羅 明

(成都市社會(huì)科學(xué)院，四川 成都 610000)

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《五十步軒劇談·序》探析

羅 明

(成都市社會(huì)科學(xué)院，四川 成都 610000)

曾孝谷《五十步軒劇談·序》寫于民國初年“戲劇革新”出現(xiàn)諸多亂象之時(shí)。在對(duì)近世戲曲發(fā)展作簡(jiǎn)要回眸時(shí)，他指出，社會(huì)矛盾叢生交集的時(shí)代，也是戲曲的興盛繁榮時(shí)期，戲曲藝術(shù)格調(diào)產(chǎn)生“花、雅”分野，既是戲曲藝術(shù)格調(diào)的分野，也是時(shí)代發(fā)展之必然。他看重中國傳統(tǒng)“禮樂”文化與中國古代戲曲的文化淵源關(guān)系，認(rèn)為恪守范本、傳承經(jīng)典、墨守師承、務(wù)為高尚，是戲曲經(jīng)典傳承不可或缺的要義。在對(duì)“新舊戲劇之爭(zhēng)”的批判中，作者寄望現(xiàn)代戲劇健康發(fā)展并產(chǎn)生積極的審美社會(huì)功用。

曾孝谷；戲劇革新；新舊之爭(zhēng)；經(jīng)典傳承

《五十步軒劇談·序》*《五十步軒劇談·序》刊載于民國初年成都的《娛閑錄》雜志1914年第2期第41頁。“無瑕”即曾孝谷先生的筆名。所謂“五十步軒”，是孝谷先生對(duì)自己清苦生涯的妙語遣對(duì)。他位于成都小通巷5號(hào)的宅院兩墻之距不寬，“五十步”踱完。他在《漫題五十步軒》詩曰:“地容億萬錐，富有吾何修”。意即:常人說貧到“無立錐”之地，而五十步軒能容億萬錐，我是“富有”的，我何修而得此?。?以下簡(jiǎn)稱“序文”)，是我國近代話劇運(yùn)動(dòng)先驅(qū)曾延年(1873—1937，字孝谷，號(hào)存吳)，為自己所撰戲劇評(píng)論合集*曾孝谷的這部戲劇評(píng)論合集至今未被發(fā)現(xiàn)。筆者認(rèn)為，估計(jì)他本人在生前已將其編訂成集，但孝谷先生后半生過著清苦貧寒的生活，據(jù)他的《夢(mèng)明湖館詩》詩集是在其去世后由好友出資出版一事推斷，這部戲劇評(píng)論集很可能沒有出版。撰寫的一篇序文。

辛亥革命勝利后，留學(xué)日本的曾孝谷回國。他先在上海逗留，擔(dān)任過《太平洋報(bào)》的編輯職務(wù)，后與黃輔周、任天知等主持的新新舞臺(tái)(即天蟾舞臺(tái))有過短暫合作。該劇團(tuán)的演劇活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為“開新劇職業(yè)化之先河”。但由于個(gè)人戲劇藝術(shù)觀、審美觀異于時(shí)流，曾孝谷在上海從事戲劇藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)間并不長(zhǎng)。他不能認(rèn)同這一時(shí)期某些新潮戲劇在藝術(shù)形式、演藝審美旨趣上表現(xiàn)出來的“非驢非馬之魔道”[1]現(xiàn)象。曾孝谷于1913年赴天津，不久回到了故鄉(xiāng)成都。他曾任成都行政官署的工科技師，不久辭職，任陶瓷講習(xí)所圖案教官。約1915年秋，曾孝谷任成都高等師范學(xué)校藝術(shù)教職*陳星《春柳雙星》，見《李叔同身邊的文化名人》，中華書局2005年版。。

民國元年(1912年)2月，唐紹儀、蔡元培、汪精衛(wèi)、宋教仁等，發(fā)起組織“社會(huì)改良會(huì)”。該會(huì)宗旨提出:“以人道主義去君權(quán)之專制，以科學(xué)知識(shí)去神權(quán)之迷信……以人道主義及科學(xué)知識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)而定改良現(xiàn)今社會(huì)之條件?！痹摃?huì)的《社會(huì)改良章程》中，關(guān)于社會(huì)改良具體內(nèi)容第35條，涉及戲劇改良內(nèi)容:“提倡改良戲劇及諸演唱業(yè)?！盵2]民國建立之初，即已開始重視對(duì)有著悠久傳承歷史且深入廣泛社會(huì)階層的戲劇(戲曲)的改良事宜。反君權(quán)、神權(quán)，高揚(yáng)人道主義和科學(xué)知識(shí)以開啟民智，是這一時(shí)期社會(huì)改良的指導(dǎo)思想。位于中國西南一隅的川西平原，較之國內(nèi)近代開埠較早地區(qū)，其經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化皆顯落后。新舊時(shí)代之交的文化教育界，舊學(xué)新學(xué)并行，尊孔讀經(jīng)依然，新學(xué)發(fā)展緩慢。盡管如此，一批地域文化精英也在努力推動(dòng)、促進(jìn)地域文化的變革。曾孝谷在這一時(shí)期從事過多種工作。他大力倡導(dǎo)話劇藝術(shù)，也以“春柳劇社”之名，組建過話劇劇社，被認(rèn)為是四川話劇藝術(shù)的奠基人。

一、《娛閑錄》非“娛閑”

新舊文化交替之際，曾孝谷在參與成都文藝刊物《娛閑錄》的編輯與撰稿過程中，積極介入戲劇批評(píng)?！秺书e錄》雜志于1914年7月16日創(chuàng)刊，它是《四川公報(bào)》的特別增刊，每月兩冊(cè)，農(nóng)歷二日、十六日出版，1918年4月末?？??！端拇ü珗?bào)》是具有開明思想的著名商人、時(shí)任四川商會(huì)總理的樊孔周(？—1917年)主辦的報(bào)紙?！秺书e錄》是四川創(chuàng)辦較早的、頗有特色和影響力的一份文藝刊物。著名的文化藝術(shù)家、作家如吳虞、李劼人(筆名老懶)、曾延年(筆名無瑕、存吳)、方觚齋、劉覺奴、曾蘭(吳虞妻)、胡壁經(jīng)堂、李哲生、“何六朝金石造像堪侍者”等，皆為該刊撰稿或擔(dān)任編輯。作為文藝副刊，《娛閑錄》形式多樣，內(nèi)容豐富，有小說、叢錄、劇談、筆記、文苑、劇本等。以刊名看，該雜志貌似消遣性讀物，但其發(fā)刊辭告曰:

尊社諸公，將以日刊之暇，更錄雜撰，命曰《娛閑》。嗟呼！今之時(shí)何時(shí)乎？天災(zāi)人禍相逼而來，愁嘆之聲比戶相應(yīng)，以諸公悲憫之懷，不知所謂娛者安在，而所謂閑者何為乎？……諸公之間每一語及家國之憂，身世之感，則諸公未嘗不扼腕而太息，愀然而深悲……，蓋有以知諸公之所謂娛者，其必有至不娛者在，所謂閑者，而其心乃天下之至不閑者矣。莊雅者難為功，詼諧恒易入。而言禁之密如今日是，尤非滑稽如曼倩，寓言如莊生，常不足以自免于世圖存在，由是論之，則諸公之為是錄，度其中必有至不獲已苦，有萬非正言莊論所能曲達(dá)者，蓋不但游戲于斯文，而苛以自悅已也。[3]

由上述辦刊初衷可見，《娛閑錄》非“娛閑”，在注重雜志的市民性、趣味性的同時(shí)，抨擊時(shí)弊，宣傳新派思想是它的重要內(nèi)容之一。

經(jīng)過晚清的戲劇改良運(yùn)動(dòng)，至民國初年，“中國戲劇在形態(tài)上，基本形成了三種戲劇樣式，即古典戲劇、古裝新戲和時(shí)裝新戲。這三種戲劇形態(tài)，不僅僅限于京劇本身以及它的變革，在其他地方劇種形態(tài)上也得到表現(xiàn)?！盵4]如巴蜀地域的地方戲曲——川劇，基本上也是這三種戲劇形態(tài)。當(dāng)時(shí)受話劇影響出現(xiàn)的川劇“時(shí)裝戲”，正是接受了話劇藝術(shù)表現(xiàn)形式后產(chǎn)生的。地域戲曲的借鑒改革，同樣存在諸多很不成熟的“革新”。如何既將現(xiàn)代西方話劇藝術(shù)的精神內(nèi)涵、表現(xiàn)形式以及戲劇審美旨趣等恰當(dāng)?shù)厝谌雮鹘y(tǒng)戲曲中，同時(shí)也在“戲劇革新”中充分地尊重、繼承民族傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精髓，是民國初年古老的戲曲藝術(shù)在走向現(xiàn)代的歷史進(jìn)程中所面臨的課題(可以這樣說，當(dāng)今戲曲的現(xiàn)代性走向，同樣面臨不少的課題)。為此，曾孝谷在《娛閑錄》“劇談”專欄及當(dāng)時(shí)的另外一些刊物中，發(fā)表了許多戲劇評(píng)論文章?！段迨杰巹≌劇ば颉?，即是其中有影響的文章之一?！段迨杰巹≌劇ば颉啡娜缦?

禮樂之于人類也，自廣義言之，可以謂之教，可以謂之養(yǎng)。而狹義亦可謂之:表示一國文化之具歌舞者禮樂之遺。演劇又歌舞之一端也。升平之世，法度昌明，國有專官職司禮、樂，士、農(nóng)、工、賈，冠、婚、喪、祭之儀，迎神賽會(huì)之舉，凡所以融感情而娛耳目者，莫不動(dòng)中規(guī)矩焉。

即以演劇論，遠(yuǎn)者信難稽矣。請(qǐng)言近史，明末清初，競(jìng)尚昆曲，詞人握管，藝者登場(chǎng)，復(fù)有多財(cái)好事之流，竭歡盡忠，而為藝壇之盟主。于是，春燈燕子，唱滿江南秋雨。聞鈴播入宮禁，慨鶯花于夢(mèng)里，吳祭酒為之愴懷。宴嘉客于忌中，洪先生因而見謫。歡樂之弊，誰曰不宜。然而文采風(fēng)流，照耀江海，稱之大雅，詢無愧色也。詎全盛歌舞，易化彩云。白雪曲高，難為嗣響。則有所謂徽調(diào)秦腔，乘時(shí)而作焉，新聲所播，遐邇風(fēng)從，晰其流派，頗多混合?；照{(diào)而有二黃之稱，秦腔而有燕趙之別。雖科本表情，瑕瑜互見，然其中所傳之杰作，正如珠光劍氣，燦然奪目，要未能一筆抹煞也。前清咸同之世，輦下勝流承昭代之余緒，藉觀空以遣懷。彼時(shí)著名優(yōu)伶，如程(長(zhǎng)庚)、余(三勝)、王(九齡)、楊(月樓)諸氏，亦皆墨守師承，務(wù)為高尚，其演劇也拮構(gòu)必整，情文必至，規(guī)模必備，音節(jié)必諧。同一曲牌，或因劇情之哀樂，而特殊其意趣；同一絲竹，或因音韻之高下，而必變其剛?cè)?。以至顰笑之微，呼吸之細(xì)，無不慘淡經(jīng)營(yíng)，而未敢越乎范之外。然后，登場(chǎng)者可告無罪，而顧曲者亦為之欣然。

以今較昔，即區(qū)區(qū)優(yōu)孟衣冠，已不禁天寶宮人之感矣。迨至清末，新政濫觴波及劇界，背景自許洋風(fēng)。舞臺(tái)矜為曠典，姓氏履歷自標(biāo)，學(xué)子言語形容，隨意拉雜，實(shí)則夢(mèng)中說夢(mèng)，欺人自欺。徒見新舊相詬病，南北相水火。其結(jié)果則正氣銷沉，外邪深入，守舊革新，百無一是。而演劇遂成一種非驢非馬之魔道。京都如此，遑問下邑；聲伎如此，遑問禮樂。此觀風(fēng)者所以入其國之游藝場(chǎng)，即可知其國民文野之程度也。爰抒夙志，創(chuàng)為劇談，述古今之變遷，較中外同異，借游戲而寓勸懲，論藝術(shù)重美感，滌蕩舊污，發(fā)紓新諦。要其所主張者，仍當(dāng)以通俗之歌舞，代寫禮樂之遺意。至改良社會(huì)，補(bǔ)助教育之高談。海內(nèi)賢達(dá)，言已成軼，更無俟吾儕之喋喋也。嗚呼，曙光朦朦，雞鳴曉曉，掬沙填海，為益幾何，世之覽者，亦常有感于斯耶。

曾孝谷撰寫于100多年前的這篇序文的原文，刊載于民國初年成都的《娛閑錄》雜志1914年第2期第41頁，成都昌福公司代印。序文原文是未斷句的文言文，此“序文”的斷句為筆者所為。

二、“序文”探析

序文大致可分為四個(gè)層次。

第一層次:中國傳統(tǒng)“禮樂”文化，乃中國古代戲曲重要發(fā)源之一

作者指出，就廣義和狹義論，中國傳統(tǒng)文化根基之“禮樂”文化，乃中國古代戲曲的發(fā)源。就社會(huì)生活而言，中國文化的“禮樂”傳統(tǒng)，“可以謂之教，可以謂之養(yǎng)”[1]，是人文教化的根本。這是“禮樂”的廣義含意；古代漢民族“禮樂”中的歌舞類傳承，乃“演劇之一端也”，它蘊(yùn)含、衍生出了中國的古代戲劇，這是“禮樂”的狹義含意。闡明了傳統(tǒng)“禮樂”文化與傳統(tǒng)戲曲的文化關(guān)系。他認(rèn)為，從歷史上看，法度昌明的盛世社會(huì)，設(shè)置有專門的官吏，負(fù)責(zé)管理“禮樂”事宜。社會(huì)各階層人的弱冠(成人)、婚嫁、喪葬、祭祀等人生大事之儀式，以及民間的迎神賽會(huì)等民俗活動(dòng)——這類融匯了視、聽、情感等充滿感性的儀式或歌舞活動(dòng)，亦按其禮制、規(guī)范行事。言簡(jiǎn)意賅道明:中國古代戲劇根植的文化土壤和文化淵源。舉“禮樂”，行“儀式”皆有“規(guī)矩”。

較之當(dāng)今有關(guān)中國戲曲起源于巫、儺及民間歌舞、雜耍等的界說，曾孝谷更側(cè)重傳統(tǒng)禮樂文化、禮樂文化制度與戲曲產(chǎn)生、發(fā)展的文化淵源關(guān)系。漢民族的“禮樂”傳統(tǒng)與社會(huì)人文教化，有非常緊密的互動(dòng)、互為關(guān)系，曾孝谷在這篇序文的開篇和末尾，皆顯露出他對(duì)戲劇審美教育功能的重視。

第二層次:對(duì)近世戲曲發(fā)展的簡(jiǎn)要回眸

這一部分，是本序文的重點(diǎn)。曾孝谷簡(jiǎn)要地分析了近世中國戲曲發(fā)展中的重要事例。他以作家、作品的選擇性舉要闡明:明末清初時(shí)期，中國戲曲在尖銳的社會(huì)矛盾中發(fā)展，出現(xiàn)了傳奇與地方戲曲前后繁榮的兩個(gè)高峰。序文從三個(gè)方面展開評(píng)析:

(一)社會(huì)矛盾叢生交集的時(shí)代，也是戲曲發(fā)展史上的興盛繁榮時(shí)期

“大約從16世紀(jì)60年代開始，至18世紀(jì)60年代前后二百多年中，是傳奇名家輩出、名作如林的時(shí)代”[5]，這一時(shí)期“竟尚昆曲”[1]，昆曲成為時(shí)尚主流。曾孝谷將這一時(shí)期概括為:戲曲作家們競(jìng)相創(chuàng)作敷寫劇本，戲曲演員們則紛紛登場(chǎng)獻(xiàn)藝。其中，更有不乏財(cái)力雄厚且癡迷戲曲者，他們傾心戲曲，殫精竭慮于戲曲藝術(shù)創(chuàng)造與繁榮，成為戲曲藝壇的領(lǐng)軍盟主。

序文舉出這一時(shí)期有較大影響的幾位傳奇、雜劇名家及作品?！按簾粞嘧?，唱滿江南秋雨”[1]，意指被廣泛演唱的傳奇《春燈謎》與《燕子箋》。兩個(gè)劇作皆為明末朝廷“魏閹余孽”權(quán)奸，清兵攻下南京后又成為投降派，為士林所不齒的阮大鋮(？—1645)的作品。阮大鋮所撰傳奇，雖無思想性價(jià)值，更與自我標(biāo)榜的“玉茗堂派”精神旨趣無關(guān)聯(lián)，但由于他精通舞臺(tái)藝術(shù)，在被朝廷廢黜時(shí)期所撰的作品(特別是上述兩種傳奇中的《燕子箋》)因其豐富的戲劇性，在其時(shí)也相當(dāng)流行，正所謂“唱滿江南秋雨”，“聞鈴播入宮禁慨鶯花于夢(mèng)里，吳祭酒為之愴懷”*“聞鈴”，是《長(zhǎng)生殿》劇中第二十九出標(biāo)題?！榜R嵬事變”，楊貴妃被賜自縊后，玄宗行至劍門關(guān)。凄風(fēng)苦雨中，聞屋檐鈴聲，“淅淅零零，一片凄然心暗驚……”心生“情悔”?；氐介L(zhǎng)安后，日思夜夢(mèng)楊玉環(huán)，聞鈴斷腸，見月傷悲；“宮禁”指皇宮中帝王與王后居住之地，或以“宮禁”借指帝王后妃；“鶯花”:古詩詞中多指妓女，此借代泛指皇帝的嬪妃們；“吳祭酒”，即明末清初的著名詩人吳偉業(yè)(1609—1672)。字駿公，號(hào)梅村，漢族，江蘇太倉人。吳梅村生于明萬歷三十七年，明崇禎四年(1631)進(jìn)士，曾任翰林院編修、左庶子等職。他于清順治十年(1653)被迫應(yīng)詔北上，次年被授予秘書院侍講，后升“國子監(jiān)祭酒”，出仕四年后，于順治十三年底，以奉嗣母之喪為由辭官，乞假南歸，此后不復(fù)出仕。吳梅村是明末清初著名詩人、雜劇作家，與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”，又為婁東詩派開創(chuàng)者。長(zhǎng)于七言歌行，初學(xué)“長(zhǎng)慶體”，后自成新吟，后人稱之為“梅村體”。戲曲代表作品《秣陵春》《通天臺(tái)》《臨春閣》等。。吳偉業(yè)的詩歌，多以明末清初的歷史現(xiàn)實(shí)為題材，反映山河易主、物是人非的社會(huì)變故。其作品有的以宮廷為中心，寫帝王嬪妃戚畹的恩寵悲歡，引出改朝換代的滄桑巨變，如《永和宮詞》詩最后結(jié)尾句“莫奏霓裳天寶曲，景陽宮井落秋槐。”南明王朝傾覆后，吳偉業(yè)痛定思痛，在該敘事詩中，將明思宗和田貴妃事與唐玄宗與楊貴妃事聯(lián)系對(duì)照，從而引發(fā)人們于讀詩思史中愴懷而慨嘆。他的《洛陽行》《蕭史青門曲》《田家鐵獅歌》也屬這類作品。他的更多作品則描繪動(dòng)蕩歲月、黍離之痛的人生景況。這些志在以詩存史的詩歌，突出地抒發(fā)了作者內(nèi)心深處的“故國愴懷”和自我身世榮辱的觴痛。

洪升創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》上演，產(chǎn)生了巨大社會(huì)影響。筆者以為，序文中之“聞鈴”有雙關(guān)含意。它既指劇中玄宗回長(zhǎng)安后，于宮中“聞鈴”傷悲，日思夜夢(mèng)楊貴妃；曾孝谷也以“聞鈴”借代《長(zhǎng)生殿》，喻該劇演出后，其影響亦傳入清廷宮中。“宴嘉客于忌中，洪先生因而見謫”*1689年，發(fā)生了“國服未除”“非時(shí)演唱”《長(zhǎng)生殿》，洪升因此被彈劾的有名公案。是年八月間，洪升招伶人演出《長(zhǎng)生殿》，一時(shí)名流多醵金往觀。此時(shí)，正值清孝懿皇后佟氏于前一月病逝，猶未除服，給事中黃六鴻以國恤張樂為“大不敬”之罪名，上章彈劾。洪升下刑部獄，被國子監(jiān)除名。與會(huì)者如侍讀學(xué)士朱典、贊善趙執(zhí)信、臺(tái)灣知府翁世庸等人，皆被革職。時(shí)人有“可憐一夜《長(zhǎng)生殿》，斷送功名到白頭”喻之。，洪升因“國服未除”期間“張樂”，邀宴賓客好友并搬演《長(zhǎng)生殿》，落得“大不敬之罪”并被國子監(jiān)除名。功名斷送，實(shí)為可嘆。曾孝谷則以“歡樂之弊，誰曰不宜”[1]作為該小節(jié)的結(jié)語。意指令人娛悅的傳奇搬演，一時(shí)盛況空前，雖也引出了公案官司，人們對(duì)洪升的所謂“犯忌”不以為然，并不認(rèn)為應(yīng)因此獲罪。序文雖僅舉出幾個(gè)史上的著名人物和作品，卻也為我們描繪出了近世傳奇輝煌繁榮的面貌，從中也窺見復(fù)雜的社會(huì)政治、文化的大背景。序文論及的這段史實(shí)，為傳奇發(fā)展史上兩座高峰的第二個(gè)高峰。在當(dāng)代，論及第二個(gè)高峰時(shí)，一般都推舉“南洪(升)北孔(尚任)”為其時(shí)最突出、最具代表性的傳奇作家。而在兩部代表性的傳奇劇作《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》之比較中，不少戲劇家又更看重并推舉后者[6]。曾孝谷僅提及洪升與《長(zhǎng)生殿》，其側(cè)重的原因，或許是因?yàn)樵搫∈侵苯友堇[帝王與國家興亡故事，而作者也因此付出了斷送功名的代價(jià)吧。

(二)近世戲曲藝術(shù)格調(diào)產(chǎn)生“花、雅”分野，為時(shí)代發(fā)展之必然

傳奇唱腔為昆曲，其詞律謹(jǐn)嚴(yán)，曲調(diào)以南曲為主又吸收北曲精華。其婉麗嫵媚、一唱三嘆的典雅聲腔，以它獨(dú)具一格的審美特質(zhì)而爭(zhēng)勝一時(shí)，廣為流傳中也被諸多地方戲曲聲腔所吸收，曾孝谷稱其為無愧于時(shí)代之“大雅”一派。然而，曾經(jīng)臻于全盛的傳奇，為何到后來則化為落霞彩云，隨時(shí)代發(fā)展又走向衰落？究其原因，作者認(rèn)為，昆曲日益趨向于文人、士大夫化，陽春白雪，曲高和寡，難以為繼；另一方面，民間流傳的昆山腔、弋陽腔，則隨戲曲發(fā)展大勢(shì)向地方化演變發(fā)展。如“徽調(diào)”“秦腔”等地方聲腔，順時(shí)興盛*乾隆五十五年(1790年)，浙江鹽政官員、商人給80歲的乾隆皇帝送戲祝壽，打開了徽班進(jìn)京門路。由此，徽班相繼而來，安慶花部繼秦腔之后，在北京劇壇擔(dān)當(dāng)了花雅之爭(zhēng)的主角，魏長(zhǎng)生南下，高朗亭北上，代表著秦腔、徽調(diào)等花部“亂彈”諸地方聲腔在大眾中影響的不斷擴(kuò)大。構(gòu)成對(duì)宮廷、士大夫們極力支持的昆、弋兩腔的沖擊。，形成花部“亂彈”，廣泛擴(kuò)展流布，其聲腔間的交互借鑒混合，是一大特色?；ú繎騽〉摹翱票尽北硌?，有長(zhǎng)處也有不足*科本:戲曲術(shù)語?？品?，或科泛，簡(jiǎn)稱“科”。元雜劇劇本中，已有關(guān)于表演動(dòng)作、表情或其他的舞臺(tái)動(dòng)作的標(biāo)注，如“笑科”“打科”?！翱啤迸c明清傳奇劇中的“介”相同。原文“瑕瑜互見”，指清初徽調(diào)和秦腔等梆子系統(tǒng)民間地方戲曲的表演中，有重視生活真實(shí)的表演，是其優(yōu)點(diǎn)；但它同時(shí)也含有迎合觀眾低級(jí)趣味，單純模仿生活表象的自然主義偏向。；而花部戲曲劇目中，卻流傳著不朽的杰作*大量的花部諸腔戲劇目中，杰出的有《慶頂珠》《神州擂》《串龍珠》《張三借靴》《打面缸》《精忠記》等。，其可貴的精神內(nèi)涵和極高的藝術(shù)成就，顯現(xiàn)出花部“亂彈”之新聲，稟有“珠光劍氣，燦然奪目”[1]的極高戲曲審美價(jià)值，否則，它必然會(huì)在“花”“雅”之爭(zhēng)的激烈角逐中，被一筆抹煞。序文指出:產(chǎn)生中國戲曲在這一時(shí)期的“花、雅”分野，既是戲曲藝術(shù)格調(diào)的分野，也是時(shí)代發(fā)展之必然。

(三)恪守范本，傳承經(jīng)典；墨守師承，務(wù)為高尚

清代咸豐、同治年間，帝輦之下京城從事戲曲藝術(shù)的名流們，繼承那個(gè)時(shí)代的從藝傳統(tǒng)，恪守承藝無雜念之心境*序文此句原文:“藉觀空以遣懷?！薄坝^空”，佛語，意為“觀照諸法空相也”?！皟?nèi)空”，自我的身心；“外空”，山河大地。。其時(shí)的著名優(yōu)伶，如程(長(zhǎng)庚)、余(三勝)、王(九齡)、楊(月樓)等藝人，皆以墨守從藝者師承之行規(guī)為高尚。他們的演出，講究戲曲程式結(jié)構(gòu)的演繹必須完整，文辭考究且富于情致，唱腔曲牌必須設(shè)計(jì)完備，道白、唱腔節(jié)律必須諧和；同一曲牌的使用，必須依據(jù)劇情發(fā)展之喜怒哀樂的不同——即依每一特定劇情的此在戲境——使該曲牌的運(yùn)用必與相應(yīng)的情境意趣適配；同一伴奏音樂，必以音樂韻致、節(jié)律表達(dá)的或高或低而隨之變化，體現(xiàn)其不同的樂感，或剛強(qiáng)或柔婉，以至于細(xì)致入微的顰笑表演，伴隨道白或演唱的細(xì)微吐氣或呼氣等等，無不循規(guī)蹈矩，慘淡經(jīng)營(yíng)，而不敢越出經(jīng)典范本之外。如此這般，方對(duì)登臺(tái)演員的表演予以認(rèn)可，而欣賞戲曲的人們，也因觀賞到嚴(yán)謹(jǐn)、精湛的演藝而娛悅欣然。曾孝谷于此的分析論說，細(xì)致而具體，表明戲曲各派的傳承、演變，各有其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精髓的搬演或傳承，不可草率，更不能隨意篡改。上述種種，亦可見序文作者實(shí)為深諳梨園藝術(shù)的忠實(shí)顧曲者。

序文的第二層次，文辭洗練，筆意高古，對(duì)近世戲曲發(fā)展作了簡(jiǎn)短回眸，其中既有概括，更重推舉。曾孝谷這篇撰寫于100多年前的序文，特別值得我們今天重視的，是他對(duì)戲曲藝術(shù)經(jīng)典傳承的高度重視。經(jīng)典之所以為經(jīng)典，正在于它的不可閹割、不可替代。就戲劇評(píng)論而言，第二層次也蘊(yùn)含了對(duì)近世戲曲史作史論評(píng)價(jià)分析的意味，可從中體味到一個(gè)時(shí)代“一種人的心理，時(shí)常也就是一個(gè)時(shí)代的心理，有時(shí)更是一種種族的心理”[7]。

第三層次:今昔比較，對(duì)新舊戲劇之爭(zhēng)的批判和憂慮

序文再對(duì)古今戲曲作多方面的對(duì)比，指出現(xiàn)實(shí)戲劇界的負(fù)面現(xiàn)象。首先是穿戴關(guān)目——戲曲服飾、行頭，當(dāng)今戲曲服飾之樣態(tài)，完全失去了盛唐天寶年間，宮女們服飾端莊華貴的光彩。*如1914年，某戲班演出項(xiàng)王夜宴虞姬戲，有觀者予如下批評(píng):“妝束之陳舊其色澤如出土漢玉。項(xiàng)王與虞姬本屬對(duì)飲，若將彼二人位置移向臺(tái)外，正對(duì)座客，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望之，陰黯舞臺(tái)宛然一座古廟，覺兩尊神像悶坐于塵垢中?！倍急?《予之蜀舞臺(tái)觀》載《娛閑錄》，1914第8期。以古代盛唐宮女服飾與蜀地某些舞臺(tái)戲裝服飾兩相對(duì)照，實(shí)喻現(xiàn)實(shí)戲曲的破敗衰落；舞臺(tái)背景布景等方面，清朝末年始行的“新政”，從而也對(duì)戲劇界產(chǎn)生了影響。劇界有人將其時(shí)舞臺(tái)背景之布景、節(jié)外生枝的氛圍渲染，自詡為“西洋風(fēng)尚”，甚至某些新潮戲劇之舞臺(tái)背景，被自夸為曠世之典范*如1914年，成都品香茶園推出“五彩活動(dòng)電戲”。其演出時(shí)，“模模糊糊，小小渺渺，鬧了兩段，點(diǎn)了一節(jié)紅色洋火，就算是五彩電戲”。無瑕:《無可奈何之劇評(píng)》，載《娛閑錄》，1914年第9期。更有甚者，“串演畢，臺(tái)上耍龍燈，放花火”，將與戲曲演出情節(jié)、內(nèi)容毫不相關(guān)的民俗節(jié)年中，民眾的自娛表演龍燈、花火等，搬上了戲臺(tái)，有批評(píng)戲謔:“真能代表野蠻，極人世丑陋娛樂之大觀矣?！毙?《元夜奪昆侖關(guān)之劇談》，載《娛閑錄》，1914年第12期。；戲劇人物的姓氏履歷，可無根據(jù)地任意自我標(biāo)榜；初學(xué)戲劇者的語言表述，則毫無規(guī)范地隨意拉雜，含混不清。曾孝谷將諸多此類“戲劇革新”現(xiàn)象，不客氣地批評(píng)為完全失范的“夢(mèng)中說夢(mèng)”，既欺人亦自欺！他認(rèn)為，所謂“戲劇革新”,僅僅成了“革新派”與“守舊派”相互間的詬病、指責(zé)，各流派間的矛盾對(duì)立，以至于水火不相容。其結(jié)果是正氣——探尋戲劇隨時(shí)代變革的正確路徑——消沉，而與戲劇革新無益的荒謬觀念、技藝等則長(zhǎng)驅(qū)直入。所謂“守舊者”“革新者”，既無“戲劇改良”真知灼見，更未在實(shí)踐中做出成績(jī)。時(shí)下的戲劇演出，往往演變?yōu)椤耙环N非驢非馬之魔道”！京城都如此這般，其下的省、市地方等也就可想而知。戲劇藝術(shù)諸重要元素與戲劇演員的“革新”實(shí)踐如此，更遑論國之文化大政方略。

序文作者申言，研究一個(gè)國家文化藝術(shù)現(xiàn)狀的人，進(jìn)入該國的文化藝術(shù)界作考察，方知該國國民的文雅與俚俗的文明程度。表露了作者對(duì)民國初年戲劇文化現(xiàn)狀，乃至民族文化革新發(fā)展路徑和方向的擔(dān)心和憂慮。

第四層次:寄望現(xiàn)代戲劇健康發(fā)展，并產(chǎn)生積極的審美社會(huì)功用

曾孝谷于文末闡明，撰寫戲劇評(píng)論是他早就有的愿望。其基本出發(fā)點(diǎn)是:闡述中國戲曲古今之變遷，比較中外戲劇的異同；借戲劇藝術(shù)的審美社會(huì)功用勸善懲惡，論說戲劇藝術(shù)重美感的要義；滌蕩既往戲曲中積淀的糟粕，闡發(fā)新時(shí)代戲劇藝術(shù)應(yīng)具有的新的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)生命力。最后，強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作劇評(píng)的宗旨:戲劇應(yīng)以大眾易理解接受的通俗藝術(shù)形式，傳達(dá)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，進(jìn)而產(chǎn)生改良社會(huì)，寓教于樂，從而彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)社會(huì)教育中高談闊論的不足。

作者于文末喟嘆:

海內(nèi)賢達(dá)，言已成軼，更無俟吾儕之喋喋也。嗚呼，曙光朦朦，雞鳴曉曉，掬沙填海，為益幾何，世之覽者，亦常有感于斯耶。[1]

言意之間，透出曾孝谷對(duì)中國戲劇發(fā)展前景仍然抱有期待與希望，也流露了基于個(gè)人置身的特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自我在文化藝術(shù)上的努力又能有多大作為的悵然。比較李叔同于1906年在日本所作《音樂小雜志·序》文末的慨嘆:

……嗚呼！沉沉樂界，眷予情其信芳。寂寂家山，獨(dú)抑郁而誰語？矧夫湘靈瑟渺，凄涼帝子之魂；故國天寒，嗚咽山陽之笛。春燈燕子，可憐幾樹斜陽；玉樹后庭，愁一鉤新月。望涼風(fēng)于天末，吹參差其誰思！瞑想前塵，輒為悵惘。旅樓一角，長(zhǎng)夜如年。援筆未終，燈昏欲泣。[8]

兩篇序文既形似，更神似，實(shí)為上個(gè)世紀(jì)初，“春柳雙星”某一精神側(cè)面相同點(diǎn)之袒露——藝術(shù)啟蒙先驅(qū)們，內(nèi)心深處時(shí)時(shí)浮現(xiàn)的孤獨(dú)與悵惘。

[1] 無瑕.五十步軒劇談·序[J].娛閑錄,1914(2):41.

[2] 唐紹儀,等.社會(huì)改良會(huì)章程[M]//袁偉時(shí).告別中世紀(jì)——五四文獻(xiàn)選粹與解讀.廣州:廣東人民出版社，2004:41.

[3] 王綠萍.四川報(bào)刊五十年集成(1897—1949)[G].成都:四川大學(xué)出版社,2011:56-57.

[4] 張福海.中國近代戲劇改良運(yùn)動(dòng)研究(1902—1919)[M].上海：上海古籍出版社，2005:183.

[5] 張庚,郭漢城.中國戲曲通史:中冊(cè)[M].北京:中國戲劇出版社，1981:40.

[6] 余秋雨.中國戲劇文化史述[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985:457.

[7] 丹納.《英國文學(xué)史》序言[M]//余秋雨.中國戲劇文化史述.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985:扉頁.

[8] 郭長(zhǎng)海,郭君兮.李叔同集[M].天津:天津人民出版社,2006:40.

(責(zé)任編輯：劉 琴)

A Probe into thePrefacetoDramaticCriticismoftheFiftyStepsHouse

LUO Ming

(Chengdu Academy of Social Sciences, Chengdu 610000, China)

Zeng Xiaogu′sPrefacetoDramaticCriticismoftheFiftyStepsHousewas written in the early years of the Republic amid an uproar of "drama innovation". He pointed out in his brief review of the dramatic development of the early years that an era of social contradictions usually gives rise to a prosperous age of drama and the division of the artistic style of drama into 花(flower)and 雅(elegant)" is a historical inevitability as well as a stylistic difference. He values the historical relationship between the traditional Chinese "ritual music" and the origins of ancient Chinese opera, insisting that keeping to the norms, inheriting the classics, abiding by the teachings of the great masters and aiming for the noble and the sublime are indispensable elements to the transmitting of dramatic classics.In his critique of the dispute between "old and new drama", the author hopes that modern drama will develop healthily and produce positive aesthetic social functions.

Zeng Xiaogu; drama innovation; old and new dispute; classic inheritance

2017-03-13

羅明(1956—)，男，四川江津人，文學(xué)碩士，成都市社會(huì)科學(xué)院研究員，主要從事文學(xué)批評(píng)、文學(xué)美學(xué)及地域文化研究。

J809

A

2095-0012(2017)03-0053-06