律（Ngelik（6））組成。譜例1（7）是爪哇甘美蘭音樂樂譜，原譜為數字記譜法，在本文中為了便于讀者理解，筆者用五線譜記錄。但是需要明確的是，甘美蘭音樂有自己完善而獨特的音階調式和定音方式。每一套甘美蘭樂器的音高也都不完全相同，因此本文所用樂譜更多具有音位的意義，而不是絕對的固定音高和時值。請勿將本文所用譜例的音高完全等同于五線譜音高及時值，使用譜例的目的僅僅是為了說明各件樂器與巴隆安旋律之間的關系。

譜例1是樂隊成員共有的唯一樂譜，它看似單薄，但內涵豐富，至少包含以下5方面信息。第一，這首曲子的曲式結構是拉德朗（Ladrang（8））。這種結構的特點是每8小節(jié)，共計32拍巴隆安音符敲響一次大掛鑼（gongan（9）），是甘美蘭結構層樂器和鼓演奏的依據。第二，這首曲子的內容是“為魯解”（Welujeng），爪哇語，意為“庇佑、祈?！?，它常用于爪哇傳統(tǒng)儀式或哇揚戲開頭部分。這是演奏者、演唱者把握樂曲情感基調的依據。第三，這首樂曲是佩羅格七聲音階（Laras Pelog），它決定了各組樂器的選擇、拉弦樂器列巴布的按弦把位。第四，這首樂曲的調式是佩羅格巴冉（Pelog Barang）。它決定了這首樂曲的主要音是七聲音階中的II、III、V、VI、VII級音，同時強調VI級音，避免I級音的出現(xiàn)。一些像列巴布等旋律表現(xiàn)力強的樂器，在即興發(fā)揮時會盡量使用調內音和調式特色音階，盡量不用避免音。而像巴隆安樂器組和大小釜鑼、大小掛鑼則完全不會使用避免音。第五，這首樂曲各樂音之間的前后組織關系和旋律走向，即樂譜中的巴隆安旋律，它是上述四點綜合作用后在樂譜中的體現(xiàn)。例如，佩羅格巴冉調式的強調音是VI級音，譜例1中最重要的拍位——即每首樂曲的末音和每個樂段的末音——都落在VI級音上。整首樂譜也沒有出現(xiàn)該調式的避免音I級音。再比如，譜1上用符號Ο標記的大掛鑼演奏位置，是拉德朗結構在譜面上的體現(xiàn)。對于了解甘美蘭音樂特點的人來說，是可以僅僅依靠譜面大掛鑼的標志來判斷出該樂曲的曲式結構。

二、巴隆安樂器組概述

巴隆安樂器，是指在甘美蘭樂隊中主要用于演奏巴隆安旋律的樂器，它包括薩戎巴冉（saron barung）、薩戎德芒（saron demung）、薩戎貝吶如斯[saron penerus（peking）]和斯連騰（slenthem）四種樂器，都屬于銅制排琴類樂器。一套完整的中爪哇甘美蘭樂隊（Gamelan Ageng）的巴隆安樂器組的編制通常包括2組薩戎德芒、4組薩容巴冉、1組薩戎貝吶如斯、1組斯連騰。受甘美蘭音樂兩種音階采用不同定律方法的影響，兩種音階不能在同一樂器上獲得，因此每組樂器又都分斯連德羅五聲音階和佩羅格七聲音階兩部分。演奏者根據曲目要求，選擇其中一件進行演奏。在傳統(tǒng)樂曲中，不存在將兩組不同音階的樂器同步演奏的情況。

（一）中音金屬排琴——薩戎巴冉（Saron Barung）

薩戎巴冉是巴隆安樂器組的中音樂器，簡稱為“薩戎”（saron）。它由7片銅制琴片放置于木制共振器上，從左到右、由低到高依次排列組成。以梭羅風格薩容巴朗為例，斯連德羅五聲音階從左到右、從低到高，音級依次排列：V（低八度）、I、II、III、IV、V、ⅰ級七個音；佩羅格薩容巴朗的音高排列從左到右、由低到高，音級依次為：I、II、III、IV、V、VI、VII級七個音。在演奏薩容巴朗時，演奏者赤腳盤腿、席地而坐。右手執(zhí)木槌敲擊演奏，同時左手的大指和食指輕捏前一樂音的琴鍵，終止前音震動發(fā)聲，以求得樂音的清晰。

（二）低音銅排琴——薩戎德芒（Saron Demung）

薩戎德芒的形制、音階排列與演奏技法和薩戎巴冉基本相同，但形制比薩戎巴冉大，音區(qū)低一個八度。它是巴隆安樂器組中音量最大的樂器，擔負著指揮其余巴隆安樂器音量的作用。在實際演奏中，當樂曲由強奏轉入弱奏，或是由弱奏逐漸轉入強奏時，鼓者通常會用余光暗示薩戎德芒演奏者，該樂器演奏的改變會立刻削減巴隆安樂器組的音量，進而帶動整個樂隊快速進入新的音樂語境中。

（三）高音銅排琴——薩戎貝吶如斯（Saron Penerus）

薩戎貝吶如斯的形制、音階排列、調式分組等都與薩戎巴冉一樣，是巴隆安樂器組中形制最小、音區(qū)最高、演奏頻率最快的樂器。它的錘子與其它同組樂器不一樣，是上尖下寬的牛角錘。它的演奏速度常常是其它三種巴隆安樂器的數倍，其頻率的稀疏與樂段的節(jié)奏有關。例如在依拉瑪蘭扎爾（10）節(jié)奏中，它的演奏頻率與其余三種巴隆安樂器的頻率比是2：1，即每一拍巴隆安音符對應2次的薩戎貝吶如斯音符。在依拉瑪達迪（11）中，它的演奏頻率與其余三種巴隆安樂器的頻率比是8：1。

（四）斯連騰（Slenthem）

與上述三種薩戎類樂器相比，斯連騰是帶有共鳴桶的金屬排琴類樂器。它的形制比上述三件樂器都高，是巴隆安樂器組中音區(qū)最低的樂器，也是巴隆安樂器中唯一能夠在極慢速度中保持持續(xù)音的樂器。低沉的音區(qū)和良好的共鳴效果，使得斯連騰的音色沉穩(wěn)、悠然。它演奏的原則就是最大限度地保留巴隆安旋律的原型。

綜上所述，雖然巴隆安樂器組中的每一件樂器都僅有一個音區(qū)，但是他們分布于不同的音區(qū)，共4個八度。因此整個樂器組事實上已經涵蓋了整個樂隊的所有音區(qū)。樂隊其它的樂器，都可以找到相應的與自己音區(qū)相匹配的巴隆安樂器，尋得巴隆安旋律的印記。此外，巴隆安樂器的件數也是整個樂隊中最多的，四種樂器合計9組18件，其余各組樂器都僅有1至2組。

三、巴隆安旋律與其它各件樂器旋律的關系

為了明確巴隆安旋律與各件樂器旋律的關系，筆者仍然以樂曲《拉德朗，為魯解，佩羅格巴朗》（《Ladrang，wilujeng，pelog Barang》）的選句為例，選取4件富有代表性樂器的實際演奏旋律與巴隆安旋律原型進行對比觀察。這些譜例由本人在梭羅藝術學院甘美蘭音樂系做訪問學者時根據課堂內容整理記錄而成。

首先，依據拉德朗（Ladrang）結構的特點：每一個宮安（敲響兩次大掛鑼之間的距離）內含8小節(jié)32拍，四次大釜鑼?？梢源_定該樂句中的結構性樂器（也稱為“句讀樂器組”）——大釜鑼（N）、小釜鑼 （高音用“-”標記、低音用“+”標記）、小吊鑼（P）、大吊鑼（G）——的演奏位置。在演奏時，樂手們會以巴隆安樂器組的旋律為參考，根據拉的朗結構的特點，判斷自己演奏的位置和演奏的音高。如譜例2下方的符號就是各件結構性樂器演奏的位置，音高基本與巴隆安音符相同。

接著，假定節(jié)奏是依拉瑪達迪，即一個巴隆安音符被平均分為四等分。該樂句在薩戎巴冉、薩戎德芒和斯連騰這三組巴隆安樂器上的演奏基本依據是依據巴隆安旋律原型。從譜例3我們可以清晰地看到，僅在第二小節(jié)和第四小節(jié)與譜例2的巴隆安旋律出現(xiàn)同音不同音區(qū)的差異，而這種差異是因為巴隆安樂器組的每件樂器都僅有1個音區(qū)造成的，是客觀條件限制的結構。

再看大排鑼波南巴冉（Bonang Barung）和小排鑼波南唄吶斯（ Bonang Penerus）這一組旋律型排鑼類樂器，二者的主要區(qū)別是：（1）兩件樂器的音區(qū)相差一個八度；（2）在演奏時，波南巴吶斯的演奏速度是波南巴冉的2倍。這組樂器表現(xiàn)力強，演奏時有較大的潤色空間。以大排鑼波南巴冉的演奏為例，通過對比大排鑼的演奏旋律（譜例4）與巴隆安旋律原型（譜例2），可以發(fā)現(xiàn)波南巴冉雖然在音符排列上更密集、節(jié)奏更復雜，但是與巴隆安旋律的音符以及先后排列順序都基本一致的。這是因為波南巴冉的旋律是以巴隆安旋律為基礎，以節(jié)奏變化為手段而發(fā)展的。但是，在演出時波南巴冉的音符則是先于巴隆安樂器，并與后者形成交相呼應的演奏效果，例如譜例4休止符的地方，正好是巴隆安旋律奏響新樂音的地方。因此在演出時，一些對巴隆安旋律不夠熟悉的巴隆安演奏者，可以根據波南巴冉的演奏來判斷自己所要演奏的音高和時間。

最后來看帶共鳴筒金屬排琴根德爾（Gender），它有14片琴片，橫跨2個八度，旋律可塑性強，可以演奏和聲，是歌手和皮影戲演出的必備樂器。在演奏時，樂手雙手執(zhí)錘，分別演奏不同的旋律。它的旋律，是所有樂器中離巴隆安原型最遠的，如譜例5若不是內行人，僅僅靠聽根德爾的旋律通常很難判斷出他所演奏的相應樂曲。對比譜例2與譜例5之間也似乎找不出密切的聯(lián)系。

但是如果我們了解根德爾這件樂器在即興演奏時所必須遵守的底線，也就不難理解它與巴隆安旋律之間的關系。即根德爾的演奏自始至終要保持對歸屬音（sèlèh（12））的回歸，有時候甚至被當成演奏根德爾旋律的唯一依據；所以樂手在演奏時首先要明確巴隆安旋律的歸屬音，再根據這個音和樂曲的結構、調式音階進行旋律創(chuàng)編，以便始終不偏離樂曲的軌道。在巴隆安旋律中，歸屬音位于每小節(jié)的末尾拍，對比譜例2和譜例5，我們發(fā)現(xiàn)兩個譜例在歸屬音，即每小節(jié)的末音完全一致。因此，我們可以肯定根德爾旋律與巴隆安旋律是有內在有機聯(lián)系的。

此外，拉弦樂器列巴布（Rebab）、吹管樂器（Suling）、彈波樂器（siter）等旋律性表現(xiàn)性強的樂器旋律也都與巴隆安原型有著上述類似的聯(lián)系。由于篇幅所限，本文不再一一列舉。

結語

綜上所述，巴隆安旋律雖是單一聲部、旋律短小簡練，但是它是樂曲的“核心旋律”，是甘美蘭樂譜——格巴迪漢樂譜——唯一記錄的旋律，是甘美蘭樂隊各件樂器演出時音高旋律的共同來源。在學習甘美蘭音樂的過程中，筆者也深刻體會到理清各件樂器與巴隆安旋律之間的關系對于初學甘美蘭音樂學生的重要性，深刻體會到將巴隆安旋律了然于心對于演奏任何一件甘美蘭樂器的重要性。只要理解了巴隆安旋律與各件樂器之間的關系，便也不難解文章開頭所提到的“為什么整個樂隊都看同一行樂譜？”“這譜子怎么和老師剛才的演奏完全不一樣？”等問題。

注釋：

（1）哇揚戲是印度尼西亞的傳統(tǒng)戲劇形式，它包括皮影戲——wayang kulit、木偶戲——wang gudeg、戲劇——wayang orang三種，內容都是以印度的史詩《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》；印度尼西亞傳統(tǒng)故事——班基等內容為主。演出時，均由甘美蘭樂隊伴奏。哇揚戲與其它戲劇最本質的區(qū)別就是，哇揚戲具有傀儡戲的意思，是由一個達朗（哇揚戲的指揮者）操縱的。即使是由真人表演的wayang wong也統(tǒng)樣由具有掌握故事全局的達朗操控。

（2）參見（印度尼西亞）Rahayu Supanggah《中爪哇甘美蘭音樂的豐富風格的闡釋》，梭羅藝術學院出版社，2011年版第135頁。

（3）格巴迪漢kepatihan：甘美蘭樂譜，用阿拉伯數字1到7記寫。樂譜以小節(jié)為基本單位，每行有4小節(jié)，每小節(jié)有四拍，同時用Ο、+ 等符號來標記結構性樂器的演奏位置。

（4）Buka指的是引子，它通常由列巴布，或者根德爾，或者大號排鑼Bonang barung單獨演奏，有時也由歌手執(zhí)行。引子具有提示聽眾演奏即將開始和表明該樂曲的音階調式的作用。

（5）Ompak歐巴：具有“橋梁”“連接”的意思，它是拉德朗結構（Ladrang）或者格達王（ketawang）結構的第一部分，該部分僅有樂器演奏，不進人聲，通常會依據需要進行不定遍數的反復演奏，具有連接不同歌唱段落的作用。在準備進入這部分樂曲時，鼓手通常會逐漸加快速增強力度，從而逐漸獲得洪亮、有力的藝術效果。

（6）Ngelik，是格達王（ketawang）結構的第二部分，是樂曲的主部。由于這部分常伴隨人聲演唱。因此甘美蘭樂器的演奏音量和力度也會較前弱一些。

（7）譜例1來源于梭羅藝術學院karawitan系本科一年級A班第一學期的課堂教學用譜。

（8）拉德朗（Ladrang）是甘美蘭音樂中常用的一種曲式結構。在這種曲式結構中，每一段由8小節(jié)組成，每小節(jié)有四拍，共計32拍。在第32拍處，敲響大吊鑼，表示一部分的結束和新部分/新循環(huán)的開始。Ladrang樂曲，常由引子（buka）、連接（ompak）、主題（Ngelik）三部分組成。

（9）gongan，宮安，即由大掛鑼“宮”（Gong）敲響的聲音，它的敲響象征著舊樂段演奏周期的結束和新樂段演奏周期的開始。在甘美蘭音樂中具有神圣不可侵犯的地位。

（10）依拉瑪蘭扎爾，原文irama lancar，是甘美蘭音樂的一種節(jié)奏型。依拉瑪（Irama）指的是節(jié)奏，它與擴充音符與巴隆安音符之間的比例相關，即每一拍巴隆安音符平均劃分為幾等份。依拉瑪蘭扎爾節(jié)奏型的特點是每一拍巴隆安音符對應一個鼓點。

（11）依拉瑪達迪，原文irama dadi，是甘美蘭音樂的一種節(jié)奏型，特點是每一拍巴隆安音符被平均分為4份。

（12）歸屬音 sèlèh是甘美蘭音樂中一個核心元素。在一定意義上相當于西方音樂強拍概念，但在具體理解上又與西方音樂的強拍的位置。以和甘美蘭音樂外表最接近的4/4拍為例：①在強弱位置上，西方音樂4/4拍的最強拍指的是第一拍，其次是第三拍；強位通常是強拍的首音位。而在甘美蘭音樂中，最強拍指的是一個小節(jié)的第四拍，其次是第二拍；強位指的是一個音符的后音位。②在實踐上，西方音樂的強拍常暗含的是演奏力度、音量的增大，而在甘美蘭音樂中，強拍并不意味著某件樂器刻意增大音量或力度，而是指整個樂隊的契合點，是一種內心的統(tǒng)一。尤其是對于列巴布、根德爾等裝飾性樂器而言，歸屬音具有最重要的指導意義，是各件樂器不同而和的關鍵點。

參考文獻：

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