四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長、教授

20世紀(jì)是中國畫壇涌動著變革與重構(gòu)激情的一個世紀(jì)。“中西融匯”是許多致力于中國畫改革的畫家們所依循的一條重要的途徑，或者說采用的主要方式。長久以來就存在著兩種不同的融匯方式。一種是借用西方繪畫寫實的觀念、手段和方法（如嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、解剖、比例、結(jié)構(gòu)及光色等）來改造中國畫；一種是力求將西方繪畫（主要是現(xiàn)代繪畫）的形式因素同中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨意趣進行有機結(jié)合，創(chuàng)造一種既不失中國畫美學(xué)意蘊，又具現(xiàn)代形態(tài)的中國畫。其實在這兩種方式之外，還有一種不可忽視的方式，這就是立足傳統(tǒng)，承傳歷史文脈而又開拓創(chuàng)新，張書旂無疑是這一方式的最積極的踐履者。

張書旂的花鳥畫往往被認(rèn)為同徐悲鴻一樣是借西方繪畫元素對傳統(tǒng)進行改造一路。其實，張書旂的花鳥畫主要還是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新的。這里的傳統(tǒng)不單是文人花鳥畫一路的傳統(tǒng)，而主要是“師造化”的“寫真”傳統(tǒng)。張書旂的花鳥畫在圖式上仍然沿用傳統(tǒng)花鳥畫遵循的開合有致、疏密得當(dāng)、橫斜相濟、虛實相生的法則，既無西畫構(gòu)圖中透視法則的應(yīng)用，也無空間上的遠(yuǎn)近關(guān)系的物理化處理，是地地道道的中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖范式的沿用。所不同的是他的花鳥畫在布勢經(jīng)營上比以往文人花鳥更加精巧，更重注意物像的呼應(yīng)關(guān)系，因而在空靈率意中可見法度規(guī)則。在筆墨上也如前人十分講究濃淡、干濕、粗細(xì)的變化，與以往文人花鳥畫相比，雖不失靈動，卻少了一些枯澀、老拙、古淡之趣。張書旂花鳥畫最大的特點主要體現(xiàn)在造型與墨色關(guān)系的處理上。其花鳥形態(tài)注重物像結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，在橫涂豎抹中不失法度與嚴(yán)謹(jǐn)，無離亂之貌，無飄忽之形。其在物像造型上的方法并非直接沿用西畫之寫生方法，實則是對中國唐宋花鳥畫傳統(tǒng)的承揚。在中國五代兩宋時期，無論是黃荃父子，還是催白、易元吉、趙佶都十分重視對自然中花卉翎毛的觀察與寫生，力求達(dá)到形神皆備之效果。徐悲鴻先生曾說“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時代”（徐悲鴻：《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》，載1947年11月28日《益世報》）。徐悲鴻把“師法造化”視為中國繪畫最重要的傳統(tǒng)，因而他把文人畫占主流地位之前的唐宋繪畫視為“最昌盛時代”。作為徐悲鴻事業(yè)上多年的搭檔和崇拜者，張書旂自然對中國傳統(tǒng)花鳥畫中重師造化、重寫生、重形神皆備的傳統(tǒng)更有興趣，以至于在他晚年客居美國時，還為“祖國藝術(shù)極著重寫生，有新興氣象”（《張書旂書信選》，載《中國花鳥畫》2006年1期）而感到興奮。

張書旂的花鳥畫，最受人們贊譽的是其粉色的獨特應(yīng)用，特別是其慣用以白代墨、以粉代彩的畫法被視為創(chuàng)新之舉。他的花鳥畫常用白粉畫白雀、白鷺、白鷹、白鴿、白雞等，以與墨分五色的古法反其道而行之的方式，將粉色糅合于筆墨之中，形成黑白對比、墨色交融的視覺效果，不僅合理地表現(xiàn)出物像的形質(zhì)特征，而且使墨色層次更為豐富。由此，他被人稱為“白粉主義畫家”。在以水墨為主宰的文人花鳥世界，向來是忌諱使用粉色的，簡潔、單純、含蓄、淡然、靈動是文人畫家一貫追求的美學(xué)趣味，他們對油滑、繁復(fù)、甜俗、脂粉氣是深惡痛決，堅決抵制的。張書旂以其嫻熟的技法和深厚的修養(yǎng)，突破了禁區(qū)，逾越了雷池，而又沒有滑入艷俗、脂粉、僵滯、油滑的泥潭，形成了明艷而優(yōu)雅、生鮮而清曠、精微而靈動的美學(xué)品格。這種集雅俗為一體，生鮮與清麗并存的畫風(fēng)，的確逾越了文人花鳥畫的諸多清規(guī)戒律，不失為大膽創(chuàng)新之舉。

張書旂花鳥畫的布勢能在奇險中見平衡、在物像形態(tài)塑造上嚴(yán)謹(jǐn)而不失生動，在墨色運用上明艷而不失清雅，在行筆暈染上講究法度而不失靈動，改變了以往文人花鳥畫荒疏、冷斂、狂率的美學(xué)意趣，凸顯出一種雅俗相宜、機趣盎然的藝術(shù)品格。這在當(dāng)時的中國畫壇可謂獨辟蹊徑的創(chuàng)獲。他開創(chuàng)的新畫風(fēng)，為20世紀(jì)三四十年代備受詰難的花鳥畫壇注入了一股強勁的清新之風(fēng)，更為花鳥畫突破文人小圈子，回應(yīng)民眾的審美訴求，走進大眾階層做出有益嘗試。

張書旂花鳥畫新畫風(fēng)的形成，固然與他曾經(jīng)學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷有關(guān)，更與其個人性情與偏好及時代的變革對中國畫變革的吁求密切相連。眾所周知，張書旂初修中國畫，曾一度膜拜吳昌碩，后改弦易轍，追蹤任伯年明麗俊逸的小寫意風(fēng)格。的確，張書旂成熟的花鳥畫風(fēng)格是對任伯年畫風(fēng)的承揚，只不過在用色用粉的大膽上有過之而無不及，張書旂的花鳥畫更顯明麗清雅，俊逸之氣略有所減。張書旂在師承上的轉(zhuǎn)向，似乎是一種偶然，其實這是一種必然的選擇。這種必然性是他個人的性情與意趣決定的。張書旂內(nèi)心崇尚清雅明麗境界，對于沉雄渾厚之氣并不太喜好，任伯年的明艷而俊逸的畫風(fēng)自然比吳昌碩雄健古茂風(fēng)格更適合他的意趣。20世紀(jì)50年代，張書旂在談到中國畫的品格時曾說：“國畫要點有三字，即厚、拙、大。賓虹先生可以對之而俱全。然兄總覺太渾濁少意趣。以兄喜簡潔靜雅之品性，對于此種沉厚之作品總常格格不相入?！保ā稄垥鴶鐣胚x》）在他看來，“人心不同各如其畫”，個人性情對于畫風(fēng)的影響是至關(guān)重要的，因而在他眼里黃賓虹的作品需“大氣磅礴”，但渾濁有余而意趣不足。而傅抱石的畫風(fēng)如其人“愈趣甚豐，筆墨亦奇放”。崇尚“簡潔靜雅”的張書旂，對吳昌碩“雄健古茂”風(fēng)格的疏離，對“厚、拙、大”拒斥，是自然而然的?；鬄槊?，追求花鳥畫形態(tài)、布勢、行筆用墨、墨色相融所形成的整體性的視覺美感，就成為他的必然的審美訴求。張書旂花鳥畫以明麗取代渾濁，以清雅取代古拙，以生鮮取代蕭疏，不僅與他個人的品性和他對整體性視覺美感的追求相關(guān)，更與時代規(guī)約中的中國畫變革思潮有著必然的聯(lián)系。

自顧愷之始，中國古人常把形神兼?zhèn)湟暈槠吩u繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。然則，我們審視一下歷代繪畫，特別是在宋元以后，在“得意忘形”美學(xué)趣味影響下，文人畫家多津津樂道的是“以神寫形”或“得神遺形”，或“不求形似，聊以自娛”的創(chuàng)作和品評法則，而從未在“形神兼?zhèn)洹鄙嫌羞^認(rèn)真的探究。只有在20世紀(jì)初，西方的學(xué)院寫實主義藝術(shù)觀念和技法在中國廣為傳播后，再次激活了中國古代繪畫曾擁有過的“寫真”“以形寫神”的因子，中國美術(shù)家才有了真正的寫生意識，把形似作為品評繪畫的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，也才有了真正意義上的形神皆備的藝術(shù)作品。張書旂一直沒有放棄過對物像的細(xì)微體察與寫生。即便是晚年客居美國期間，他也常到植物園、動物園觀察寫生。徐悲鴻曾高度贊揚張書旂的花鳥畫，認(rèn)為他“刻意寫生，自得家法。其氣雄健，其筆超脫，欲與古人爭一席之地。而蔚為當(dāng)代代表作家之一”（徐悲鴻《張書旂畫伯》）。

中國畫變革的思潮在吐故納新的時代吁求中開始涌動。變革的途徑基本有兩種：一是西體中用，即以西方寫實主義改造中國畫；二是以“復(fù)古為創(chuàng)新”，即超越文人傳統(tǒng)。所謂的“復(fù)古”的旨意就是肯定唐宋繪畫的“自然主義”傳統(tǒng)。徐悲鴻認(rèn)為“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時代”，在他看來唐宋藝術(shù)“師法造化”精神是中國繪畫最重要的傳統(tǒng)，而文人“墨趣”只不過是一種無病呻吟。后來接受了現(xiàn)實主義理論影響的藝術(shù)家基本都認(rèn)同這樣一種觀點：“中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生之時代，故光華燦爛，發(fā)展甚速。元朝以后則變成臨摹的時代，故每況愈下，日漸消沉?！保ㄚw望云：《抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進展》，載《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年特刊）

張書旂 雙鴿梨花圖 紙本設(shè)色

“西體中用”與“復(fù)古”貌似兩種途徑，其實在這里有了一種契合，這就是對寫生與寫實觀念與方法的肯定?？涤袨橥磁敖乐嫛保f“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同”（康有為：《萬木草堂藏畫目》，中州書畫社《康有為墨跡選》）。他把宋代繪畫更是置于至高的地位，認(rèn)為“宋人畫為西十五紀(jì)前大地萬國之最”。

在聲討、抨擊“率皆簡率荒略，而以氣韻自矜”的文人畫浪潮中，張書旂與許多畫家和畫派一樣將寫生寫實的方法融入中國畫的創(chuàng)作實踐，摒棄了“簡率荒略”和“孤芳自賞”的“墨戲”路子，以寫生和大膽用色、用粉的方式增強畫面的生鮮感和視覺張力，使作品洋溢著盎然的生機和雅俗共賞的意趣。這不僅彰顯出不同于傳統(tǒng)文人花鳥畫的精神品格，而且也回應(yīng)了五四新文化運動以來大眾化藝術(shù)思潮的吁求。不過，張書旂藝術(shù)變革的思想與學(xué)術(shù)資源并非主要是西方寫實主義的觀念與技法，也就是并非是“西體中用”，或所謂的“中西融合”，而是中國原本的“師造化”傳統(tǒng)。當(dāng)然，這并不等于說他沒有吸納西方繪畫的元素。張書旂始終強調(diào)在傳承中創(chuàng)新，在本土立場上吸收外來因素。他在晚年仍以京劇的革新所取得的成果作為參照來看待中國畫的發(fā)展問題。他認(rèn)為立足自身的變革“比之有些人動輒就要踢開筆墨另起爐灶，甚至全盤西化的辦法實際多了。難怪，現(xiàn)在有那么一些中國畫家越畫越不像中國畫，而京劇演員卻人才輩出，越唱越有味道。京劇和中國畫無論這怎樣改革、創(chuàng)新，畢竟京劇還要姓‘京’，中國畫還要姓‘中’，這一點切切不能忘記”（《張書旂書信選》）。

正因為張書旂立足本土立場的變革，沒有誰否認(rèn)其花鳥畫的傳統(tǒng)功底，正因為他將中國式的“師造化”觀念與方法的激活，才在20世紀(jì)的中國花鳥畫壇獨樹一幟，才一直受徐悲鴻的賞識。可以說，他與徐悲鴻惺惺相惜，相互欣賞。徐悲鴻稱他為“欲與古人爭一席之地，而蔚為當(dāng)代代表作家之一”，而張書旂認(rèn)為徐悲鴻主張寫生推動了中國畫的大變革，將徐悲鴻稱之“吾國文藝復(fù)興之柱石”。

張書旂的花鳥畫畫風(fēng)的形成無疑與他的師承、個人性情有關(guān)，更與20世紀(jì)上半葉特定語境下的中國畫變革思潮相聯(lián)，其藝術(shù)的價值和啟迪意義就在于，在時代規(guī)約下，承揚傳統(tǒng)文脈，順應(yīng)時變，尊重個體心性，從自我感受出發(fā)，完全可以實現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新與突圍。