康璐晨

新時(shí)期中國商業(yè)化趨勢下的現(xiàn)實(shí)主義電影
——以賈樟柯電影的商業(yè)化之路為例

康璐晨

隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，電影這一文化形式也急劇向商品化發(fā)展，商業(yè)電影開始迅速占領(lǐng)影視市場，明星效應(yīng)和過度娛樂化使關(guān)注中國本土電影市場的觀眾價(jià)值觀產(chǎn)生了動搖?；趯@樣一種現(xiàn)象的反思，以賈樟柯的電影商業(yè)化之路探討現(xiàn)實(shí)主義電影怎樣進(jìn)入“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”的良性循環(huán)，怎樣使藝術(shù)與商業(yè)共存。

賈樟柯；現(xiàn)實(shí)主義電影；商業(yè)化

[作 者]康璐晨，江蘇師范大學(xué)碩士研究生。

一、塵土中走出的文藝情懷

成長于20世紀(jì)90年代之后的“第六代導(dǎo)演”是中國電影界中的一股新的血液，個(gè)人對于他們的理解及認(rèn)識大概包括他們獨(dú)特的并具有時(shí)代感特點(diǎn)的電影風(fēng)格，常用大篇幅的固定鏡頭及長鏡頭來表達(dá)一腔的熱血和對社會現(xiàn)實(shí)的批判，比起表現(xiàn)“普世價(jià)值”的大英雄更關(guān)注新時(shí)期社會邊緣人物的生存狀態(tài)。改革開放后相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境和社會急劇變化使得藝術(shù)在創(chuàng)作領(lǐng)域、環(huán)境以及思路上都有了跨時(shí)代的變化。這其中就包括如今被我們熟知的導(dǎo)演賈樟柯，“我一直生活在這樣一個(gè)環(huán)境里面很多80年代的回憶給了我強(qiáng)烈的刺激，自己了解這種期待。大幫孩子從南到北，從東到西，在縣城里的游蕩時(shí)光，站在街頭看來來往往的行人，縣城里一種紛亂的信息。少年時(shí)太多這樣的時(shí)刻，望著街上行人想象著外面的世界”[1]。這段迷茫的青春正是他的作品創(chuàng)作的來源。

二、詩化的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的意大利，這場以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會生活為標(biāo)志的有關(guān)于電影的運(yùn)動最先由一批電影人為代表發(fā)起，在影片的拍攝手上多不以人為干涉的采用自然光照明，運(yùn)用通俗且不加過多技巧修飾的電影語言。如路易斯·賈內(nèi)梯所說“現(xiàn)實(shí)主義的影片導(dǎo)演關(guān)心自己顯示的內(nèi)容，而不關(guān)心如何去加以改變，他們使用攝像機(jī)的態(tài)度是保守的，攝像機(jī)的實(shí)質(zhì)也就是一種記錄工具…現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)的特性就是使藝術(shù)處于隱蔽的地位”[2]。

在賈樟柯的影片中最突出的特點(diǎn)就是故事發(fā)生的背景大多都會出現(xiàn)他的故鄉(xiāng)山西汾陽，他的生長經(jīng)歷使故鄉(xiāng)縣城這一創(chuàng)作元素用起來得心應(yīng)手。在他的影片中承擔(dān)敘事的主角大多都是那些在社會階層中的邊緣人，這些邊緣人承受著與他們似乎不相協(xié)調(diào)的社會巨大的變化，他們彷徨在塵土飛揚(yáng)的小鎮(zhèn)上，在歲月中被社會所遺忘。賈樟柯把鏡頭當(dāng)做旁觀者的眼睛，用零散的段落和似乎沉默式的固定鏡頭默默地記錄著這些卑微的存在?！拔蚁ＭM量客觀地呈現(xiàn)他們的生存狀態(tài)，他們的成長，他們的慌亂，他們的鎮(zhèn)定和自尊。所以我選擇用這種拍攝方法，我不想討好任何人。”[3]他的創(chuàng)作來源于心底最原始的呼喚，那些生存在社會邊緣的人在以在他心里留下了烙印。

我們注意到在賈樟柯的電影在故鄉(xiāng)這一影像中透露出最純粹一種正在迅速消失的現(xiàn)實(shí)，政府拆遷和外部社會在巨變中不斷的侵蝕都在加劇這些樸素現(xiàn)實(shí)的消亡?！拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人關(guān)心真正的世俗生活…我懷念他們，那些甚至被遺忘了名字的人，那些曾經(jīng)在年輕時(shí)懷著理想，卻最后歸于沉寂的人們?！盵4]。他的鏡頭中大量充斥著那一代人的對故鄉(xiāng)的歸屬感和成長經(jīng)歷，這些珍貴的影像似一首懷舊的詩篇，成為一大批人成長的縮影。

三、“地下”到“地上”的新展望——《世界》

地下電影是20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)在美國的一個(gè)秘密放映個(gè)人制作的實(shí)驗(yàn)性影片的運(yùn)動。不久后，這個(gè)詞就被用來指稱美國和西歐的一切實(shí)驗(yàn)電影。[5]我國的“地下電影”大多在內(nèi)容上涉及敏感政治、社會話題，這些影片沒有通過正規(guī)程序遞交我國的電影管理部門審核，從而在國內(nèi)沒有被準(zhǔn)許公開放映。賈樟柯在中國一直以“地下導(dǎo)演”“獨(dú)立導(dǎo)演”這樣特殊的、非主流身份被觀眾知曉。2004年電影《世界》公映之前他所拍攝的影片都是屬于地下電影。

《世界》是他第一部在國內(nèi)能和觀眾正式見面的影片，故事背景選取在北京的世界公園。這可以看做是賈樟柯對電影敘事的進(jìn)一步思考。首次走出灰頭土臉的縣城將鏡頭放到城市，影片也注重了各色色彩的運(yùn)用，不同于他早期的影片所描繪的灰色調(diào)。這被看做是他的電影創(chuàng)作之路的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自此賈樟柯導(dǎo)演漸為人知。雖然票房不甚理想，但意義非凡?！妒澜纭返年P(guān)注點(diǎn)依然是普通生命個(gè)體也再次表現(xiàn)了邊緣人物的生存狀態(tài)。別有意味的是影片結(jié)尾處出現(xiàn)的“一切才剛剛開始”，這也許正是賈樟柯電影邁入康莊大道的象征。影片從內(nèi)在敘事模式的轉(zhuǎn)換和外在發(fā)行模式從體制外向體制內(nèi)的轉(zhuǎn)變共同開啟了賈樟柯新的征程。

賈樟柯電影“地上”時(shí)期可以界定為年《世界》公映之后至今。期間的作品包括2006年《三峽好人》、2008年《二十四城記》、2010年《海上傳奇》、2013年《天注定》以及2015年的《山河故人》。

四、賈樟柯電影的商業(yè)化的轉(zhuǎn)變與固守——以《山河故人》為例

進(jìn)入21世紀(jì)的中國的各方面似乎都進(jìn)入了狂熱的發(fā)展階段，社會中的各個(gè)領(lǐng)域都無時(shí)無刻不在發(fā)生著變換。人們飛速的生活節(jié)奏和泛濫成災(zāi)的信息讓我們深深地陷入了表象化的時(shí)代漩渦而忘記如何審視“當(dāng)下”。在我們身邊所發(fā)生的事情我們卻總是選擇遺忘，我們需要一個(gè)能喚醒我們感知的導(dǎo)演，需要一部能讓浮躁的心安靜下來的故事。

2015年《山河故人》終于在國內(nèi)院線上映，標(biāo)志賈樟柯最為“商業(yè)化”轉(zhuǎn)型的成功，相較以往默默無聞的影片，這部影片的成功顯而易見。影片在敘述方式上不再以一種旁觀者的視角來呈現(xiàn)客觀影像，人物之間的戲劇性增強(qiáng)，影片的視野從兒時(shí)青春回憶轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的中國社會。

《山河故人》雖然是賈樟柯轉(zhuǎn)型之后加入商業(yè)化運(yùn)作的作品，但它依舊打著賈樟柯試的獨(dú)特烙印，故事雖延展到2025年帶有一些想象穿越的意味，甚至在影片中想象了2025年時(shí)的新科技產(chǎn)品，這顛覆性的畫面也是賈樟柯在商業(yè)性電影中的大膽嘗試。但我們回到故事的開篇，發(fā)現(xiàn)依舊是那個(gè)充滿鄉(xiāng)土氣息的山西汾陽，一切都依然是從這開始。影片延續(xù)了賈樟柯一貫的對人這一存在的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與對故鄉(xiāng)情感的詩性浪漫。同之前的影片視野關(guān)注“當(dāng)下”的《天注定》中的富士康跳樓事件、周克華殺人案一樣，《山河故人》同樣加入了具有強(qiáng)烈時(shí)代感的“當(dāng)下”事件。但對于商業(yè)片界的“新手”賈樟柯來說，在保持細(xì)膩敘事的詩性浪漫與大跨度的時(shí)間敘事上似乎在細(xì)節(jié)上有些力不從心，在商業(yè)化和藝術(shù)追求之間的平衡問題上還需有更加深入的思考。

五、商業(yè)與藝術(shù)的互贏

在拍攝了《天注定》和《山河故人》之后，賈樟柯不可避免地受到無數(shù)對他電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變及商業(yè)化轉(zhuǎn)型道路的質(zhì)疑聲和批判聲：那個(gè)讓我們在夜晚潸然淚下的賈樟柯身上有了銅臭味。誠然賈樟柯拍攝的作品與先前幾部無論在敘事方式還是故事結(jié)構(gòu)上都有了較大的區(qū)別，但從另外一個(gè)角度看，這何嘗不是他變得更加成熟的標(biāo)志呢？那個(gè)汾陽小子走出了灰頭土臉的青春，站上了更大的舞臺，他所處的生活環(huán)境和社會時(shí)代再不是年少時(shí)的那個(gè)模樣，那些原先的記憶漸漸模糊泛黃，他也不再是一個(gè)自言自語的自敘者，在轉(zhuǎn)變中變成了一個(gè)旁觀者。我們?yōu)楹沃话奄Z樟柯定義成過去那個(gè)灰蒙蒙的“汾陽小子”而不去接受“當(dāng)下”的這個(gè)成長起來的賈樟柯呢？

從《小武》到《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《世界》《二十四城記》《天注定》，再到《山河故人》，無論題材什么樣的變化，唯一不變的都是影片里透露出的對人的關(guān)注，對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。在大多數(shù)作品中都用到了充滿時(shí)代感的配樂、當(dāng)時(shí)流行的歌曲，他對特定時(shí)代所應(yīng)該用怎么樣的視聽符號去表現(xiàn)相當(dāng)?shù)拿舾?。他用鏡頭把那些漸漸被遺忘的時(shí)代重新搬回到我們的眼前，把那一代人塵封的記憶拉回到這個(gè)新舊交替的世界。賈樟柯曾經(jīng)說過他不可能一輩子都拍小縣城。在電影商業(yè)化嚴(yán)重的今天，賈樟柯走向商業(yè)化發(fā)展也不失為最好的選擇，電影只有能在“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”之中良性循環(huán)，才能促使電影的進(jìn)一步發(fā)展，促使更好的創(chuàng)作的誕生。時(shí)代在改變，作為導(dǎo)演他的格局也在不斷擴(kuò)大，展現(xiàn)更多更廣的畫卷是走向終生成就的必經(jīng)之路。

對一直難以把作品搬上影院的賈樟柯來說，《山河故人》的票房對于他算是非常理想的，上映兩天突破了一千萬，上映三天的獲票房成績已超過他之前所有作品的總和。對于觀眾群體來說一部分是曾經(jīng)追捧他的《小武》《站臺》的那群固定的文藝影迷，在這個(gè)一直作為“地下”導(dǎo)演的賈樟柯終于把作品搬上熒幕的背景下必然要帶著情懷支持其作品。另一部分的觀眾來源于這部影片成功的商業(yè)宣傳，就像2006年上映的《三峽好人》一樣，當(dāng)時(shí)在內(nèi)地排片與張藝謀導(dǎo)演的由周杰倫、鞏俐、周潤發(fā)主演的《滿城盡帶黃金甲》同一天上映，這一強(qiáng)大的競爭對手對賈樟柯對票房來說，無疑是自取滅亡。但他卻堅(jiān)持同一天上映，他在《賈想》一書里說道：“我很好奇，想看在這樣一個(gè)崇拜‘黃金’的時(shí)代，還有誰關(guān)心‘好人’?！辟Z樟柯無疑是在商業(yè)宣傳上打了一副感情牌和情懷牌。就像現(xiàn)在許多青年觀眾常說的一句話“我們看的不是電影，是情懷”?！渡胶庸嗜恕吠瑯釉谛麄魃洗蛄艘桓薄扒閼选迸?，影片的前期宣傳聲勢浩大，在娛樂新聞、微博等渠道的造勢吸引了一批新的觀眾。雖然“情懷”不能作為影片不夠成功的借口，但是執(zhí)著于探討現(xiàn)實(shí)中的普通人的這種存在主義類型電影，使我們不能否定的是這部不甚成熟的商業(yè)片卻是過度娛樂化的今天電影市場的一股清流。

面對現(xiàn)實(shí)主義電影越來越少的市場，我們沉浸在越來越多的低俗娛樂電影之中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中那些不加修飾的影像及稍顯沉重的存在主義敘事傾向使得他受到大部分觀眾的冷落，也正是市場的冷淡扼殺了現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生。目前賈樟柯又在著手拍攝新的反映中國變革問題的作品《在清朝》，如何汲取前幾部影片給他帶來的得失，如何平衡藝術(shù)與商業(yè)之間的博弈是他接下來應(yīng)該探討的問題，也是我們國內(nèi)影視界反思過度娛樂化傾向的同時(shí)應(yīng)該探討的問題。我們期待在《在清朝》這部作品上映時(shí)能看到娛樂元素和現(xiàn)實(shí)主義敘事方法的完美協(xié)調(diào)，使藝術(shù)與商業(yè)之間能取得更有效的平衡。

[1]朱慧.賈樟柯電影心路之旅[N].山西日報(bào)，2005-04-18.

[2]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司，2007.

[3]付軍.賈樟柯：我獨(dú)立表達(dá)我所看到的世界[N].羊城晚報(bào)，2003-11-11.

[4]劉宇清.浮出地表的賈樟柯[J].社會觀寮，2005（5）：36.

[5]百度百科.地下電影[EB/OL].http：//baike.baidu.com/it em/%E5%9C%B0%E4%B8%8B%E7%94%B5%E5%BD%B1.