文：高楓楓（文化評(píng)論學(xué)者 巴黎第七大學(xué)美學(xué)博士）

吳昊

1983年生于中國(guó)天津

2006年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系獲學(xué)士學(xué)位

2010年畢業(yè)于法國(guó)巴黎第八大學(xué)造型藝術(shù)系獲學(xué)士學(xué)位

2016年畢業(yè)于法國(guó)巴黎第八大學(xué)造型藝術(shù)系獲媒體、設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)碩士學(xué)位

2010-2014 任教于巴黎市政府藝術(shù)教育機(jī)構(gòu) Paris Ateliers, 中國(guó)繪畫(huà)工作室教師

選擇走入記憶，尤其是歐洲的記憶，逃不過(guò)的不但永遠(yuǎn)是與時(shí)間的糾葛，而且是那些只屬于歐洲的特定時(shí)刻——巴黎公社、一戰(zhàn)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)……如果如吉爾?德勒茲所言，記憶從來(lái)都不是過(guò)去的，而是在當(dāng)下完成，并將目標(biāo)指向未來(lái)，那么在吳昊的畫(huà)作中，與這些特定時(shí)間相聯(lián)的，正是某種記憶的誕生。它出現(xiàn)在筆墨運(yùn)行的當(dāng)下，并以廢墟的圖像將歷史時(shí)間的連續(xù)性一擊而碎：枯木、瓦礫、建筑物的斷壁殘?jiān)谘删驮谘矍?！如同山水，廢墟以物理的存有方式闖入人類視野；有別于山水，它的存有并非萌生于自然的創(chuàng)物，而是來(lái)自人類自身的“杰作”。于是，面對(duì)山水的感懷，在這里，被轉(zhuǎn)化為對(duì)于歷史的對(duì)視。這種對(duì)視的距離，不再是面對(duì)古羅馬競(jìng)技場(chǎng)或龐貝古城廢墟遺址的考證，而是更直接地，并以更激烈的方式，鮮活地停留在歐洲歷史共同的記憶中，并為每個(gè)現(xiàn)代人所分享。它呼應(yīng)著本雅明詮釋下的那個(gè)“新天使”所看到的一切（在場(chǎng)），然而“新天使”本身卻隱匿于無(wú)形（缺席）：沒(méi)有新天使或者其他人的形象在場(chǎng)，有的只是近代歐洲歷次戰(zhàn)爭(zhēng)后的枯木、斷壁和殘?jiān)顷坏倪@一組“廢墟”系列作品所具有的當(dāng)代性，使得它擁有一般中國(guó)傳統(tǒng)水墨所不具備的沖突、激躍和破壞力。線條的流轉(zhuǎn)、中止與斷裂不再被用以描繪山水這一永恒的自然造物，而是依附于人類創(chuàng)造的現(xiàn)代建筑的解構(gòu)之上；墨跡的點(diǎn)與塊、深與淡的組合所形成的韻律感更賦予這一對(duì)于廢墟的描畫(huà)以交響樂(lè)般的轟鳴。

這一組作品正完成于吳昊離開(kāi)旅居7年的歐洲之時(shí)，不能只視之為具有某種偶然性的巧合，而應(yīng)被看作一種回望或者更是一種對(duì)視，正如拾荒者般的“新天使”想要撿起被歷史所遺忘的碎石和瓦礫，并予以重組。不同的是，這種回望或者對(duì)視不是風(fēng)暴中的驚愕和動(dòng)態(tài)中的漸行漸遠(yuǎn)，而是一個(gè)來(lái)自對(duì)面的靜觀，不遠(yuǎn)不近，忽遠(yuǎn)忽近。這與吳昊對(duì)于歐洲而言的雙重身份有關(guān)：在更多地保持著一個(gè)旅者的特征，目睹、參與，并創(chuàng)建屬于自己和當(dāng)下的歷史記憶同時(shí)，他也是一個(gè)旁觀者，與眼前的歷史碎片始終具有時(shí)空上的間距。而也正是這一間距使得他與目標(biāo)保持著距離的同時(shí)，標(biāo)記出其在創(chuàng)作坐標(biāo)上移動(dòng)的軌跡。它是滑移的，而非斷裂的或者跳躍的。從山水到廢墟，從中國(guó)西部邊疆到歐洲，他始終都以敞開(kāi)的視角審視其所面對(duì)的世界。山水的構(gòu)形并非來(lái)自對(duì)于本來(lái)之物的直接描畫(huà)，廢墟意向所指更具有模糊性的特征。兩者都不是具體之像，而是被抽離出其本質(zhì)，更接近一個(gè)“像而非似”的圖像，從而能夠摒棄預(yù)先判斷和自我限制，保留了朝向所有開(kāi)放的可能。此外，從山水到廢墟的延伸，在吳昊的創(chuàng)作軌跡中，并非只標(biāo)實(shí)出所描繪之物的外在變化所具有的新語(yǔ)境——山水堅(jiān)硬的固態(tài)攣縮（緊）轉(zhuǎn)化為廢墟外溢的膨脹崩塌 （松），而是更體現(xiàn)出德勒茲所命名的“內(nèi)演”（inévo luer）特性，發(fā)展出逆向而不對(duì)立的，朝向內(nèi)在的張力和強(qiáng)度：它不只位在同質(zhì)而空洞的時(shí)間長(zhǎng)河中，見(jiàn)證著人類正常秩序被打亂后的重新回歸（山水的永恒意象），更截取時(shí)間長(zhǎng)河中位在此時(shí)時(shí)此刻（now-tim e）的當(dāng)下，以筆破墨出的蹤跡，打破永恒意象的崇高，為時(shí)間中的灰燼、停頓和寂靜創(chuàng)造朝向未來(lái)記憶的紀(jì)念碑。

■ 無(wú)題11936 紙本水墨 87cm x 94cm 2017年

這個(gè)筆墨蹤跡在從山水到廢墟的轉(zhuǎn)化中，以對(duì)于深圳的山和山頂上的樹(shù)的描畫(huà)最為清晰無(wú)遺地呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)山還以緊繃內(nèi)縮的姿態(tài)占據(jù)畫(huà)面四分之一的底部空間的話，揉搓在山這個(gè)平面上的線條已經(jīng)開(kāi)始以發(fā)散的形態(tài)組織起無(wú)邊的網(wǎng)絡(luò)，一直綿延擴(kuò)張直至山頂。樹(shù)在那里等待著它們，并將所有匯集而來(lái)的蹤跡引爆成為裂變運(yùn)動(dòng)，在本源之處對(duì)本源進(jìn)行分裂，在本質(zhì)之內(nèi)對(duì)本質(zhì)予以摧毀，流動(dòng)、變易、雜亂、交錯(cuò)、幻成云，幻成無(wú)形，幻成一座紀(jì)念碑。正是在這里，“新天使”第一次現(xiàn)身，試圖在深圳這個(gè)世界工廠，拾起注將被歷史遺忘的瓦礫殘?jiān)?，在?dāng)下構(gòu)建一種記憶的承諾，對(duì)過(guò)往予以彌補(bǔ)，并對(duì)現(xiàn)代性予以抵抗。然而宣紙與筆墨相遇所具有的一次性屬性使得所有偶然的蹤跡都顯示出必然的宿命，正如被驗(yàn)明正身的歷史，決絕而不容更改，“新天使”眼看廢墟越堆越高，自己卻在現(xiàn)代性的進(jìn)步風(fēng)暴中被越吹越遠(yuǎn)。

■ 無(wú)題1944 紙本水墨 68cm x 68cm 2017年

或許是要抵抗人類面對(duì)不斷累積的歷史殘骸在當(dāng)下重塑時(shí)間記憶的無(wú)力感，吳昊既沒(méi)有沿著國(guó)畫(huà)先師李成《讀碑窠石圖》的老路，繪制一個(gè)在殘碑前淡然出現(xiàn)的旅者形象（畫(huà)家自己或者他人），也沒(méi)有像歐洲畫(huà)家大衛(wèi)?弗里德里希那樣，以陰郁的背影與枯樹(shù)意象同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中，而是以更純粹的視角和語(yǔ)言，分隔開(kāi)只屬于人或者只屬于物的兩個(gè)繪畫(huà)空間：人的形象隱匿于廢墟之外；而在另一個(gè)空間里，只有人的形象從空白處躍然而出。它們既不在場(chǎng)，也不缺席，更非矛盾、對(duì)抗、漠然或者不可融合的兩部分：廢墟的遺世獨(dú)立并非為人所拋棄，而是在取消了“新天使”驚駭?shù)哪抗夂螅ㄗ援?huà)像中被蒙住的面孔），在畫(huà)內(nèi)的滿溢和畫(huà)外的懸置間制造一種全新的張力。它以那些只出現(xiàn)在人的裸露肌膚上的紅色為暗示或象征：是人將物予以摧毀，而在被摧毀的廢墟之上，是人類與之對(duì)視、撿拾，并予以重建。

■ 無(wú)題1871之三 紙本水墨 87cm x 94cm 2016年

■ 無(wú)題1871之五 紙本水墨 90cm x 90cm 2017年

■ 無(wú)題1871之一 紙本水墨 90cm x 126cm 2017年

■ 無(wú)題1871之四 紙本水墨 90cm x 90cm 2017年

■ 無(wú)題1871之二 紙本水墨 90cm x 90cm 2017年