李垚辰

(中央美術學院美術館 典藏部，北京 100102)

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李叔同油畫《自畫像》研究的新發(fā)現(xiàn)

李垚辰

(中央美術學院美術館 典藏部，北京 100102)

李叔同是中國近代美術史上的重要人物，但對于他西畫藝術面貌的研究十分匱乏。通過對于李叔同油畫《自畫像》原作的仔細研究，在《自畫像》畫作制作方法和畫面內(nèi)容、立意方面有了新的發(fā)現(xiàn)。這些發(fā)現(xiàn)對于李叔同西畫藝術相關研究的深入，正確評價他的藝術地位有重要意義。

李叔同；自畫像；劃痕；“方格放大”法；照片藍本；背景女子

導 語

李叔同《自畫像》現(xiàn)藏于日本東京藝術大學美術館(前身日本東京美術學校)(見插頁圖1)，是李叔同畢業(yè)時留給母校的唯一作品，也是李叔同僅存于世的幾件油畫作品中的重要一件。

這幅畫作上承載著極為豐富的藝術信息和歷史信息，直接反映出李叔同繪畫成熟時期的藝術面貌和實踐方法。這幅畫對于研究初始階段的中國近代美術，以及李叔同西畫藝術都十分重要，故有必要認真而深入地分析原作。

2013年3月，《自畫像》從日本來到中國，與中央美術學院美術館所藏的李叔同的另一幅油畫代表作品《半裸女像》一同展出于“芳草長亭——李叔同油畫珍品研究展”*“芳草長亭:李叔同油畫珍品研究展”于2013年3月1日至4月25日在中央美術學院美術館2A展廳展出，本次展覽由中國中央美術學院主辦、日本東京藝術大學協(xié)辦、中央美術學院美術館承辦，首次將李叔同非常珍貴的兩幅油畫作品《半裸女像》《自畫像》同時展出，并展出了相關的研究成果。展覽得到學界和社會的良好反響。(以下簡稱:“芳草長亭”展覽)(見插頁圖2)。這是目前可查證存世的李叔同的兩幅作品首次同時在中國展出，實為難得。通過這次寶貴的展示機會，筆者有機會近距離觀看《自畫像》作品原作并仔細研究。

通過對原作近距離地、深入地觀看，筆者對此作品有一些新的發(fā)現(xiàn)，對李叔同的西畫藝術也有新的認識和體會。本文將新的發(fā)現(xiàn)記錄下來，為李叔同藝術相關研究提供一點參考。

一、李叔同《自畫像》的現(xiàn)狀描述

李叔同油畫《自畫像》因多以圖片傳播，真正見過原作的人并不多。而對于欣賞和研究藝術作品來說，原作的肌理面貌和保存狀況更為重要。為使大家對于作品的認識更為全面、具體，而不僅停留于表面的大概印象，本文將對于《自畫像》原作(見插頁圖3)的整體畫面狀況進行描述。

(一)畫面布局和內(nèi)容

畫面是李叔同的正面胸像，外光作品，畫面的光源在右上方，臉的左邊為暗部。自畫像中，李叔同是中分的發(fā)型，上頜和下巴蓄有胡須，濃眉，眼小，頭微微左傾，目視前方。面色紅潤，兩腮偏綠色有胡須剃掉后的青色。頭部及五官的塑造立體飽滿。亮部多黃色點狀筆觸，暗部多綠色點狀筆觸。畫中李叔同身著黑色有領呢子的披風，占畫面的一半，從服飾上看，作品的創(chuàng)作時間應該是冬季，衣服上除主色黑色外，藍色和紅色點狀筆觸交叉。

背景是外光樹林的風景，背景近處出現(xiàn)在畫面的是三棵大樹的樹干，偏紫色、黑色，樹干后面，近身體處、下部露出一條黃色的草地，近景樹干的間隙再往遠是一排樹林和樹葉間透出的天空，亮部黃色、橘色，暗部淺藍色。整個畫面用色純度高，由各色的色點多次疊加形成畫面形象，色調(diào)既明快又穩(wěn)重，運用的是印象派的點彩技法?？挛妮x評價“李叔同不去逼真的描寫人物，而努力去捕捉人物周圍的光線和空氣”[1]68。畫作筆觸生動，筆法瀟灑，體現(xiàn)了李叔同的見解——“西洋畫最重筆法，與中國人寫字同”。[2]79

畫面右上角有朱色顏料楷書簽名“(李)1911”。

(二)畫面保存現(xiàn)狀

畫面顏色層保存較好，無灰塵，已經(jīng)過保存單位的修復，無太多裂紋。從畫作表面可以看出，畫面經(jīng)過顏料多次反復覆蓋，而且最后幾層用色較厚，顏色肌理明顯。底層筆觸較大(畫筆型號會大一些)，表層為純色小筆觸色點，與李叔同所述“下涂”“上涂”之方法相符。*李叔同言:“畫油畫有下涂、上涂之名目。下涂為入手所著之顏色，即陰陽面、大調(diào)子與大致之色彩。下涂宜用大筆，大膽描寫，不必著意細部，務于大處著眼。陰陽面、大調(diào)子與大致之色彩定準后，下涂之事乃畢。故下涂非僅著一重色之意。全體雖已著色，陰陽面、大調(diào)子與大致之色彩不準，下涂之事仍未完。普通八號畫布，下涂亦須費半日以上之力。入手時以木炭或鉛筆畫草稿，重在取形。下涂十分完整，然后上涂。上涂即依各處部分，十分精細描寫?！眳⒁娎钍逋段餮螽嫹ā返谌隆坝彤嫛?，收入郭長海、郭君兮編《李叔同集》，天津:天津人民出版社，2007年，第79頁。筆觸方向多順形體結構斜向交叉用筆，背景部分多豎向用筆，筆觸像短線，用筆瀟灑又肯定。日本學者西槙偉記述“盡管油彩涂得很厚，但沒有剝落。把畫拿在手里，顯然比曾孝谷等人的自畫像重?！盵1]67

二、對李叔同油畫《自畫像》的新發(fā)現(xiàn)

“芳草長亭”展覽籌備期間，筆者負責此作品全程的交接和布展工作，仔細檢查過《自畫像》的每一個局部。多次端詳作品之后，越發(fā)覺得此作品繪畫水平之高，在百年之前的中國實屬不易。這不僅僅是一幅簡單的自畫像習作，其藝術水平遠在同時代國人之上，是一件有革新意義的繪畫作品。

原作表面的筆觸肌理和顏料色層留下了豐富的歷史信息。面對原作，筆者有一些新的發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)更凸顯了此作品的重要時代意義。這些新發(fā)現(xiàn)不易被人察覺，是以往觀看圖片所無法傳達的。

發(fā)現(xiàn)一:自畫像面部的方格劃痕

筆者通過仔細觀察李叔同《自畫像》的畫作表面，在人像部分的面部發(fā)現(xiàn)多處直線劃痕。這些劃痕橫豎相間，架構出多個規(guī)則的正方形(見插頁圖4)。筆者將這些劃痕一一標識出來，可以看到共有五條橫向劃痕，三條縱向劃痕，橫縱間隔約6厘米，將臉部均勻分割為8個正方形的區(qū)域。劃痕的出現(xiàn)在西畫作品中并不常見，這些劃痕是否是作者親手所為？是意外還是有意為之呢？

通過作品表面的局部放大圖(見插頁圖5)，我們可以看到劃痕十分筆直，應是借助了規(guī)尺等工具。劃痕很深，邊緣清晰，應該是鋒利的畫刀或刀子在畫面上割出的。從劃痕中還可以看出，手工控制刀具時發(fā)生的抖動和失誤(見插頁圖6)，并不是機械式的筆直，而且長短有所不同。橫向劃痕較縱向劃痕用力、明顯，開口也更寬，應該是橫向較縱向更為容易發(fā)力所致(見插頁圖7)。劃痕的交匯處痕跡清晰，可以推斷所有劃痕為一次性劃出(見插頁圖8)。

仔細觀察劃痕，可以看到非常重要的兩個特征:一是，劃痕都很深，周圍色層平整，已不見布紋，而且有些局部還有顏料翻出(見插頁圖9)，可以推斷劃痕是在繪畫進行到一定程度后實行，是繪畫過程中的一次修改，而不是一開始時所畫的比例參考線；二是，可以看到部分劃痕被后來所涂抹的厚重顏料所覆蓋，一些劃痕若隱若現(xiàn)，幾乎已被填平，若不仔細觀察，甚至都看不出來(見插頁圖10)。這說明劃痕是出自作者之手，而不是完成后，如修復師或外物、外力所為。*筆者在交接作品過程中，曾詢問過日方交接人員關于劃痕的問題，他們曾說應該是存放作品的擱架擱的，因為之前存放條件不好。現(xiàn)在看來此說法不能成立。

通過以上所述，可以推斷出:這些劃痕是作者李叔同本人在創(chuàng)作過程中有意為之，而且十分果斷。

那么，李叔同在完整的畫面上畫出這些劃痕作何用途呢？這對于作品的創(chuàng)作有何作用？

從劃痕所組成的方格結構可以看出，劃痕橫平豎直，尤其是縱向中間的劃痕基本在人物面部眉心的中心位置，將面部對稱分開(見插頁圖4)。五橫三縱的劃痕將面部(豎向自額頂至頸部，橫向在兩頰之間)均分為8個部分，明顯是作者希望以此方格來矯正對稱五官的造型。這樣一個形式，與西方傳統(tǒng)創(chuàng)作中“方格放大”的方法十分一致，這種創(chuàng)作方法一直沿用至今，尤其是用于一些不好用肉眼把握的重要位置和精細部位的放大摹寫。

李叔同在日本接受了5年規(guī)范而系統(tǒng)的西畫科班教育，所以他對這種“方格放大”方法一定十分熟悉，在此應用也不足為怪。但是，在傳統(tǒng)西方繪畫創(chuàng)作中，“打格放大”是作為將創(chuàng)作草稿放大、轉移到正稿的一個手段，一般都是用炭筆或鉛筆，在作品最初的定位、起稿時期使用。著色后，尤其是畫面畫過很厚的顏料后，很少使用。像李叔同這樣用刀劃透色層，劃出如此規(guī)范的方格，更沒有見過，甚至在完成的畫面上用刀割出的痕跡還如此明顯，影響到了繪畫表面的平整、美觀。

那么，李叔同為什么要在作品創(chuàng)作的中期，將平整的畫面大膽地進行刀割，最終完成的畫面還露出十分影響畫面效果的劃痕，而沒有特意掩飾呢？

一方面，李叔同對待事業(yè)是十分嚴肅的人，他的認真是出了名的，有時甚至不被人所接受。另一方面，李叔同對于母?！獤|京美術學校的感情是十分深厚的，與母校一直保持聯(lián)系。他曾將所編《樂石集》專門寄給母校，并后來致信母校告知自己出家之事，用詞極為恭敬。[3]所以，李叔同對于給母校留下的唯一作品——畢業(yè)創(chuàng)作自畫像應該是十分珍視的。接受了東京美術學校嚴格教育的李叔同認為在肖像畫創(chuàng)作上，形象的準確性是十分重要的。在李叔同的藝術論述中可以看到這樣的認識:“中畫常在表現(xiàn)形象中，重主觀的心理描寫；西畫則從寫實的基礎上求取形象的客觀準確……西畫從形似到形神一致，更到出神入化”[4]，“西人之畫，以照像片為藍本，專求形似”[5]54，“肖像畫肖像須與本人相似，故第一須畫正確之形?！盵2]89可見李叔同所認識的西畫，形似是西畫區(qū)別于中國畫最為重要的一點。他認為，在西畫中，只有達到形似，才能談傳神。而從劃痕的位置和肖像畫創(chuàng)作的特點來看，劃痕的目的是調(diào)整五官的位置和形象，要追求毫厘之間的準確。使用這個方法也說明，李叔同一定準備了一個更為準確的草圖或藍本供他檢查參考。所以在繪畫已完成大半的時候，對畫面仍然不滿意的李叔同，大膽突破常規(guī)，采用最為準確、嚴格的手段來調(diào)整造型，以表示對母校、對藝術創(chuàng)作的尊重。這八條劃痕，幫助李叔同在創(chuàng)作的最后階段調(diào)整了形象的準確性，通過進一步地深入刻畫，提高了畫面形象的準確性和表現(xiàn)力。也因為李叔同繪畫技巧的巧妙和劃痕制作的精細，劃痕對畫面的影響降到最低，以至于百年間并沒有人注意到。

從這些劃痕的出現(xiàn)可以看出，李叔同對待藝術的態(tài)度是極為認真和一絲不茍的。這一步驟的使用不僅使這件作品的形象上更為傳神，而且很好地說明了李叔同對于藝術創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹和對于西畫藝術精神研究的深刻。

發(fā)現(xiàn)二:畫作藍本為李叔同肖像照片

劉曉路1997年發(fā)表在《美術研究》的文章《肖像后的歷史檔案中的青春:東京藝大收藏的中國留學生自畫像(1905—1949)》中最早向國內(nèi)學界介紹了東京藝術大學所藏多幅中國留學生油畫自畫像，其中就包括這幅李叔同的《自畫像》，文中提到“據(jù)資料館藝術資料科科長松永光廣先生介紹，它們都是畫家對著鏡子寫生而成的。因此，與實際的人左右正好相反，有些作為背景的漢字也是反的”。這一說法在1921年劉錦堂(王悅之)的《自畫像》作品(見插頁圖11)中體現(xiàn)得最為明顯。

那么李叔同的《自畫像》是否也是對鏡寫生而來的呢？

松永光廣所說“與實際的人左右正好相反”對筆者很有啟發(fā)。鏡像與實際物象是反的，這是一個非常有意思的常識。由于人臉五官的不完全對稱性，鏡像的不對稱和實際也是相反的，簡單地說，有的人左眼高、右眼低，在鏡子中就變成了左眼低、右眼高了，這可以作為一個判斷畫作使用照片做素材還是對鏡寫生的依據(jù)。

筆者對比李叔同各時期的照片圖像(見插頁圖12)，發(fā)現(xiàn)李叔同的長相十分端正，但左側眉毛自幼年就比右側眉毛高一些，右側嘴角也略高一些，這個特征可以作為我們對比論證的一個有力證據(jù)。

對比李叔同《自畫像》和與創(chuàng)作年代最為貼近的李叔同畢業(yè)照頭像局部，可以看到，畫作中李叔同眉毛、嘴角的高低并不是想象中對鏡寫生的鏡像效果，反而是和照片中趨勢一致(見插頁圖13，有參考線)，沒有鏡像的效果。通過這個對比，可以得出結論，李叔同《自畫像》最終的完成形象所參照的藍本是自己的肖像照片，而不是對鏡寫生的素描草圖。這個藍本照片也就應該是之前所分析的劃痕方格的參照物。推測李叔同將畫作和照片都打上相同比例的格子，進行造型上的參照對比和調(diào)整。

李叔同自畫像為什么要參考照片，而不是一般自畫像的創(chuàng)作方法——對鏡寫生呢？他在文章《中西畫法之比較》中開篇就說:“西人之畫，以照像片為藍本，專求形似。”[5]54他還在《西洋畫法》中，介紹肖像畫法一節(jié)中寫道“肖像畫肖像須與本人相似，故第一須畫正確之形。”[2]89可見“形”，尤其是正確之形，對于李叔同是“第一”位的。李叔同也曾寫道:“畫人物畫較風景難處，在人物好活動，取形極不易?！盵2]89而照片中人物形象準確并很持久，雖然當時只有黑白照片，但對于認真的李叔同已經(jīng)是十分好的創(chuàng)作藍本、不可多得的素材。所以，李叔同使用照片進行創(chuàng)作也十分合理和必要，同時這也體現(xiàn)他的藝術思想和追求。

同時對比李叔同生平照片，我們也發(fā)現(xiàn)，《自畫像》中所繪李叔同與現(xiàn)實中的形象相比，造型圓潤飽滿了許多，好像胖了很多，不像現(xiàn)實中所示那樣清瘦。(見插頁圖13)不知這是何種原因？筆者推斷一種可能是:此時的李叔同確實胖了；另一種可能是:這是李叔同繪畫造型上的一個特點——造型飽滿、圓潤。而這個造型特點，在李叔同的其他畫作《半裸女像》《朝》(見插頁圖14、15)中都有所體現(xiàn)，有待我們繼續(xù)研究討論。

發(fā)現(xiàn)三:畫作背景中右側重要位置繪有一女子

李叔同《自畫像》的背景，大致看來是一處綠樹成蔭的空場，有大片的黃色的草地，像公園，也像庭院，陽光感和空氣感十足，非常符合印象派風格和要求，使整個畫面充滿溫馨的陽光。一直以來，大家只將背景看作是李叔同對于向印象派技法的致意，一個簡單的外光風景。但筆者在仔細欣賞畫作之后，發(fā)現(xiàn)在背景當中李叔同有著精巧的構思。

筆者發(fā)現(xiàn)在畫作中部右側，人像面頰和最右側大樹之間的遠景當中，李叔同用簡單的幾筆，廓出了一個女子的背影(見插頁圖16、17)。這個女子著收腰長裙，腰部后傾，兩腿分開站立，右臂抬起，女子的身前一塊藍白色呈長方形，好像是掛在空場上的床單。簡單幾筆，描繪了一個女子晾曬衣物的場面。這個場景，李叔同是放在整個背景的大環(huán)境當中來處理的，利用了背景原有的底色，只是在女子的身形上用幾筆重色和亮色將輪廓廓清。如果不仔細觀看，很容易看成是遠景中淺藍色的樹影，與背景仿佛融為了一體。

雖然簡簡幾筆，卻將女子的身形、動作刻畫得十分傳神，使畫面的背景有了生機和層次。這位女子的位置在畫面的中部居右的位置，緊挨著李叔同的面部，是畫面十分重要和中心的位置。

這位女子是誰呢？為什么李叔同會在背景當中的重要位置，描繪一位女子呢？

筆者認為這個女子的安排應該是李叔同《自畫像》整體構思非常重要的一部分。

1911年，李叔同已經(jīng)在日本生活了6年，專業(yè)學習西畫5年。在這期間，李叔同發(fā)憤學習西洋藝術，此外在個人生活上也收獲了幸福，與一位為他做模特的日本女子(傳為鄰居家或房東的女兒)結為了夫妻。而這個日籍妻子也隨李叔同回到了國內(nèi)，并在上海居住。

1911年，李叔同即將畢業(yè)，這時他的生活中已經(jīng)有了另一半，相較于剛到日本時的喪母之悲，此時的生活應該是十分幸福、充滿希望的。

再看畫作，李叔同在畫面中精心設計了夫妻幸福生活的標準一景:男主人李叔同的形象神情平和而自信，著裝正式，此時已是學業(yè)有成的知識分子、躊躇滿志的藝術家，而背景中的女子在陽光下悠閑地整理著床單，打理著溫暖的小家。筆者認為畫中的女子描繪的應該就是李叔同的日籍妻子。有家有事業(yè)，一派幸福的生活場面。這樣的構思盤活了整個畫面，使得李叔同的自畫像不再是一幅簡單的標準像，為留念而做的畫像，而成為反映真實生活狀態(tài)，有著濃濃生活氣息、敘事情節(jié)，并且飽含感情的繪畫作品，是李叔同日本生活幸福的寫照。這種構思和印象派反映日常生活的理念是一致的。

這個女子的位置安排又極為重要——在畫面中部偏右黃金分割的位置，隱含在整個背景環(huán)境中，既盤活了背景空間，又很好地處理了主要人物——李叔同和女子之間的主次關系。畫面中有了女性的設置，使得畫面意義更為深刻，內(nèi)容也更為充實，《自畫像》超越了一幅簡單的畫像，成為有著完整構思的繪畫創(chuàng)作。

可以看到，李叔同將這幅作品看作是5年學習的總結和留學生活的紀念，從畫面構圖、立意，到技法的運用、畫面的繪制，處處都體現(xiàn)著李叔同的認真和用心。他將精心創(chuàng)作的作品留給他熱愛的學校，可見李叔同對于在日本所學的自信和自豪，對于未來國內(nèi)事業(yè)發(fā)展的美好憧憬。

三、對于李叔同《自畫像》以往評價的一些意見

作為美術史當中的重要人物，近年對于李叔同《自畫像》引用和刊登較多，但沒有太多深入的評價和研究，影響較廣的是劉曉路最早的評價，因為當時他第一個將作品介紹到國內(nèi)，也是唯一一個見過原作的中國學者。

劉曉路是挖掘和介紹李叔同《自畫像》最有貢獻的一位前輩，是他千里迢迢，不辭辛勞，將中國早期留學生的自畫像作品從東京藝術大學資料庫上千張的作品中挑出，并介紹到國內(nèi)，填補了很多空白。在劉曉路的文章中，對李叔同的自畫像有此評價:“畫面的主人公正襟危坐，酷似中國傳統(tǒng)繪畫中的寫真像，顯得成熟穩(wěn)重，不像后者那樣面部恭順呆滯。然而，李叔同的自畫像終究處于中國油畫的初始期，尚未脫離中國傳統(tǒng)畫中的寫真手法，帶有清宮收藏的19世紀末油畫肖像的痕跡。其外表為油畫，骨子內(nèi)還是中國畫。”[6]在柯文輝所著《曠世凡夫:弘一大傳》中，也有一段劉曉路對柯文輝說的，關于李叔同《自畫像》的評價:“這張畫風格寫實，造型準確，色彩鮮艷，仍很質(zhì)樸，沒有國內(nèi)宮廷西洋畫師郎世寧等人甜媚之氣，與他后來靠近印象派的花卉畫法有些不一樣。他已剪去辮子，留分頭，沒有一點當時日本流行的照片式畫法影響，眼神稍見憂傷，不迷惘，頗見才氣。我已向日本校方保證，不得借給他人發(fā)表，所以請原諒，不能送您反轉片?！盵1]67

可以看到，劉曉路對于李叔同畫作的評價是正面的，基本上是肯定的，但對于畫作本身的藝術水平并沒有給予很高的評價，只是“成熟穩(wěn)重”“頗見才氣”。

在劉曉路的評價中，認為“畫面的主人公正襟危坐，酷似中國傳統(tǒng)繪畫中的寫真像……然而，李叔同的自畫像終究處于中國油畫的初始期，尚未脫離中國傳統(tǒng)畫中的寫真手法，帶有清宮收藏的19世紀末油畫肖像的痕跡。其外表為油畫，骨子內(nèi)還是中國畫”，這個結論主導了許多人對于李叔同自畫像的認識，認為李叔同的自畫像只是中國人學習西畫的早期學步之作，一幅傳統(tǒng)的寫真?！捌渫獗頌橛彤?，骨子內(nèi)還是中國畫”一句認為:李叔同并沒有學到西畫的精髓，可謂研究不深。筆者認為這是劉老師對于原作只是短暫接觸[6]，對于李叔同的藝術見解并無深入研究的結果，是通過已有的知識對于圖像的直觀解讀。

劉曉路因為“畫面的主人公正襟危坐，酷似中國傳統(tǒng)繪畫中的寫真像”就認為“尚未脫離中國傳統(tǒng)畫中的寫真手法，帶有清宮收藏的19世紀末油畫肖像的痕跡。其外表為油畫，骨子內(nèi)還是中國畫”的這種說法，也將李叔同的藝術創(chuàng)作想簡單了，他只是看到李叔同作品中貌似標準像一樣的肖像圖式，而沒有深入地分析畫面、理解畫面的整體立意，將作品當作了簡單的寫真。不光在中國傳統(tǒng)繪畫中的寫真像是“正襟危坐”的，在西方繪畫中也有多幅正面半身的經(jīng)典自畫像作品傳世，如丟勒和博納爾、維亞爾的作品(見插頁圖18、19、20)等。僅因為李叔同是中國人就將正面半身的圖示簡單地解釋為與中國宮廷寫真畫的聯(lián)系是有些牽強的。李叔同在介紹西畫肖像畫創(chuàng)作時曾寫道“畫肖像時，本人不可故作特別姿勢，用尋常習慣之姿勢最妙，否則恐不像”[2]89?？梢姡钍逋x擇最為常見和普通的正面姿勢與表現(xiàn)他的形象是有關系的，他希望給母校留下的是完整的、清晰可辨認的形象，而不是因為“未脫離傳統(tǒng)繪畫的寫真手法”。同樣是在《西洋畫法》中“畫肖像，以顏為重。故顏之部分須加意描寫，但不可過于纖巧、細微?？偠灾?，當畫出本人之性格為要。若僅于眼眉之間，求其酷似，則為下乘”[2]89，可見李叔同十分重視作品的藝術性而不是簡單的寫真，而且是追求“從形似到形神一致，更到出神入化”。李叔同在畫面中營造現(xiàn)實家庭生活的情節(jié)和場景的立意也說明這幅自畫像不僅僅是一幅像證件照一樣的肖像。

另外，李叔同詳細介紹西畫的《藝術談》《西洋畫法》《圖畫修得法》等幾篇重要存世文章都說明，李叔同對于中畫與西畫之間的區(qū)別與特點有清醒而明確的認識，對于西畫有完整的學習和吸收，不是只學習描摹技巧而不懂理論的初級模仿。所以僅從李叔同所處時代就認為“李叔同的自畫像終究處于中國油畫的初始期”，認為作品終究還不成熟的評價是與李叔同的學習成果和藝術造詣不符的。

從原作來看，李叔同《自畫像》是李叔同西畫技藝純熟時期的作品，這幅作品可以看出李叔同通過自己的努力，深諳西法，熟練地掌握了西畫的技藝，而且通過極高的藝術造詣，在繪畫創(chuàng)作上已經(jīng)達到了很高的水平，超越了時代的整體水準，在百年后的今天，其藝術氣質(zhì)和技法也是十分值得肯定的。筆者認為對于李叔同《自畫像》應該更加重視。

四、結 語

通過畫作制作方法和畫面內(nèi)容、立意上的新發(fā)現(xiàn)，我們可以看到，李叔同《自畫像》這樣一幅看似簡單的小型肖像作品，其承載的信息量是足夠豐富的。這些新發(fā)現(xiàn)使我們更為具體地了解了李叔同對于藝術創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度，了解了他的創(chuàng)作方法和經(jīng)營畫面的方法，印證了文字記載的李叔同對西畫藝術的許多認識，對于我們研究李叔同西畫藝術，研究中國人接受和學習西畫的過程是十分重要的。《自畫像》可以作為代表李叔同西畫藝術水平的代表作品，也是當時中國人學習西畫的一個里程碑作品。

對于原作的研究是藝術史研究的重要方法，李叔同油畫《自畫像》原作的研究還僅僅是開始，還有許多值得探討的問題。希望本文的新發(fā)現(xiàn)能使大家對于李叔同藝術的認識更為具體和鮮活，深入分析作品，真正欣賞藝術作品的美與魅力。*感謝東京藝術大學提供圖片，中央美術學院美術館修復師徐研為此研究拍攝清晰的畫作局部，并進行了有益的探討。感謝王璜生館長、陳星社長對本文的中肯建議。

[1] 柯文輝.曠世凡夫:弘一大傳[M].北京:北京大學出版社,2010.

[2] 李叔同.西洋畫法[M]//郭長海,郭君兮.李叔同集.天津:天津人民出版社,2007.

[3] 李叔同.致日本東京美術學校圖書館(二通)[M]//郭長海,郭君兮.李叔同集.天津:天津人民出版社,2007:200-201.

[4] 李叔同.中西繪畫的比較[M]//弘一法師全集:04文藝·詩詞.北京:新世界出版社,2013:108.

[5] 李叔同.中西畫法之比較[M]//郭長海,郭君兮.李叔同集.天津:天津人民出版社,2007.

[6] 劉曉路.肖像后的歷史檔案中的青春:東京藝大收藏的中國留學生自畫像(1905—1949)[J].美術研究,1997(3):37-46.

(責任編輯：劉 晨)

New Findings in Research in Li Shutong′s Oil Painting Self-portrait

LI Yao-chen

(Collection Department, Art Museum, China Central Academy of Fine Arts, Beijing 100102, China)

Important as he is in the history of modern Chinese art, little research has been done in Li Shutong′s western paintings. Now, a painstaking study of his oil-painting self-portrait has yielded new findings in production method, picture content and general conception. These findings are of great significance to an in-depth and proper evaluation of the artistic status of Li Shu-tong′s western paintings.

Li Shutong; self-portrait; scratches; grid amplification method; photo blueprint; woman in the background

2017-03-07

李垚辰(1984—),男，北京人，美術學碩士，中央美術學院美術館典藏部主任，主要從事中國近代美術史研究、美術館藏品管理和研究。

J223

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2095-0012(2017)03-0059-06