文/圖：夏銀河

一、《潑水節(jié)—生命的贊歌》機(jī)場壁畫事件及其意義

1979年首都機(jī)場一幅由袁運(yùn)生創(chuàng)作的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》因?yàn)槌霈F(xiàn)了女性裸體藝術(shù)形象，由此引發(fā)了裸體藝術(shù)與社會文化關(guān)系的爭論，并展開了有深遠(yuǎn)意義的討論。機(jī)場壁畫事件既有涉及中國哲學(xué)與中國傳統(tǒng)文化和倫理的原因，也有涉及傳統(tǒng)審美習(xí)俗，包括民風(fēng)民俗的影響，同時也有由于時代局限性及當(dāng)時人們對于審美范式轉(zhuǎn)變尚需時日的因素。此外，藝術(shù)家之間的競爭及民族題材中出現(xiàn)裸體藝術(shù)問題也是促成此壁畫曲折命運(yùn)的原因之一。這幅長達(dá)27米、高達(dá)3.4米的巨幅畫卷從最初的對有裸女的爭議，到最后新機(jī)場的落成和啟用，就少有人能夠看到[1],甚至有香港商人以此作為內(nèi)地政策的風(fēng)向標(biāo)。也有人稱后來看到過這幅將整匹亞麻布直接裱至墻上的壁畫，因被其他物品遮擋著而幾乎無法欣賞。[2]

壁畫題材從形式到內(nèi)容都有所突破。首先是它獨(dú)特的裝飾趣味和南方少數(shù)民族風(fēng)情的呈現(xiàn)，營造出動感激情、熱烈奔放、浪漫夢幻的藝術(shù)效果和詩性意境，籠罩著神秘感，交織著理性和感性的氣息；其次是它融入了中西繪畫的許多元素：兼具中國傳統(tǒng)審美及西方審美趣味，將西方繪畫與中國傳統(tǒng)用線技法結(jié)合，構(gòu)圖飽滿，人物傳神，造型曲線優(yōu)美，變形巧妙極具形式美感，色彩濃麗卻不艷俗，呈現(xiàn)出畫家深厚的藝術(shù)功底和洞察生活的敏銳。

楚啟恩認(rèn)為《潑水節(jié)——生命的贊歌》在表現(xiàn)技法上融會了中外古今的裝飾技法，使畫面呈現(xiàn)出新穎而又有現(xiàn)代意識的藝術(shù)效果。[3]楊泓在《美術(shù)》這樣描述此幅壁畫：“不但以廣闊的音域贊頌著戰(zhàn)勝黑暗的光明，而且閃灼著突破藝術(shù)禁區(qū)的思想光輝，它汲取了現(xiàn)代繪畫的技巧和手法，還展示著人體的健美，贊頌著青年們愛情的純貞。這些浮現(xiàn)在巨大壁畫上的藝術(shù)之花，裝飾著宏偉的廳堂，也為建筑藝術(shù)增添了光彩，給人們以無上美妙的享受?！盵4]雖然只有兩句話，但除了沒有強(qiáng)調(diào)作品的民族題材，幾乎已是面面俱到地從各個角度分析評價了這幅壁畫的一切優(yōu)點(diǎn)。針對此壁畫的民族題材的采用，記者在《美術(shù)雜志》1979年11月號第十期《首都國際機(jī)場候機(jī)樓壁畫落成》中這樣寫道：“據(jù)傣族傳說：相互潑水是傣族人民洗刷被惡魔毒汁污染了的身體和互致祝賀的一種優(yōu)美活動。此壁畫描繪了傣胞的歡悅景象。”[5]1980年第1期的《美術(shù)研究》中又刊登了由袁運(yùn)甫、袁運(yùn)生、李化吉和侯一民撰寫的文章《壁畫問題探討》，對此壁畫進(jìn)一步做了說明：“十分注意力戒輕媚、甜、俗，盡量使畫面保持自然生趣?！盵6]

潑水節(jié)——生命的贊歌（局部) 袁運(yùn)生 丙烯，油彩，亞麻布 1979年攝于首都國際機(jī)場

同時，李化吉又從中國壁畫民族化和如何復(fù)興以及為社會主義時代服務(wù)的高度進(jìn)行了前瞻性闡述。[7]人體的刻畫最能體現(xiàn)藝術(shù)家的基本功，然而完全寫實(shí)又顯無趣而少生機(jī)。而“有趣”對于無論是藝術(shù)還是其他學(xué)科都是非常需要的，其實(shí)人生也常如此。此幅作品中正符合齊白石的美學(xué)觀點(diǎn)：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?畫中集中體現(xiàn)出隱喻、象征、夸張、變型、中國傳統(tǒng)、西式畫風(fēng)，有裸體、少數(shù)民族題材，新材料、新造型、新色彩、新構(gòu)圖、新線條，等等。總之，袁運(yùn)生在此幅作品中做了幾乎是全方位的藝術(shù)嘗試。壁畫也引起了外媒的關(guān)注和興趣，從藝術(shù)語言和技法到形式內(nèi)容都給予了高度評價，并且也對中國的文藝政策表示出樂觀的態(tài)度。

2017年4月6日在中國美術(shù)館舉辦的袁運(yùn)生藝術(shù)展走向文明的自覺研討會上，范夢先生表示袁運(yùn)生的藝術(shù)高峰仍是《潑水節(jié)—生命的贊歌》，他甚至認(rèn)為袁運(yùn)生后來的藝術(shù)成就都沒有超越此幅作品。范夢總結(jié)道：“袁運(yùn)生的大腦是傳統(tǒng)的，他的手是現(xiàn)代的；他的個人生活是自由的；他的藝術(shù)是最固執(zhí)的；他的交往是最講義氣的?！辈⒄J(rèn)為他充滿激情和才氣，具有為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，同時還展出了壁畫的紙本白描稿。袁運(yùn)生后來的藝術(shù)成就是否沒有超越此幅壁畫尚難簡單斷言，但這從另一個角度也說明此幅壁畫確實(shí)是具有難以超越的高度。之后的80至90年代的藝術(shù)，無論是模仿西方的藝術(shù)，還是玩世或政治波普的藝術(shù)都帶著由于這種質(zhì)疑而呈現(xiàn)的不同程度的扭曲和變形。

壁畫事件在改革開放初期的背景下折射出對待裸體藝術(shù)的不同態(tài)度和接受程度，也無意間上演了一場中國公共空間下裸體藝術(shù)合法性的話語權(quán)之爭，見證了那一時期普通人對裸體藝術(shù)的關(guān)注和參與。袁運(yùn)生為我們提出了一個如何對待裸體藝術(shù)的問題，如何面對和欣賞自我和同類的裸體之自然美能夠健全自我人格之美，事實(shí)上我們先哲提供的思想能夠幫助我們提高對裸體藝術(shù)的理解和探索。宗炳曾曰：“余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！边@種美學(xué)思想不僅為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作指引，甚至提供了一種宇宙哲理和中國的人生智慧，能夠讓我們以出世的精神和情懷去面對入世的俗務(wù)，在現(xiàn)實(shí)世界中通過藝術(shù)仍能感受到詩意的生活，在無法擺脫的日?，嵥橹心軌蛱魍教一ㄔ窗愕倪h(yuǎn)方，讓獨(dú)立之思想能夠自由“神思”而最終達(dá)到“暢神”。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們可以再次領(lǐng)悟袁運(yùn)生在三十多年前為我們留下的那幅有三個傣族裸體少女沐浴的壁畫，是對人性的尊重，對身體的自信，也是對生命的贊美，而這些尊重、自信和贊美是我們的藝術(shù)創(chuàng)作中至今仍欠缺的。

潑水節(jié)-生命的贊歌 袁運(yùn)生 壁畫 340cm x 2100cm 1979年

二、袁運(yùn)生的藝術(shù)精神

“機(jī)場壁畫的出現(xiàn)為美術(shù)界進(jìn)行本體語言的探索拉開了序幕?！盵8]高名潞認(rèn)為,“其實(shí)是將視覺感受原型稍加提取后的再現(xiàn)，對形與色的組織也是基于對印象派的粗淺理解之上”。[9]或者袁運(yùn)生所挑戰(zhàn)、突破或是追求的這種藝術(shù)在形式上有新的開始，對視覺所感受的對象做了藝術(shù)處理，終究還不是完全意義上本質(zhì)上的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”。線條、人物造型、色彩和材料也更接近藝術(shù)本體。袁運(yùn)生曾談?wù)撨^他的壁畫作品：“最令人興奮的是奇妙的西雙版納和傣族人民的美。”[10]這本身就是對于藝術(shù)最直接的告白。同時，文化開始豐富起來，藝術(shù)家更迫切要求作品上有自由的個性化表達(dá)，但對美的理解，“在當(dāng)時幾乎就是一種“裝飾”性的表現(xiàn)，甚至帶著一股矯飾傾向。”[11]即使如此，依然向前邁出了重要的一步。

但彭鋒更認(rèn)為袁運(yùn)生此壁畫體現(xiàn)了“當(dāng)代藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”的最大區(qū)別。具體說如果沒有三個裸體就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)，即風(fēng)格化的形式主義。但是畫了裸體在當(dāng)時就成為當(dāng)代藝術(shù)，與社會發(fā)生了關(guān)系。的確，盡管在意識形態(tài)上與西方現(xiàn)代藝術(shù)相比并沒有什么新意或根本改變，但是作品同時有西方的藝術(shù)語言和東方的藝術(shù)精神。特別是就這幅壁畫受到的社會關(guān)注度以及參與度而言，它絕對有資格可稱為“當(dāng)代藝術(shù)”，這也體現(xiàn)了一個藝術(shù)家走在最前端所體現(xiàn)的時代精神。壁畫從誕生之日起就超越了時間和空間，體現(xiàn)了“文藝復(fù)興”式的人文精神，讓藝術(shù)回歸了藝術(shù)本體，也回歸到對人性的關(guān)懷。它為藝術(shù)家和公眾重新認(rèn)識自己、表達(dá)自已提供了重要參考。壁畫曾經(jīng)歷的曲折也讓這幅壁畫在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的地位無可替代，它浸透了許多藝術(shù)家和支持者們的付出和心血，它曾經(jīng)存在更見證了一位令人尊敬的藝術(shù)家袁運(yùn)生先生不曾妥協(xié)的對藝術(shù)的維護(hù)和執(zhí)著堅持，而這正是其“獨(dú)立之思想”與“自由之精神”的藝術(shù)實(shí)踐。

袁運(yùn)生非常敬重劉海粟，對有相同藝術(shù)精神的劉海粟大為贊賞，寫過許多紀(jì)念、贊美劉海粟的文章。與徐悲鴻、顏文樑提倡的“寫實(shí)主義”不同，劉海粟在美術(shù)教育構(gòu)想和建設(shè)方面是主張“結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的意境表現(xiàn)，將寫實(shí)主義、印象主義和表現(xiàn)主義的多種表現(xiàn)手段加以融合，尋找不同的表現(xiàn)途徑和方式”。[12]如果說劉海粟的藝術(shù)“其強(qiáng)悍的精神力在現(xiàn)代中國的啟蒙時代有一席重要的位置”[13]，那么壁畫事件從某種意義上說正如先驅(qū)者劉海粟傳給袁運(yùn)生的精神財富。

袁運(yùn)生認(rèn)為劉海粟的藝術(shù)是中國現(xiàn)代美術(shù)史一支獨(dú)特的生命之歌，充滿悲壯的堅持和令人驚異的頑強(qiáng)。與其說這是袁運(yùn)生對有爭議的藝術(shù)家劉海粟的贊美，不如說道出了他對自己藝術(shù)人生的總結(jié)。為了追求藝術(shù)多元化，藝術(shù)家們在近百年的悲情藝術(shù)歷史中進(jìn)行嘗試和努力，歷經(jīng)挫折，漸漸迎來更寬松包容的創(chuàng)作環(huán)境。袁運(yùn)生為我們提出了新的命題，正如他在2017年舉辦的藝術(shù)展的題目——“走向文明的自覺”。作為一個文化先驅(qū)，他超越了同時代的思想，他用了他的誠實(shí)、激情、才華主動迎接了中國自己的當(dāng)代藝術(shù)，他堅信要做的事。徐冰認(rèn)為：“其實(shí)藝術(shù)最有價值的部分，源于那些有才能的藝術(shù)家對其所處時代的敏感，對當(dāng)下文化及環(huán)境高出常人的認(rèn)識，而且，對舊有的藝術(shù)從方法論上進(jìn)行改造，并用‘藝術(shù)的方式’提示出來。”我們不但從作品中看到了袁運(yùn)生在藝術(shù)上的才華和努力，而且也看到其為藝術(shù)所作的探索和嘗試，更看到了他勇于突破傳統(tǒng)、直面挑戰(zhàn)和勇于質(zhì)疑的決心，這是袁運(yùn)生最具時代價值的地方。

袁運(yùn)生對自己熱愛的藝術(shù)不妥協(xié)的態(tài)度也映襯出當(dāng)下一些以功利為主要目的的美術(shù)現(xiàn)象。同時，壁畫所引起的關(guān)注和爭議本身在中國現(xiàn)代美術(shù)史上也非常有意義。隨著時間推移，袁運(yùn)生的精神在不斷肯定和闡釋中被賦予了新的力量，鼓舞著忠于藝術(shù)的人們。袁運(yùn)生最可貴之處是他始終堅持底線和自己對藝術(shù)的理解，他用行動最大限度地維護(hù)了自己的尊嚴(yán)，維護(hù)了藝術(shù)的神圣。袁運(yùn)生和與他一起創(chuàng)作的藝術(shù)家們?yōu)楝F(xiàn)代壁畫藝術(shù)及壁畫復(fù)興做出了貢獻(xiàn)，特別是他們曾在改革開放初期為中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的所做的探索和試圖解決意識形態(tài)問題所做的努力值得記錄。

云南植物寫生 袁運(yùn)生 鋼筆 28cm x 109cm 1978年 中國美術(shù)館

云南植物寫生 袁運(yùn)生 鋼筆 27cm x 79cm 1978年 中國美術(shù)館

云南風(fēng)景 袁運(yùn)生 鋼筆 28cm x 109cm 1978年 中國美術(shù)館

云南風(fēng)景 袁運(yùn)生 鋼筆 28cm x 79cm 1978年 中國美術(shù)館

傣族村寨景 袁運(yùn)生 鋼筆 28cm x 79cm 1978年 中國美術(shù)館

三、袁運(yùn)生的藝術(shù)思想

袁運(yùn)生認(rèn)為繪畫創(chuàng)作可以從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中更深入的吸收借鑒，比如吸收夸張手法和質(zhì)樸性，他相信平和心態(tài)才能從事藝術(shù)事業(yè)。通過不同的作品，他表達(dá)自己對本民族文化的熱愛和人文關(guān)懷，西方藝術(shù)的借鑒讓他更好地表達(dá)中國的文化精神，展示他的藝術(shù)自信。袁運(yùn)生對藝術(shù)的態(tài)度使他始終堅持自己對藝術(shù)的理解，并深信藝術(shù)是需要獨(dú)立思考的。韋啟美認(rèn)為袁運(yùn)生堪稱后現(xiàn)代主義畫家，因?yàn)樗脑S多創(chuàng)作突破了“規(guī)范和程式、消解形象的意義、表達(dá)技巧的非理性化和極度張揚(yáng)的藝術(shù)個性”。[14]許多作品中出現(xiàn)的裸體常常被有意變形、扭曲，通過理性思考而創(chuàng)作出一種理想的狀態(tài)，這種狀態(tài)能夠加強(qiáng)畫面的偶然性，使作品具有邊界的不確定性及多義性，增加和豐富內(nèi)涵和詩性意蘊(yùn)。同時畫面不失畫家技藝和學(xué)識所積累的理性和冷靜，又能讓作品更散發(fā)出哲學(xué)的光茫。

壁畫事件后，袁運(yùn)生繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)研究和創(chuàng)作，對不同藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)一步探索，不滿足僅僅“有意味的形式”，這使他的繪畫更加成熟，對于線條、色彩、造型、構(gòu)圖等繪畫語言的把控加強(qiáng)了表現(xiàn)力度，線條具有強(qiáng)烈的節(jié)奏和韻律感，剛?cè)岵?jì)，虛實(shí)結(jié)合，趣味橫生，既能看到民族傳統(tǒng)繪畫的意旨，也透出西方藝術(shù)的繪畫趣味。然而最重要的是他的藝術(shù)精神，這種精神體現(xiàn)在他對本民族文化、藝術(shù)的態(tài)度上，也體現(xiàn)在對自己生活的態(tài)度上，并最終以不同形式呈現(xiàn)在他的作品當(dāng)中。當(dāng)代一些創(chuàng)作也曾試圖從傳統(tǒng)藝術(shù)中借鑒，但始終沒能真正領(lǐng)悟傳統(tǒng)藝術(shù)之精神；另一些創(chuàng)作直接簡單模仿傳統(tǒng)藝術(shù)，最終不但沒有找到傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，也失去了當(dāng)代藝術(shù)精神和個性風(fēng)格。

袁運(yùn)生1984年在哈佛大學(xué)度過四年。據(jù)其介紹，在當(dāng)年時任中國文聯(lián)書記的吳祖強(qiáng)特別和他談回國任教一事，他再次強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作自由的重要性：“要想學(xué)術(shù)發(fā)展、科學(xué)和藝術(shù)發(fā)展，首先必須有獨(dú)立思考的能力，還必須給人獨(dú)立思考的空間。不管是什么樣的思想，無論是在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)各個方面，如果不經(jīng)過自己的實(shí)踐，不經(jīng)過真正的體會，他就形成不了有價值的思想”。[15]

墨西哥藝術(shù)家里維拉曾拒絕他的主人洛克菲勒要求修改壁畫的要求，結(jié)果他的壁畫被毀?；仡欀袊鴼v代的文人畫家，那些題在他們作品上的詩句絕大多數(shù)都有“孤獨(dú)、抑郁或者絕對苦悶的主題。審視他們的詩作會發(fā)現(xiàn)大部分中國藝術(shù)家都生不逢時，是處于壓抑的情緒下畫出他們的杰作的”。[16]這些反復(fù)出現(xiàn)的主題也“反映出以文藝言志”[17]的中國傳統(tǒng)。同樣，從袁運(yùn)生坎坷的大半生可看出他忍受的挫折，這些挫折與同時期其他一些藝術(shù)家來說并沒有特別之處。1962年畢業(yè)創(chuàng)作《水鄉(xiāng)的記憶》受到爭議，時隔50年的2012年，他又畫了一幅《水鄉(xiāng)》，以寫意抒情的筆墨，營造出迷離夢幻的如詩之境。袁運(yùn)生喜歡自由創(chuàng)作不受制約，他認(rèn)為“某種意義的反叛還是為了回歸，否則我們便沒有前途，這關(guān)系到整個文化精神，它廣大而沒有邊際。”

孔子、墨子、老子 袁運(yùn)生 145cm x 365cm 紙本水墨 2012年

導(dǎo)引 袁運(yùn)生 145cm x 365cm 紙本水墨 2012年

三個槍手 袁運(yùn)生 180cm x 380cm 油蠟、色粉、蛋清、墨、麻紙 1991年

強(qiáng)烈的民族意識讓袁運(yùn)生站在世界的高度，他的繪畫具有前瞻性，甚至有些格格不入，他關(guān)注人的精神世界，沒有把藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)槭袌龇?wù)的工具，而始終守護(hù)藝術(shù)的高貴和純粹性。這也成就了他藝術(shù)的自我建構(gòu)，無論在中國還是在美國，他沒有迷失自我，既不受市場誘惑，也不受傳統(tǒng)文化拘囿。袁運(yùn)生于2004年受香港城市大學(xué)委托創(chuàng)作了一組大型壁畫，中國文化精神為其主題。在《萬戶飛天》中，他以抽象和具象相結(jié)合的表現(xiàn)手法進(jìn)行了創(chuàng)作的再次探索?！斗蜃忧偎肌穼⒅袊鴮徝乐械囊繇嵟c意境通過中國傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)出來，傳達(dá)著他對當(dāng)代藝術(shù)的思考以及他對中國民族文化的擔(dān)當(dāng)。 他在美國塔夫茨大學(xué)留下的壁畫作品《紅＋藍(lán)＋黃＝白？——關(guān)于中國兩個神話故事》、哈佛大學(xué)絲織壁掛《人類寓言》，都可看到他所傳遞出的對本民族情感和超越民族的人類思考。他注重自己文化的根，他的創(chuàng)作正是這些文化的根積累而成的，這些積累使創(chuàng)作有自己的文化身份。

2003年，袁運(yùn)生提出“普查、復(fù)制中國古代造像”學(xué)術(shù)項(xiàng)目計劃并通過中央美院正式提交教育部獲批，他認(rèn)為中國很早就創(chuàng)造了抽象藝術(shù)，這是中國文化的一部分，而“文化的命運(yùn)就是國家的命運(yùn)”。[18]1981年，袁運(yùn)生用墨在麻布上創(chuàng)作了《殉道者M(jìn)artyr》，用傳神凝重、高度悲壯冼練的筆墨表達(dá)了內(nèi)心的思想，極具震憾效果，令人過目難忘，再次體現(xiàn)了他天才的藝術(shù)稟賦。

水鄉(xiāng) 袁運(yùn)生 145cm x 368cm 紙本水墨 2012年

殉道者M(jìn)artyr 袁運(yùn)生 墨、麻布 198cm x 188cm 1981年

從最初對西方繪畫語言的吸收到最后對民族性精神的探索，袁運(yùn)生的藝術(shù)創(chuàng)作從未停止過獨(dú)立思考，這種思考超越了他所處的時代，他給當(dāng)代藝術(shù)也提供了參考，即如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，如何把握中西方的文化影響，以及如何在自己的藝術(shù)中體現(xiàn)中國的文化精神。袁運(yùn)生從美國回到中國后更加理解了東西方藝術(shù)的差異。他認(rèn)為中國應(yīng)有自己的文化定位，強(qiáng)調(diào)中華民族自己的藝術(shù)精神：“其實(shí)中國美術(shù)是一個非常龐大的系統(tǒng)，是與日常生活緊密相連的，包括人生的態(tài)度、包括審美的角度等等。追索民族藝術(shù)的真精神，才是繼承傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)……我們在文化方面有非常多的資訊可傳播，而且有著非常高的價值，這是我們過去沒有意識到的問題。中國傳統(tǒng)文化本來就是我們的根，同時也是我們的源。”[19]同時，袁運(yùn)生一再強(qiáng)調(diào)重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)的價值：“偉大的過去對于我們已經(jīng)變得很陌生，那種面對巨壁放筆直下、視整座大山為雨丘、自由進(jìn)取的宏大精神哪去了？我深信，當(dāng)我們真正研究懂了古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)追求，也許能找到一個共同的基礎(chǔ)，得到要的啟示?！?/p>

現(xiàn)在袁運(yùn)生又全力致力于把中國的傳統(tǒng)雕塑、壁畫、畫像磚、畫像石等藝術(shù)搬上中國藝術(shù)課堂，改變現(xiàn)在教學(xué)中素描課上以西方雕塑為主的現(xiàn)狀。這一決定對于中國美術(shù)史來說無疑是重大的調(diào)整，同時回應(yīng)了早期宗白華、唐君毅、徐復(fù)觀、李澤厚等一批知識分子提出的何為“中國藝術(shù)精神”的命題，其意義也是非凡的。從袁運(yùn)生的作品中我們可以看到他的藝術(shù)主張得到了充分實(shí)踐，如《孔子、墨子、老子》《導(dǎo)引》《水鄉(xiāng)》等都是跳出了“書畫系統(tǒng)”的敘事體系，去探尋中國繪畫造型語言中新的啟示。袁運(yùn)生認(rèn)為：“中國文化的思想內(nèi)涵非常豐富，如果你的心里頭有文明自覺的意識，那么創(chuàng)作的時候你就會很明確，你就會圍繞著這個問題來思考。中國人就要傳承中國文化的精神，我們有太多可以借鑒的知識和經(jīng)驗(yàn)，比方說石濤的“一畫論”，對我的啟發(fā)就很大”。[20]

袁運(yùn)生嘗試能夠?qū)ⅰ爸袊健钡脑煨秃鸵曈X經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于美術(shù)教育中。這些主張和呼吁讓人感動，一位有智慧、前瞻視野和民族氣魄的藝術(shù)家，從未把個人利益得失掛在心上，而從來就只牽掛著民族藝術(shù)的重振，心系中國文化的復(fù)興，并正用其實(shí)際行動踐行著這些偉大的愿景。在其“走向文明的自覺”藝術(shù)展的自序中，他甚至仍在呼吁“走中國之路”?！拔乙詾?，中國傳統(tǒng)文化幾千年來一直發(fā)展著一種抽象的造型意識，它有極大的包容性，而無所阻礙……我的每幅畫都有抽象性，但不再是抽象畫。”這正如范迪安先生認(rèn)為，“認(rèn)識袁運(yùn)生的藝術(shù)觀念和文化理想是更為重要的，這是他對于中國美術(shù)更深層次的學(xué)術(shù)價值與文化意義”。[21]

尋蹤 袁運(yùn)生 紙本水墨 144cm x 367cm 2006年

樂土 袁運(yùn)生 紙本水墨 147cm x 251cm 1991年

有象無相 袁運(yùn)生 136cm x 274cm 紙本水墨 1991年

四、結(jié)語

藝術(shù)追求上的每一次進(jìn)步背后都有許多人艱辛的努力，藝術(shù)作品是否被理解取決于時代精神中觀賞者的認(rèn)知，一些作品更需要時間來重新認(rèn)識。袁運(yùn)生所做的貢獻(xiàn)在于他在所處的年代，能以他的超然態(tài)度和信念對待藝術(shù)和創(chuàng)作，從而賦予了其作品時代和進(jìn)步的意義。機(jī)場壁畫事件是20世紀(jì)70年代末的最重要美術(shù)事件之一，壁畫以優(yōu)雅的形式美實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時激進(jìn)的現(xiàn)代主義想要實(shí)現(xiàn)的效果，完整表達(dá)了藝術(shù)家的藝術(shù)理想和精神，所產(chǎn)生的視覺沖擊和社會轟動效應(yīng)是空前的。事件對裸體藝術(shù)具有一種“再啟蒙”作用，特別是袁運(yùn)生不妥協(xié)地堅守了自己設(shè)定的底線，捍衛(wèi)了他對藝術(shù)的理解和尊重，也維護(hù)了自己的尊嚴(yán)。藝術(shù)或許不該承擔(dān)太多的社會目的和責(zé)任。不防重溫一下溫克爾曼對古希臘藝術(shù)的贊美：“高貴的單純，靜穆的偉大?！?/p>

這里并非僅關(guān)注一位藝術(shù)家的天賦和才華，而是其堅守的藝術(shù)理想、信念和精神，袁運(yùn)生在自己的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中不斷思考中國文明發(fā)展的脈絡(luò)以及今后的文化發(fā)展方向，并將實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)注入其藝術(shù)教育和藝術(shù)思想中。借用吳為山所言：“袁運(yùn)生的意義，在于使我得出今天的創(chuàng)新是傳統(tǒng)的升華……在這個意義上而言，袁運(yùn)生先生的藝術(shù)及其思想，是值得我們重新認(rèn)識和繼續(xù)深入研究的藝術(shù)史個案?！盵22]

收獲歌 袁運(yùn)生 布面油畫 110cm x 209cm 1959年

午憩的民工 袁運(yùn)生 布面油畫 35cm x 53cm 1960年

筆者與袁運(yùn)生合影，于北京，2017年

注釋

[1]夏榆，陳靜.首都機(jī)場壁畫兇多吉少？[N].南方周末，2003,4,24.

[2]宋劍鋒，曾引起中國美術(shù)界大地震的機(jī)場壁畫今何在[N].北京晚報,2002,11,29.

[3]楚啟恩.中國壁畫史[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2000:258.

[4]楊泓.沉寂三世紀(jì) 壁畫又復(fù)興[J].藝術(shù)世界，1980(2):28.

[5]步及.首都國際機(jī)場侯機(jī)樓壁畫落成[J].美術(shù)雜志，1979(11):3.

[6]袁運(yùn)甫.壁畫實(shí)踐中所想到的[J].美術(shù)研究,1980(1):5.

[7]李化吉.壁畫實(shí)踐中所想到的[J].美術(shù)研究,1980(1):8-12.

[8]張慧臨著，復(fù)蘇.新中國動畫的再發(fā)展（上）（1977-1983年），二十世紀(jì)中國動畫藝術(shù)史[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002:113.

[9]高名潞.中國當(dāng)代美術(shù)史 1985-1986[M].上海：上海人民出版社，1991:32.

[10]袁運(yùn)生.壁畫之夢[J].美術(shù)研究，北京：人民美術(shù)出版社，1980(1).

[11]中國文聯(lián)理論研究室、中國文藝評論家協(xié)會編.中國改革開放以來的美術(shù)思潮[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2014:29.

[12]李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007:100.

[13]劉海粟美術(shù)館編.劉海粟研究[M].袁運(yùn)生：仰望大師的風(fēng)骨和人品.上海：上海畫報出版社，2000:100.

[14]韋啟美.體驗(yàn)后現(xiàn)代主義－讀袁運(yùn)生的幾幅作品[J].美術(shù)研究，2001(3).

[15]袁運(yùn)生.大器叢書[M].石家莊:河北教育出版社，2004:8.

[16]方聞著，李維琨譯.心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2016:21.

[17]劉若愚.中國詩藝[M].芝加哥:芝加哥大學(xué)出版社，1962:70-76.

[18]袁運(yùn)生.文化的命運(yùn)影響國家的命運(yùn)[N].中國文化報，2007,4,29.

[19]張玲.追索民族藝術(shù)的真精神-訪中央美術(shù)學(xué)院教授袁運(yùn)生[N].中國國土資源報，2003,7,21.

[20]袁運(yùn)生.走向文明的自覺[G].中國美術(shù)館.2017,4.

[21]范迪安.走向文明的自覺[G].中國美術(shù)館.2017,4.

[22]吳為山.走向文明的自覺[G].中國美術(shù)館.2017,4.