崔 軍

(河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,河南 開(kāi)封 475001)

法國(guó)的移民題材電影研究

崔 軍

(河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,河南 開(kāi)封 475001)

新世紀(jì)之前的法國(guó)移民電影就表現(xiàn)對(duì)象來(lái)講,可以分為表現(xiàn)猶太移民的電影和表現(xiàn)北非移民的電影兩個(gè)部分,重要作品有《阿基米德后宮的茶》《皮埃爾和賈米拉》《白》和《怒火青春》等。新世紀(jì)之后的法國(guó)移民電影不僅繼續(xù)關(guān)注北非移民問(wèn)題,而且關(guān)注另一問(wèn)題人群:非法移民(難民)。重要作品有《伏爾泰的錯(cuò)誤》《巴黎浮世繪》《非法入境》《勒阿弗爾》和《流浪的迪潘》等。新世紀(jì)的法國(guó)移民電影主要有兩種敘事方式:第一種是把移民故事鑲嵌在法國(guó)白人的生活和情感故事之中,講述法國(guó)白人與移民之間彼此救贖的故事；第二種是從移民角度講述移民在法國(guó)社會(huì)的艱辛歷程,從現(xiàn)實(shí)生存到情感沖突,以素描筆法呈現(xiàn)移民的生存圖景,帶有較強(qiáng)的社會(huì)紀(jì)實(shí)性。在國(guó)際難民激增、法國(guó)國(guó)內(nèi)族裔矛盾加劇,以及法國(guó)電影一方面維護(hù)自身藝術(shù)傳統(tǒng)、一方面關(guān)注市場(chǎng)的背景下,法國(guó)的國(guó)家/民族意識(shí)形態(tài)在合法移民題材的電影創(chuàng)作中不僅從未被忽略,而且在非法移民和難民題材的電影創(chuàng)作中被不斷強(qiáng)化。

法國(guó)電影；移民；白人；穆斯林；意識(shí)形態(tài)

法國(guó)是西歐發(fā)達(dá)國(guó)家中陸地面積最大的國(guó)家,作為老牌資本主義國(guó)家,是“老歐洲”*參見(jiàn)童世駿、曹衛(wèi)東的《老歐洲新歐洲》,上海:上海華東師范大學(xué)出版社,2004年7月版；尤爾根·哈貝馬斯、雅克·德里達(dá)、翁貝托·艾柯、理查德·羅蒂、蘇珊·桑塔格的《舊歐洲新歐洲核心歐洲》,鄧伯宸譯,北京:中央編譯出版社,2010年1月版。的核心國(guó)家之一,一直以來(lái)也是歐洲主要的移民接收國(guó)之一。“在歐盟諸國(guó)中,無(wú)論是接納移民的絕對(duì)數(shù)還是移民與本國(guó)人口的相對(duì)比例,法國(guó)均位居第二,僅次于德國(guó)”，“法國(guó)人中有近1/4具有外族血統(tǒng),即是外來(lái)移民的后代?！盵1]

一、至新世紀(jì)前后的法國(guó)移民電影創(chuàng)作

1935年法國(guó)著名導(dǎo)演朱利安·迪維維耶拍攝了影片《西班牙步兵連》(LaBandera),表現(xiàn)了法國(guó)軍隊(duì)中西班牙和北非士兵的生活。故事本身沒(méi)有太多新意,但在當(dāng)時(shí)的世界形勢(shì)和法國(guó)自身的電影生產(chǎn)實(shí)踐中,這部作品還是具有重要的現(xiàn)實(shí)意義的。作品聚焦于被忽略已久的移民問(wèn)題。盡管是在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊時(shí)期,作品對(duì)于移民的表現(xiàn)角度以及最終的敘事導(dǎo)向都具有時(shí)代局限性,但這部作品無(wú)疑顯示了法國(guó)電影人對(duì)于生活的關(guān)注,開(kāi)始注意到社會(huì)群體的差異性。而這也預(yù)示了多年之后出生在法國(guó)的薩格里布后裔導(dǎo)演們創(chuàng)作的表現(xiàn)北非士兵的電影以及入圍2007年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名的《光榮歲月》(DaysofGlory),該片導(dǎo)演拉契得·波查拉(Rachid Bouchareb)也是北非移民后裔。

此后,法國(guó)電影中對(duì)于少數(shù)族裔的表現(xiàn)都集中于法國(guó)前殖民地本土人們的生活,如表現(xiàn)科特迪瓦碼頭工人生活的《我這個(gè)黑人》(Moiunnoir,導(dǎo)演讓·魯什(Jean Rouch),法國(guó),1958)、表現(xiàn)加勒比馬提尼克島村民生活的《卡茲-奈格爾街》(RueCase-negres,導(dǎo)演厄章·帕爾西[Euzhan Palcy],法國(guó),1983)等,以及讓·魯什拍攝的一系列表現(xiàn)前殖民地人民生活的短片作品,如《割禮》(Lacirconcision,法國(guó),1949)、《求雨者》(Rainmakers,法國(guó),1951)等。即使是表現(xiàn)與法國(guó)有關(guān)的少數(shù)族裔群體的生活,對(duì)于電影的關(guān)注要超越于對(duì)少數(shù)族裔問(wèn)題的關(guān)注。就讓·魯什而言,雖然他一再將鏡頭對(duì)準(zhǔn)前殖民地人民,但他顯然更為關(guān)心如何處理真實(shí)和虛構(gòu)之間的關(guān)系,讓·魯什希望電影能夠達(dá)到一種新高度,在對(duì)于電影形式的探索中挖掘電影自身的表現(xiàn)潛力。而且此類電影更多地體現(xiàn)著法國(guó)作為宗主國(guó)的優(yōu)越性以及法國(guó)通過(guò)電影來(lái)獲得或鞏固文化權(quán)力的訴求。這種電影被法國(guó)電影史學(xué)家稱為“殖民地電影”。[2]

20世紀(jì)70年代到新世紀(jì)前后出現(xiàn)的法國(guó)移民電影就表現(xiàn)對(duì)象來(lái)講,可以分為兩個(gè)部分:猶太移民電影和北非移民電影。表現(xiàn)前者的作品主要有《克萊恩先生》(MonsieurKlein,導(dǎo)演約瑟夫·洛西[Joseph Losey],法國(guó),1976)、《納塔莉》(Natalia,導(dǎo)演貝爾納·科恩[Bernard Cohn],法國(guó),1989)、《埃瑟·卡恩》*又譯為《伊斯特·康》。(EstherKahn,導(dǎo)演阿爾諾·德普萊尚*又譯為阿諾·德斯普里欽。[Arnaud Desplechin],法國(guó),2000)、《巴蒂尼奧勒先生》*又譯為《逃出法蘭西》或《抗戰(zhàn)先生》。(MonsieurBatignole,導(dǎo)演熱拉爾·米涅[Gérard Minié],法國(guó),2002)、《一個(gè)幾乎平靜的世界》*又譯為《一個(gè)近似平和的世界》。(UnmondePresquepaisible,導(dǎo)演米歇爾·德維爾[Michel Deville]，法國(guó),2002)等。表現(xiàn)后者的作品主要有《杜邦-歡樂(lè)》(Dupont-Lajoie,導(dǎo)演伊夫·布瓦塞[Yves Boissey],法國(guó),1975)、《阿基米德后宮的茶》(TeaintheHarem,導(dǎo)演梅迪·夏夫[Mehdi Charef],法國(guó),1985)、《皮埃爾和賈米拉》(PierreetDjemila,導(dǎo)演熱拉爾·布蘭德[Gérard Brand],法國(guó),1987)等。其中較有代表性的作品是《阿基米德后宮的茶》和《皮埃爾和賈米拉》。

《阿基米德后宮的茶》作品名稱充滿了反諷色彩,作品的兩個(gè)主人公,一個(gè)是法國(guó)少年,一個(gè)是北非移民,他們的家庭環(huán)境和社會(huì)環(huán)境造成了他們的性格、心理以及對(duì)于社會(huì)、學(xué)校和家庭的排斥。兩個(gè)人整日在街頭游蕩,沒(méi)有目標(biāo),也沒(méi)有來(lái)處。如果說(shuō)他們作為一代法國(guó)青年人是對(duì)于他們的學(xué)習(xí)榜樣和學(xué)習(xí)內(nèi)容阿基米德的背叛,那么阿基米德之于這些成長(zhǎng)于社會(huì)邊緣角落的年輕人而言距離又是多么遙遠(yuǎn)。作品緊緊把握住來(lái)自社會(huì)的訴求與這些孩子內(nèi)心的真正訴求之間的對(duì)立沖突,在一個(gè)缺少誠(chéng)意和溫暖的社會(huì)之中,所有那些冠冕堂皇、言之鑿鑿的說(shuō)教和期待顯得是如此陌生而又冰涼。兩個(gè)問(wèn)題少年經(jīng)歷人生之中第一次真正接觸社會(huì)的過(guò)程以種種逃離和破壞來(lái)實(shí)現(xiàn),唯一讓他們感到自我價(jià)值和存在感的是彼此之間小小的友誼,社會(huì)的宏大和個(gè)體與情感的渺小形成了鮮明對(duì)照,但也正是這些未諳世事卻又細(xì)膩敏感的生命之間的情感維系卻是他們唯一的擁有。作品透視了新一代法國(guó)年輕人以及北非移民后裔的生存現(xiàn)實(shí),作品沒(méi)有刻意地突出不同族裔文化之間的沖突關(guān)系,而是選擇從生命個(gè)體的感受角度出發(fā)描寫(xiě)一代人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。

《皮埃爾和賈米拉》講述了法國(guó)男人皮埃爾和阿爾及利亞女孩兒賈米拉之間的愛(ài)情故事。盡管這類愛(ài)情故事在法國(guó)社會(huì)中已經(jīng)由1966年的經(jīng)典作品《一個(gè)男人和一個(gè)女人》(AManandaWoman,導(dǎo)演克勞德·勒魯什[Claude Lelouch],法國(guó))所定格,但還是因?yàn)槠渲猩婕暗膬蓚€(gè)人在種族和文化之間巨大的差異性而呈現(xiàn)為一種苦澀和絕望,在藝術(shù)電影理念的總體語(yǔ)境下,法國(guó)電影在處理這種題材時(shí)是無(wú)法收獲美國(guó)電影《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》*這部電影在互聯(lián)網(wǎng)上還被翻譯為“男生女生黑白配”,更通俗也更能點(diǎn)出美國(guó)社會(huì)和文化的深層邏輯。(GuessWho′sComingToDinner,導(dǎo)演斯坦利·克雷默[Stanley Kramer],美國(guó),1967)般的輕松和優(yōu)雅。對(duì)于法國(guó)而言,這部電影誕生的時(shí)間也正是法國(guó)國(guó)內(nèi)移民問(wèn)題開(kāi)始凸顯的時(shí)期。作品選擇了一個(gè)極具矛盾性的話題:愛(ài)情與種族、人性與文化之間的對(duì)立和沖突。在族裔差異的話題面前,人們才突然之間發(fā)現(xiàn),一切都變得艱難,所有那些看似稀疏平淡的常量這時(shí)都搖身一變,成為決定情感走向和人物命運(yùn)的變量。在共性和異質(zhì)、普世與特殊的尖銳直面中,隱沒(méi)在社會(huì)浮光掠影和按部就班的假象之下的族裔問(wèn)題浮出水面,像一根刺卡在法國(guó)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)鏈條之上。而這也是新世紀(jì)之后法國(guó)移民電影創(chuàng)作的一個(gè)重要主題,它是法國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的折射。

此外還有三部更加風(fēng)格化的移民電影作品:芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基(Aki Kaurismaki)的《波西米亞生活》(LaViedeBoheme,導(dǎo)演阿基·考里斯馬基[Aki Kaurismaki],芬蘭/法國(guó)/日瑞典/德國(guó),1992)、波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)的《白》(Blanc,導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基[Krzysztof Kieslowski],瑞士/法國(guó)/波蘭/古巴,1994)和法國(guó)青年導(dǎo)演馬修·卡索維茨(Mathieu Kassovitz)的《怒火青春》(Haine,La,導(dǎo)演馬修·卡索維茨[Mathieu Kassovitz],法國(guó),1995)。

《波希米亞生活》講述了幾個(gè)波西米亞畫(huà)家早年在巴黎生活的故事。同考里斯馬基的其他電影作品一樣,這部作品也帶有強(qiáng)烈個(gè)人化的藝術(shù)電影氣質(zhì),導(dǎo)演把重心放在身處異域卻時(shí)刻處在內(nèi)心掙扎的邊緣人群的精神心理上,沒(méi)有花哨的電影語(yǔ)言,只有冷靜而審慎的素描,在一種高度風(fēng)格化了的詩(shī)意狀態(tài)中去刻畫(huà)人物糾結(jié)的心理狀態(tài)。這種處理方式在考里斯馬基2011年由法國(guó)出品的電影《勒阿弗爾》(LeHavre,芬蘭/法國(guó)/德國(guó))得到了延續(xù),只是20年之后的考里斯馬基在處理移民題材電影的時(shí)候更加呼應(yīng)當(dāng)代法國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),對(duì)于普通人的關(guān)注和悲憫也更加內(nèi)斂。

作為當(dāng)代最為成功的“作者電影”的代表人物,基耶斯洛夫斯基被凸顯于20世紀(jì)八九十年代的世界電影圖景中,顯得別具深意,他個(gè)人及其一系列深具哲學(xué)意蘊(yùn)的電影創(chuàng)作,都成為那個(gè)特定年代復(fù)雜的社會(huì)意識(shí)形態(tài)在超越國(guó)家邊界之后的告白,其間混雜了來(lái)自生命、電影與政治的多重目光,也成為一個(gè)多訴求的混合體。法國(guó)和波蘭聯(lián)合出品的電影《白》講述了一個(gè)波蘭男人為了愛(ài)情而移民法國(guó)的故事。作品中的巴黎只是人物生活的場(chǎng)景,淡化了其自身的社會(huì)、政治與文化意義。法國(guó)與波蘭作為一種缺席的在場(chǎng),一方面彰顯著正在發(fā)生著巨大改變的現(xiàn)實(shí)世界,一方面又悄然遮蔽著對(duì)于這場(chǎng)巨大改變的任何個(gè)人化的介入和表達(dá)。關(guān)于移民的故事最終讓位給關(guān)于愛(ài)情之中平等關(guān)系的探討,時(shí)代與故事之間的裂隙在無(wú)聲之中強(qiáng)調(diào)著那個(gè)年代意識(shí)形態(tài)的有效實(shí)踐。

而另一個(gè)有意思的話題是,基耶斯洛夫斯基給出的移民方式很獨(dú)特,男人將自己裝進(jìn)旅行箱,以“物”的方式完成了超越國(guó)界的行為。而這種形式的移民卻在不期然間有效地規(guī)避了越界行為本身所必然攜帶的政治和社會(huì)意味?！拔锘钡男袨檫€為愛(ài)情本身增添了懸念和戲劇張力,男人自甘的“物化”在被去符號(hào)化的同時(shí)卻反身強(qiáng)化著敘事動(dòng)機(jī)的意識(shí)形態(tài)色彩。

其實(shí),從基耶斯洛夫斯基自己的境遇及其電影創(chuàng)作歷程可以看出一個(gè)簡(jiǎn)單而又總是被有意忽略的問(wèn)題,那就是移民及其媒介表述從來(lái)都不是一個(gè)中性的話題,或者說(shuō)是一個(gè)局限于某個(gè)事件內(nèi)部的話題。移民及其媒介呈現(xiàn)從來(lái)都是首先存在于特定歷史年代的特定語(yǔ)境之中。關(guān)于移民的影像表述始終都在兩個(gè)維度上展開(kāi),一個(gè)是關(guān)于電影生產(chǎn)的維度,一個(gè)是關(guān)于社會(huì)運(yùn)作的維度。在這兩個(gè)維度之中展開(kāi)的討論應(yīng)當(dāng)既關(guān)乎作品本身,又要密切聯(lián)系作者本人。換句話說(shuō),在面對(duì)移民這樣一個(gè)超越既定話語(yǔ)邊界的話題時(shí),作品和作者都是社會(huì)大敘事的參與者,同時(shí)也是社會(huì)大敘事的表征,此間的隱秘話語(yǔ)必須放置在國(guó)家互文性的關(guān)系研究中展開(kāi)。

馬修·卡索維茨的《怒火青春》是“舊時(shí)代”剛剛終結(jié)之時(shí)法國(guó)本土導(dǎo)演關(guān)于移民問(wèn)題最為有力的現(xiàn)實(shí)表述。作品講述了三個(gè)法國(guó)青年人一天之內(nèi)所發(fā)生的事情。他們中一個(gè)是猶太移民,一個(gè)是北非移民,一個(gè)是非洲黑人移民。馬索維茨用手提攝影機(jī)捕捉著社會(huì)之中存在的普遍的焦慮情緒,對(duì)于一個(gè)小事件的過(guò)激反應(yīng)不僅僅存在于這些在社會(huì)中無(wú)路可去的少數(shù)族裔移民青年,而且存在于白人警察的內(nèi)心深處。作品真實(shí)而富有震撼力地呈現(xiàn)了法國(guó)社會(huì)中積蓄已久的族裔矛盾,導(dǎo)演并沒(méi)有停留在非此即彼的道德判斷,而是將問(wèn)題的深層根源以一種漫不經(jīng)心的方式細(xì)密地凸顯出來(lái),并以此來(lái)強(qiáng)調(diào)日常生活中不同族群之間的對(duì)話和溝通的必要性。

進(jìn)入新世紀(jì)之后的法國(guó)社會(huì)越來(lái)越深地陷入全球化的進(jìn)程之中,從20世紀(jì)90年代開(kāi)始不斷地進(jìn)行調(diào)整和改革的法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨著更為復(fù)雜的語(yǔ)境。一方面,法國(guó)政府主導(dǎo)的“文化例外”政策與法國(guó)電影創(chuàng)作的國(guó)家支持體系相呼應(yīng)。通過(guò)藝術(shù)/實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作、《電影手冊(cè)》等法國(guó)專業(yè)電影雜志對(duì)于法國(guó)電影理念與價(jià)值體系的傳播[3]125,[4],以及法國(guó)院線的完善等一系列舉措維護(hù)著法國(guó)本土電影藝術(shù)的創(chuàng)作,也同時(shí)強(qiáng)化著法國(guó)作為世界藝術(shù)電影大本營(yíng)的形象,雖然帶有鮮明的文化自豪感和優(yōu)越性,但也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明在當(dāng)今這個(gè)全球商業(yè)化、娛樂(lè)化遍地開(kāi)花的世界中依然存在著對(duì)于電影價(jià)值和意義的另一種闡釋和理解。

另一方面,法國(guó)也不得不面對(duì)好萊塢商業(yè)電影的入侵以及法國(guó)本土觀眾欣賞趣味的多元化,對(duì)于票房和觀影人次的考量也使得法國(guó)電影重視所謂“中等電影”[3]125-126的制作,即中等投資規(guī)模，重視電影的觀影效果和趣味性。此外,法國(guó)電影業(yè)開(kāi)始加快了非法語(yǔ)電影合拍片的步伐,力求法國(guó)電影能夠進(jìn)入更多國(guó)家的院線,這也是法國(guó)電影在市場(chǎng)化和全球化背景下的一種轉(zhuǎn)變。

如果說(shuō)新世紀(jì)之前的法國(guó)移民電影更多地聚焦于法國(guó)國(guó)內(nèi)的少數(shù)族裔群體,特別是北非移民青少年,那么新世紀(jì)之后的法國(guó)移民電影不僅繼續(xù)關(guān)注北非移民問(wèn)題,而且關(guān)注另一問(wèn)題人群:非法移民。這些關(guān)于非法移民的電影中其實(shí)也包含了對(duì)于作為北非移民組成部分的北非非法移民的關(guān)注。這些作品中的非法移民具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉性,他們基本上都來(lái)自于最近20多年來(lái)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的國(guó)度,如《巴黎浮世繪》中來(lái)自塞爾維亞(前南斯拉夫)在巴黎街頭行乞的老婦人、《決戰(zhàn)帝國(guó)》中來(lái)自成功脫亞入歐但又飽受鄰國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)遺害和面臨大批難民潮的土耳其、在法國(guó)地下工廠勞作的制衣女工、《非法入境》中希望借道法國(guó)前往英國(guó)與女友會(huì)合的伊拉克男青年、《勒阿弗爾》中渴望偷渡英國(guó)的非洲黑人小男孩兒、《法國(guó)萬(wàn)歲》中來(lái)自中亞的兩個(gè)牧羊人以及《流浪的迪潘》中來(lái)自斯里蘭卡反政府武裝的士兵等等。

二、白人視點(diǎn)下的新世紀(jì)法國(guó)移民電影

新世紀(jì)的法國(guó)移民電影一方面密切聯(lián)系法國(guó)復(fù)雜而嚴(yán)峻的移民和難民現(xiàn)實(shí),一方面也密切聯(lián)系著法國(guó)特定的電影創(chuàng)作格局。既有圍繞市場(chǎng)口味生產(chǎn)的移民動(dòng)作電影和(輕)喜劇電影,也有從白人視角出發(fā)圍繞“拯救”展開(kāi)的通俗情節(jié)劇,還有從移民視角出發(fā)的帶有較強(qiáng)問(wèn)題意識(shí)和心理氛圍的作者電影。主要有兩種敘事方式:第一種是把移民故事鑲嵌在法國(guó)白人的生活和情感故事之中,通過(guò)法國(guó)白人與移民之間所偶然建立的聯(lián)系來(lái)講述一個(gè)彼此救贖的故事,這類敘事手法往往重視對(duì)于人物精神世界和復(fù)雜心理的刻畫(huà),帶有較強(qiáng)的心理劇色彩；第二種是從移民角度出發(fā)講述移民在法國(guó)社會(huì)的艱辛歷程,從他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存方面的遭遇到情感沖突,以一種素描式的筆法呈現(xiàn)移民的生存圖景,帶有較強(qiáng)的社會(huì)紀(jì)實(shí)性。

第一種類型的敘事視點(diǎn)是法國(guó)白人,整個(gè)故事結(jié)構(gòu)在法國(guó)白人對(duì)于移民事件從旁觀、沖突到交流溝通直至(部分)認(rèn)同的過(guò)程之中。這些作品中的白人在開(kāi)篇時(shí)處于對(duì)于移民處境無(wú)動(dòng)于衷的冷眼旁觀者的位置。如《隱藏?cái)z影機(jī)》中的法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)夫婦、《我心遺忘的節(jié)奏》中的單親白人青年、《非法入境》中的白人游泳教練、《勒阿弗爾》中港口里的老擦鞋匠、《暴力街區(qū)》中的法國(guó)白人警察、《無(wú)法觸碰》中癱瘓的富豪、《別墅里的夢(mèng)》中一意孤行的年輕夫婦、《決戰(zhàn)帝國(guó)》中的法國(guó)白人警察,以及《桑巴》中的法國(guó)女移民官員。這些作品的白人視點(diǎn)或許可以從一個(gè)側(cè)面投射出當(dāng)代法國(guó)主流社會(huì)對(duì)于移民問(wèn)題的價(jià)值判斷。

但是一個(gè)偶然事件使得法國(guó)白人和移民建立了聯(lián)系進(jìn)而展開(kāi)沖突。例如《隱藏?cái)z影機(jī)》中法國(guó)夫婦經(jīng)常會(huì)收到一卷偷窺他們生活的錄影帶,接下來(lái)的故事就在一片焦慮的氛圍中圍繞這卷錄影帶的來(lái)源展開(kāi)的私人調(diào)查,于是揭開(kāi)了一段陳年往事,而在個(gè)人家庭的變故中投映著并不久遠(yuǎn)的殖民記憶。《我心遺忘的節(jié)奏》中身為房產(chǎn)中介人的兒子與一名來(lái)自中國(guó)的女鋼琴教師之間產(chǎn)生的情感依戀?！侗┝謪^(qū)》中的白人警察在面對(duì)一起復(fù)雜的刑事案件時(shí)必須要深入移民社區(qū)而又不得不在一位來(lái)自該社區(qū)的移民的幫助下及時(shí)阻止更大的災(zāi)難。

結(jié)局以《別墅里的夢(mèng)》和《非法入境》最具代表性,具有意識(shí)形態(tài)的一致性?！秳e墅里的夢(mèng)》的片尾是兩個(gè)不同膚色和文化的家庭坐在一起愉快暢談,周圍有保守的法國(guó)白人走過(guò)并投之以鄙夷的眼光,但是他們并未因此而停頓,開(kāi)心的生活將繼續(xù)下去。大圓滿的結(jié)局縫合了族裔和文化之間的裂隙,一方面族裔和文化自身的特性由彼此之間的差異性而轉(zhuǎn)換為特定情境下的功用性,一個(gè)關(guān)乎認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題被貼上了實(shí)用主義的標(biāo)簽；一方面作品本身的白人視點(diǎn)也更強(qiáng)化了意識(shí)形態(tài)效果,作品對(duì)于黑人文化的表現(xiàn)建立在被客體化的基礎(chǔ)之上,通過(guò)法國(guó)白人的視線,黑人日常生活及其文化的某些碎片被語(yǔ)焉不詳?shù)爻尸F(xiàn)在銀幕上,白人的“靜”和黑人的“動(dòng)”既構(gòu)成一組矛盾,同時(shí)也召喚著意識(shí)形態(tài)對(duì)于二者的縫合。黑人的“動(dòng)”在給白人帶來(lái)生活的混亂之后,只是因?yàn)榘兹嗽谄炔坏靡岩惶骄烤箷r(shí)被邀請(qǐng)加入家庭團(tuán)聚而改變了對(duì)于黑人及其“動(dòng)”的看法,由“動(dòng)”所體現(xiàn)的黑人文化特質(zhì)瞬間被賦予了積極的正面意味,也正是這種黑人的文化特質(zhì)最后關(guān)頭挽救了白人,給了他繼續(xù)生存下去的信心和希望。最后的場(chǎng)景是最理想化的,電影中的這座別墅成為一個(gè)法國(guó)社會(huì)中的文化飛地,其樂(lè)融融,自我圓滿。但是不經(jīng)意之間所插入的來(lái)自一對(duì)白人老夫婦厭惡的眼神一方面在為作品增添喜劇色彩的同時(shí),也在悄然傳遞著并不盡如人意的現(xiàn)實(shí)依舊在延伸。意識(shí)形態(tài)的縫合性在它最為直白地標(biāo)示出想象性和解的地方,也往往是它最為脆弱而蒼白之處。

《非法入境》更具有寓言性質(zhì)。一名法國(guó)前世界游泳冠軍退役后做了一家游泳館的教練。偶然間一個(gè)伊拉克偷渡男青年闖進(jìn)了他的生活。作品用了一定筆墨去描寫(xiě)這些偷渡難民的艱辛歷程,比如四處借錢購(gòu)買偷渡英國(guó)的機(jī)會(huì)、卡車上令人窒息的旅程、邊防關(guān)卡人狗齊上的檢查、城市里法國(guó)紅十字會(huì)對(duì)于難民的救濟(jì)等,而難民中也充滿了彼此的對(duì)立沖突,比如關(guān)于借款的催要、偷渡敗露后的指責(zé)等,長(zhǎng)長(zhǎng)的難民隊(duì)伍已經(jīng)成為法國(guó)城市的一道景觀。

作品中的泳池與教練的家一樣成為文化象征,他們都曾經(jīng)承載著夢(mèng)想,也都見(jiàn)證并收獲過(guò)激情和輝煌,雖然已成為過(guò)去,但過(guò)去是無(wú)法被抹去的。如今,借著伊拉克男青年的身影,游泳教練不僅找回了當(dāng)年的夢(mèng)想,而且法國(guó)也在這個(gè)寫(xiě)滿拯救的故事中訴說(shuō)著對(duì)于燦爛的懷舊。游泳教練的優(yōu)雅、內(nèi)斂、富有愛(ài)心像極了殖民地文學(xué)中關(guān)于白人形象的描寫(xiě)。而在與游泳教練的交流過(guò)程中,伊拉克男青年越來(lái)越成為一個(gè)符號(hào),他的存在只為偷渡。

伊拉克男青年終于溺斃在英吉利海峽,警察將男青年的遺物交給了游泳教練。片尾是游泳教練坐在咖啡館里心事重重而終又釋?xiě)训乜粗娨暀C(jī)屏幕上正在播出的游泳比賽。一邊是死亡,一邊是新生,二者如此突兀地并置在作品的敘事鏈條上。伊拉克、男青年、偷渡如同昨日一般消逝在歷史和現(xiàn)實(shí)的地平線上,過(guò)了就過(guò)了,它們的命運(yùn)只能被覆蓋。同時(shí),難民從人群中消失了,不管它去向哪里、以何為繼,至少主人社會(huì)暫時(shí)獲得了安全,難民問(wèn)題仿佛就此消失了,一切又回到了從前熟悉的生活軌道。

移民特別是偷渡者在故事中最終的消失是眾多移民電影共同采取的敘事策略?！稕Q戰(zhàn)帝國(guó)》中邪惡的土耳其非法移民組織被連根拔起,《我心遺忘的節(jié)奏》中是法國(guó)男青年最終制服了貪婪的俄羅斯奸商,《勒阿弗爾》是黑人小男孩兒終于成功登上前往英國(guó)的輪船,《暴力街區(qū)》走得更遠(yuǎn),在成功幫助白人警察破獲案件之后,移民們心滿意足地“觀看”著白人警察重新將移民社區(qū)封閉起來(lái),那道重新壘起的墻標(biāo)示著對(duì)于族裔差異的道德評(píng)判。

通過(guò)拯救“他者”來(lái)釋放內(nèi)心焦慮從而達(dá)到拯救自我的敘事邏輯在整個(gè)歐美世界的移民電影中有著驚人的相似性。類似的法國(guó)移民電影還有創(chuàng)法國(guó)電影票房歷史第二位的《無(wú)法觸碰》和《桑巴》。類似的美國(guó)移民電影有《人生訪客》(TheVisitor,導(dǎo)演托馬斯·麥卡錫[Thomas McCarthy],美國(guó),2007)、《老爺車》(GranTorino,導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德[Clint Eastwood],美國(guó)/德國(guó),2008)等。

這些作品帶有強(qiáng)烈的種族意識(shí)形態(tài),在看似平淡而真誠(chéng)的故事以及略帶惆悵的敘事語(yǔ)調(diào)中浮現(xiàn)的卻是族裔之間的不可通約,主流的白人文化優(yōu)越感往往是兩個(gè)因素的集合:一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中白人主流文化的強(qiáng)勢(shì)性和封閉性,一個(gè)是電影工商業(yè)全球運(yùn)作機(jī)制對(duì)于“新陳詞濫調(diào)”的有效復(fù)制和拼接。在這個(gè)后殖民主義的時(shí)代中,新的救贖故事往往不變其從歷史上繼承下來(lái)的意識(shí)形態(tài)底色,作為資本主義價(jià)值體系組成部分的平等和權(quán)利被改頭換面為機(jī)會(huì)和能力的話題,能否具備能力、是否掌握機(jī)會(huì)成為一個(gè)關(guān)乎移民現(xiàn)實(shí)和移民電影至關(guān)重要的議題,圍繞這些變味了的生命姿態(tài)所生產(chǎn)的話語(yǔ)只能走向又一種陳詞濫調(diào),呼應(yīng)著所謂的和平新時(shí)代,卻遮蔽著最基本的人文關(guān)懷。

移民喜劇熱衷于呈現(xiàn)經(jīng)典化的民族符號(hào),比如民族傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)民族音樂(lè)、傳統(tǒng)民族文學(xué)經(jīng)典等等,這些具有濃郁博物館意味的民族符號(hào)在漂洋過(guò)海之后,成為移入國(guó)認(rèn)識(shí)外來(lái)移民的基本途徑,因?yàn)樗谎劭杀娴牟町愋?所以它被關(guān)注并放大。但是在與移入國(guó)主體文化的碰面中,這些民族傳統(tǒng)符號(hào)不是被呈現(xiàn)為平等視角下的“不同”,而是在對(duì)于這些“不同”的表達(dá)中已經(jīng)融入了鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩。人類社會(huì)關(guān)于認(rèn)識(shí)的任何命題中其實(shí)都潛在地包含著意識(shí)形態(tài)色彩,認(rèn)識(shí)即意味著借助一種邏輯、方式或框架來(lái)為“異質(zhì)”找到一個(gè)位置,使之可被理解,而這樣做的結(jié)果往往是把所謂“異質(zhì)”納入到既定的話語(yǔ)秩序之中。愛(ài)德華·賽義德對(duì)于“東方主義”的形成及其內(nèi)在動(dòng)因的表述可以給人們提供一種反思“認(rèn)識(shí)”或者“理解”的路徑。因而,關(guān)于移民的喜劇更多地呼應(yīng)著移入國(guó)的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng),表達(dá)著電影商業(yè)化和市場(chǎng)化的利益訴求,自成一體卻又封閉排外。

三、移民視點(diǎn)下的新世紀(jì)法國(guó)移民電影

移民視點(diǎn)下的法國(guó)移民電影選擇外來(lái)移民作為主角,他們是《伏爾泰的錯(cuò)誤》中偷渡到法國(guó)的北非賣花男青年、《躲閃》中的穆斯林男孩兒、《老爸的朝圣之旅》中迫不得已陪父親踏上麥加朝圣旅途的兒子、《光榮歲月》中自愿到法國(guó)參戰(zhàn)的穆斯林士兵們、《谷子和鯔魚(yú)》中來(lái)自北非的穆斯林社群、《預(yù)言者》中成長(zhǎng)為幫派頭目的穆斯林青年、《阿黛爾的生活》中的阿黛爾以及《流浪的迪潘》中來(lái)自孟加拉的非法移民家庭。

其中的一部分電影更具有商業(yè)消費(fèi)意味,如《法國(guó)萬(wàn)歲》和《不惜一切回巴黎》,這類電影更加具有商業(yè)娛樂(lè)性,是當(dāng)代法國(guó)電影市場(chǎng)化運(yùn)作的一個(gè)組成部分,它們與當(dāng)代法國(guó)的(輕)喜劇電影共同構(gòu)成當(dāng)代法國(guó)商業(yè)電影中最為重要的一種類型實(shí)踐,不管是想象中來(lái)自虛構(gòu)的中亞國(guó)家的兩個(gè)牧羊人(《法國(guó)萬(wàn)歲》)還是無(wú)論如何都要從突尼斯回到巴黎的穆斯林女性(《不惜一切回巴黎》),對(duì)于法國(guó)精神的重述與強(qiáng)調(diào)是其指向。

與白人視點(diǎn)移民電影對(duì)于外來(lái)移民只言片語(yǔ)的最大不同之處在于,從外來(lái)移民角度講述的移民故事首先真實(shí)而具體地呈現(xiàn)了法國(guó)社會(huì)中的移民狀況,這些電影作品聚焦于法國(guó)社會(huì)中各種類型的外來(lái)移民,將鏡頭緊緊鎖定在他們的生活遭遇上?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》通過(guò)講述一位來(lái)自北非非法移民在法國(guó)的短暫生活經(jīng)歷,全方位地展現(xiàn)了法國(guó)主流白人社會(huì)中被邊緣化的穆斯林族群不為人知的艱辛生活。為了獲得更好的生活,主人公從北非偷渡到法國(guó),但是他只有3個(gè)月的居留許可。期間他嘗遍了人生的種種滋味,有來(lái)自少數(shù)族裔社群的關(guān)愛(ài)和幫助,有來(lái)自一位被視為精神病患者的年輕女孩兒對(duì)他深深的依戀,有他與移民團(tuán)體一起跳廣場(chǎng)舞的快樂(lè)和自由,也有在咖啡館里與人真誠(chéng)交談時(shí)的安靜和從容。當(dāng)然,來(lái)自法國(guó)官方的威脅無(wú)處不在。作品中多次呈現(xiàn)巴黎地鐵站,那里既是他的工作場(chǎng)所,也是他的宿命之地,在多次僥幸逃脫了警察的盤問(wèn)和追逐之后,他終于還是被抓住并被強(qiáng)行離境。

如果說(shuō)《伏爾泰的錯(cuò)誤》密切關(guān)注非法移民的生存現(xiàn)實(shí),那么《老爸的朝圣之旅》則是從移民社群內(nèi)部去呈現(xiàn)不同代際移民之間的差異及其認(rèn)同。二兒子迫不得已要陪老父親去沙特麥加朝圣,這不僅是穆斯林宗教生活極為重要的一個(gè)組成部分,而且對(duì)于老父親而言,這也許是他有生之年最后一次長(zhǎng)途旅行。然而,不管是父親的夙愿還是麥加之于穆斯林的象征意義,二兒子最初都無(wú)動(dòng)于衷。然而這無(wú)意間展開(kāi)的旅程一方面讓兒子對(duì)于穆斯林的傳統(tǒng)文化和宗教信仰有了近距離的接觸和認(rèn)識(shí),而且兒子和父親之間也由抵觸和敷衍走向交流溝通。一路上父親向兒子談起了人生體會(huì)以及對(duì)于生命的種種看法,也正是在看起來(lái)像是自言自語(yǔ)的訴說(shuō)中,兒子封閉的內(nèi)心走向開(kāi)放,兒子漸漸理解了父親行為的深層心理,在父親身上,兒子看到了穆斯林信仰中對(duì)于忠誠(chéng)、善良、包容、堅(jiān)韌的守護(hù)與踐行。

在麥加,面對(duì)宗教的神圣儀式與百萬(wàn)計(jì)的朝圣大軍,兒子經(jīng)受了人生之中對(duì)于人生意義和價(jià)值的一次深刻的省思,進(jìn)行了一場(chǎng)靈魂的洗禮。然而不無(wú)象征意味的是,老父親突然逝世于朝圣的殿堂,等到兒子找到父親時(shí),父親已經(jīng)靜靜地躺在安息間里。兒子在悲痛之余,賣掉了汽車,飛回了法國(guó)普羅旺斯。

父親的死亡以及對(duì)于終葬地麥加的選擇象征了父親為代表的第一代穆斯林移民對(duì)于宗教身份的無(wú)限忠誠(chéng),他們始終認(rèn)為自己是虔誠(chéng)的穆斯林信徒,這是一種精神理念,一種人生最為深刻的身份指認(rèn),盡管他們的法定身份是法國(guó)公民,但在這些虔誠(chéng)的伊斯蘭圣徒們看來(lái),世俗要無(wú)條件地讓位給宗教信仰。但是與此同時(shí)也潛藏著隱隱的憂傷或者危機(jī)感,父親終于還是去世了,盡管他帶著內(nèi)心的滿足和平靜接受了死亡,走向了人生的又一個(gè)輪回,然而父親這一代移民對(duì)于宗教信仰的皈依卻無(wú)法在子一代的年輕穆斯林移民身上得到繼承,父親的離去也代表著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)或者說(shuō)是一個(gè)族群的離散,至少在年輕一代移民那里缺少如父親般對(duì)于教義的領(lǐng)會(huì)和獻(xiàn)身。

與此相呼應(yīng)的是,兒子的悲痛更多的是因?yàn)槟吧丫?、但已?jīng)開(kāi)始慢慢理解的父親卻在突然之間走出了他的生活,走出麥加朝圣人群的兒子選擇了賣掉汽車回到法國(guó),這里留下了一個(gè)開(kāi)放結(jié)局,影片結(jié)束在兒子離開(kāi)麥加。但是兒子在接下來(lái)的人生時(shí)光里會(huì)如何面對(duì)父親的精神遺產(chǎn)依然是個(gè)問(wèn)題。兒子對(duì)于汽車的理解和父親有著太大差別,最后兒子選擇了賣掉汽車。作為父親精神的另一重隱喻,汽車的失去也許從一個(gè)角度暗示著年輕一代移民對(duì)于信仰的疏離以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)同。從年輕一代移民視角出發(fā)所展現(xiàn)的這次朝圣之旅的意義既關(guān)乎宗教信仰,也關(guān)乎家庭關(guān)系,因而,結(jié)尾的處理方式既是對(duì)于父親和信仰的一次凝視,同時(shí)也是對(duì)于新時(shí)代穆斯林移民精神信仰問(wèn)題的揭示,而如何處理好穆斯林文化心理與西方現(xiàn)代文明之間的關(guān)系一直是穆斯林族群的重要課題。導(dǎo)演選擇了子一代的視角演繹了這個(gè)問(wèn)題,但并未給出想當(dāng)然的答案。

《預(yù)言者》展現(xiàn)了外來(lái)移民的另一種人生,在監(jiān)獄中經(jīng)歷了種種磨難之后,因?yàn)榕既坏钠鯔C(jī),穆斯林的男主人公從一個(gè)普通的囚犯成長(zhǎng)為幫派首領(lǐng)。與《伏爾泰的錯(cuò)誤》和《老爸的朝圣之旅》不同的是,《預(yù)言者》講述的人生故事無(wú)關(guān)種族和文化,導(dǎo)演更多的是從人性的角度出發(fā)來(lái)描寫(xiě)特定環(huán)境與生存間人們之間的聯(lián)系。特定的生存環(huán)境有一套特定的邏輯法則,能夠很快地使適應(yīng)者掌握先機(jī),會(huì)獲得種種機(jī)會(huì)和權(quán)力。但也正是在這樣一個(gè)密閉的小社會(huì)中,人性會(huì)展現(xiàn)出日常情況下被掩蓋或者忽視的內(nèi)在潛力。

《光榮歲月》圍繞幾個(gè)來(lái)自于北非殖民地的年輕士兵的戰(zhàn)場(chǎng)遭遇呈現(xiàn)了法國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中不為人知的一面。這些穆斯林士兵抱著為法國(guó)和正義而戰(zhàn)的信念投身沙場(chǎng),但他們來(lái)到異域之后才逐漸發(fā)現(xiàn)他們不僅要面對(duì)生死未卜的戰(zhàn)爭(zhēng),而且要承受來(lái)自法國(guó)白人軍官們的歧視。導(dǎo)演以一種凌厲的視覺(jué)風(fēng)格和剪輯節(jié)奏細(xì)膩地描繪了特殊年代里并非偶然的社會(huì)潛規(guī)則,穆斯林士兵為法國(guó)貢獻(xiàn)了激情甚至是生命,但他們不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中得不到承認(rèn)和肯定,而且在法國(guó)的主流歷史表述中,他們的身影及其貢獻(xiàn)卻無(wú)從現(xiàn)身。作品帶有強(qiáng)力的現(xiàn)實(shí)指涉意味。片尾的現(xiàn)實(shí)段落中,通過(guò)仍然在世的士兵對(duì)于戰(zhàn)友們的憑吊,一直以來(lái)隱沒(méi)在法國(guó)社會(huì)中關(guān)于移民歷史地位的問(wèn)題浮出水面,這個(gè)段落連接起了過(guò)去和現(xiàn)實(shí),并且暗示這個(gè)歷史問(wèn)題從未得到正視,而這也同時(shí)是當(dāng)代法國(guó)主流社會(huì)對(duì)于移民社會(huì)形象的態(tài)度的一種折射,選取的角度不同,但都指向同一個(gè)問(wèn)題,移民和法國(guó)社會(huì)究竟是怎么樣的一種關(guān)系,他們是如何從歷史走到現(xiàn)在的。正如《伏爾泰的錯(cuò)誤》標(biāo)題所具有的諷刺意義,《光榮歲月》以回溯歷史的方式一方面揭示了法國(guó)國(guó)家信念中的某些虛偽性,一方面也把遲到的榮耀賦予那些為二戰(zhàn)勝利和法國(guó)國(guó)家安全而獻(xiàn)身的北非士兵。

這些作品中來(lái)自北非的穆斯林移民都處于一種與主流社會(huì)隔離的境地,不管是非法移民的故事,還是合法移民的故事,這更多地聯(lián)系著穆斯林族群獨(dú)特的宗教信仰和文化生活,是當(dāng)代法國(guó)社會(huì)中穆斯林移民現(xiàn)實(shí)的一種寫(xiě)照。然而,有意思的是,影片故事層面的邊緣性和敘事層面對(duì)于法國(guó)電影藝術(shù)傳統(tǒng)的運(yùn)用融合在了一起,這類作品大都是沿襲著法國(guó)主流電影的敘事規(guī)范講述著當(dāng)下這個(gè)多元時(shí)代中另類的人物與故事,不妨簡(jiǎn)要回顧一下導(dǎo)演阿布戴·柯西胥的電影創(chuàng)作。

阿布戴·柯西胥是來(lái)自突尼斯的法國(guó)移民導(dǎo)演,他的電影作品始終以移民及其現(xiàn)實(shí)遭遇為主題。從《伏爾泰的錯(cuò)誤》中非法移民在法國(guó)短暫卻刻骨銘心的偷渡經(jīng)歷到《躲閃》中生活在城市郊區(qū)下層移民聚集區(qū)的穆斯林少年,從《谷子和鯔魚(yú)》中面臨生活一系列挑戰(zhàn)的退休移民工人到《黑色維納斯》中被販賣到歐洲以供白人觀賞和研究的黑人婦女,再到《阿黛爾的生活》中的穆斯林女孩兒阿黛爾。

然而,阿布戴·柯西胥的電影作品在敘事和風(fēng)格層面卻又同法國(guó)電影傳統(tǒng)保持著內(nèi)在的呼應(yīng)。要想被認(rèn)可和接受,電影的“表達(dá)要針對(duì)某個(gè)社會(huì)的和藝術(shù)的熱點(diǎn)問(wèn)題,就是說(shuō)你在內(nèi)容上要針對(duì)某個(gè)流行觀念‘表態(tài)’,無(wú)論它是政治的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的,還是其他文化的話題；在形式上要針對(duì)某個(gè)電影規(guī)范或方法‘表態(tài)’,無(wú)論它屬于類型電影的、人物塑造的,還是視聽(tīng)風(fēng)格的體系。”[5]

阿布戴·柯西胥的電影作品帶有強(qiáng)烈的“作者電影”的氣質(zhì),在法國(guó),“作者”觀念強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的掌握、創(chuàng)作過(guò)程中導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn),以及在導(dǎo)演的電影序列中所體現(xiàn)的統(tǒng)一和延續(xù)?！巴ㄟ^(guò)《電影手冊(cè)》對(duì)于作者策略(politique des auteurs)的討論(圍繞作者風(fēng)格這一觀念的論爭(zhēng)),這一群體發(fā)展了作者的觀念,將它和場(chǎng)面調(diào)度(mise-en-scene)的觀念緊密聯(lián)系在一起。這種作者意義上的轉(zhuǎn)變很大程度是由于電影手冊(cè)派對(duì)于美國(guó)/好萊塢(Hollywood)電影的濃厚興趣”。[6]49電影手冊(cè)派認(rèn)為“雖然美國(guó)導(dǎo)演除鏡頭(shots)的運(yùn)用之外很少談及影片的拍攝過(guò)程,但這并不表明他們不具有電影作者的地位。風(fēng)格,例如場(chǎng)面調(diào)度的風(fēng)格,可以界定一個(gè)作者。根據(jù)電影手冊(cè)派的觀點(diǎn),術(shù)語(yǔ)‘作者’可以指導(dǎo)演在場(chǎng)面調(diào)度上的可辨識(shí)的風(fēng)格,也可以指影片的拍攝手法；電影導(dǎo)演的簽名不只鮮明地體現(xiàn)在劇本/腳本中,也可以體現(xiàn)于影片的拍攝本身”。[6]49阿布戴·柯西胥的電影作品以一種樸素而凌厲的視覺(jué)風(fēng)格呈現(xiàn)來(lái)自法國(guó)社會(huì)下層移民的生存境遇,族裔沖突和階級(jí)矛盾是一以貫之的主題。[7]17

其次是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注。法國(guó)電影傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)更多地指向普通人的日常生活,生活中的細(xì)枝末節(jié)和瑣碎雜事都可以成為法國(guó)電影關(guān)注的對(duì)象。與美國(guó)電影相比,法國(guó)電影具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義色彩?！白髡卟呗允请娪笆謨?cè)派倡導(dǎo)的觀念,他們這樣做不僅僅是為了將喜愛(ài)的美國(guó)電影導(dǎo)演納入經(jīng)典,同時(shí)也是為了抨擊當(dāng)時(shí)已經(jīng)僵化、沒(méi)有生氣的法國(guó)電影。他們把法國(guó)的電影說(shuō)成是‘老爸電影’(le cinema de papa),指責(zé)它是劇本主導(dǎo)的,除了安全的心理學(xué)香料,卻缺乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的電影”。[6]50阿布戴·柯西胥的電影選題圍繞日常生活展開(kāi),不管是非法移民還是合法移民,阿布戴·柯西胥始終將這些不同身份的移民置身于簡(jiǎn)單而又重復(fù)著的生活常態(tài),“阿布戴·柯西胥放棄戲劇化敘事,提倡更為開(kāi)放的結(jié)構(gòu),淡化或不在乎戲劇沖突,突出生活的斷面和細(xì)節(jié)”。[8]123也正是在對(duì)于這些外來(lái)底層移民生活常態(tài)的素描中,在生活常態(tài)的近在咫尺卻又終無(wú)所獲的對(duì)立沖突中,移民生存的困境以及關(guān)于法國(guó)社會(huì)、多元時(shí)代的深層問(wèn)題被呈現(xiàn)出來(lái)。阿布戴·柯西胥對(duì)于移民的人生遭遇充滿了悲憫,悲憫是愛(ài)的形式之一。

再次是關(guān)于作品的表現(xiàn)手法。肩扛攝像機(jī)、不規(guī)則構(gòu)圖、非職業(yè)演員、跳接的剪輯方式、自然環(huán)境音響的大量運(yùn)用等表現(xiàn)方式賦予了作品一種紀(jì)錄片的味道,使得作品的形式與題材、主題之間形成呼應(yīng)。二戰(zhàn)結(jié)束之后興起的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)所鼓吹的電影創(chuàng)作方式是此后法國(guó)電影的重要傳統(tǒng)之一,在巴贊“電影是現(xiàn)實(shí)漸近線”理念的影響下,這些以非主流形態(tài)登場(chǎng)的電影視聽(tīng)手法不僅完成了對(duì)于法國(guó)電影觀念的革新,而且很快成為主流形態(tài)之一,并開(kāi)啟了一種新的流行話語(yǔ)。阿布戴·柯西胥的電影作品“在表達(dá)上追求真實(shí),包括使用實(shí)景拍攝、避免特殊光效、盡量用非職業(yè)演員出任主角”,[8]124從而營(yíng)造出一種生活的粗糲感,鏡頭始終在捕捉著生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的細(xì)節(jié)。這種表現(xiàn)方式一方面使得微不足道的細(xì)節(jié)具有了生命力,一方面也在以潛在對(duì)話的方式吸引著來(lái)自社會(huì)主流和電影主流的目光,將流行話語(yǔ)與邊緣故事嫁接在一起,從一個(gè)側(cè)面暗示著導(dǎo)演對(duì)于被認(rèn)可的潛在訴求。

最后是關(guān)于作品的風(fēng)格。阿布戴·柯西胥的電影作品不僅因?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象的邊緣性而帶有一種焦慮性,而且其作品幾乎都有一個(gè)突如其來(lái)的插曲從而強(qiáng)化了人物和故事本身的悲劇意味?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》中是正在對(duì)未來(lái)生活充滿憧憬而且已經(jīng)初嘗愛(ài)情滋味的男主人公在清晨被警察認(rèn)出并強(qiáng)行帶走,《躲閃》中正在吵鬧的孩子們被突然造訪的警察所打斷,《谷子和鯔魚(yú)》中是已經(jīng)快要走出困境的老父親的摩托單車被一群陌生男孩兒們偷走、在長(zhǎng)時(shí)間無(wú)休止地追逐之后老父親暈倒在路邊,《阿黛爾的生活》中是突然從人群中跑過(guò)的女孩兒誤導(dǎo)了阿黛爾的視線從而將兩個(gè)同性戀女孩兒的故事呈現(xiàn)為一種永別。

如果說(shuō)這類從移民視角呈現(xiàn)的移民故事總是“難以掩飾一絲感傷之情”[9],那么這種“感傷之情”恰恰又對(duì)應(yīng)著從詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義以來(lái)法國(guó)電影傳統(tǒng)中的“苦澀的浪漫”。在阿布戴·柯西胥的作品中,與那些突然發(fā)生的偶然事件相對(duì)應(yīng)/呼應(yīng)的是作品中對(duì)于移民們?cè)诟鞣N友誼(來(lái)自族群、家人或陌生人)、愛(ài)情之中所品嘗的一抹甜美。比如《伏爾泰的錯(cuò)誤》中給他帶來(lái)溫暖的穆斯林社群、跳舞的人群以及對(duì)他無(wú)限依戀的女孩兒、《躲閃》中男孩兒的種種幻想以及在舞臺(tái)上的真情流露、《谷子和鯔魚(yú)》中來(lái)自老友、繼女和第二任妻子的支持等等。一方面是這些外來(lái)移民在邊緣化的族裔身份、階級(jí)身份之下所收獲的來(lái)自情感的慰藉,一方面是他們最終無(wú)力承載也無(wú)法改變的命運(yùn)本身,他們的故事注定要在曇花一現(xiàn)的燦爛中戛然而止,其中浮現(xiàn)著法國(guó)式的幽默,以一種優(yōu)雅從容的語(yǔ)調(diào)嘲諷對(duì)于困境和悲劇命運(yùn)的預(yù)知。在阿布戴·柯西胥的電影中,移民們所生活的當(dāng)代法國(guó)社會(huì)有幾分近似當(dāng)年的《霧碼頭》。

另外,還有研究者指出,在阿布戴·柯西胥的電影作品中有多處對(duì)于西方文學(xué)名篇的借用,比如《躲閃》中對(duì)于喜劇名作《愛(ài)情偶遇游戲》的移植、《阿黛爾的生活》中對(duì)于古希臘經(jīng)典悲劇作品《安提戈涅》(Antigone)和法國(guó)當(dāng)代詩(shī)人弗朗西斯·蓬熱(Francis Ponge)《杯水》的引用。[7]17-18而且,《阿黛爾的生活》也是法國(guó)電影開(kāi)拓英國(guó)(語(yǔ))電影市場(chǎng)的又一次成功嘗試,“法國(guó)電影聯(lián)盟于2013年12月20日發(fā)布的統(tǒng)計(jì)顯示,該片在美國(guó)賣出22.5萬(wàn)張票,票房收入超過(guò)180萬(wàn)美元,成為2013年繼《雷諾阿》之后最成功的法國(guó)電影。在英國(guó),該片的票房已達(dá)到發(fā)行者預(yù)期,賣出7.5萬(wàn)張?！盵10]這部電影作品有法語(yǔ)和英語(yǔ)兩種對(duì)白,不再是過(guò)去那種法國(guó)電影在國(guó)外放映時(shí)只打上英文字幕的形式。“法國(guó)電影等同于法語(yǔ)電影的現(xiàn)狀正在悄然改變,法國(guó)電影制片商越來(lái)越注重制作英語(yǔ)影片”。[10]法國(guó)電影采用英語(yǔ)對(duì)白的方式擴(kuò)大了法國(guó)電影的影響力,也說(shuō)明了法國(guó)電影對(duì)于市場(chǎng)和票房的關(guān)注。

與故事的邊緣和敘事的主流相結(jié)合這一曖昧的電影事實(shí)相聯(lián)系的是,隨著時(shí)間的推移,從移民視角呈現(xiàn)的移民生活也越來(lái)越缺少對(duì)于移民文化的關(guān)注,不僅包括制作這類電影的白人導(dǎo)演,而且包括外來(lái)移民導(dǎo)演,他們?cè)陔娪白髌分腥ノ幕膬A向愈益鮮明。“在積極表達(dá)自己的文化背景的同時(shí),柯西胥也努力使本民族的文化在法國(guó)主流文化領(lǐng)域占有一席之地。幾乎所有影片都大量使用阿拉伯音樂(lè)、舞蹈,展現(xiàn)阿拉伯人的衣食起居。一方面他在影片中將阿拉伯移民文化反復(fù)予以呈現(xiàn),同時(shí)他對(duì)法國(guó)文化傳統(tǒng)、藝術(shù)形式的熟稔運(yùn)用,則更為吸引法國(guó)主流社會(huì)的注意。兩次獲得凱撒獎(jiǎng)最佳影片與最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)(《躲閃》及《谷子與鯔魚(yú)》),以及戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)是法國(guó)主流文化界對(duì)其作品接受、認(rèn)同的有力證明,也說(shuō)明他將少數(shù)族裔文化去他者化、主流化的效果十分顯著?！盵7]20

在《伏爾泰的錯(cuò)誤》中,導(dǎo)演把從非洲來(lái)的男主人公放置于法國(guó)社會(huì)中。男主人公的社會(huì)遭遇可以分為兩部分,一部分是他和法國(guó)社會(huì)的接觸,更多地呈現(xiàn)為一種惶恐心理下的躲避和逃離；另一部分是他和移民社群的接觸,移民社群帶給他更多的是幫助和同情,作品也用了一定筆墨去刻畫(huà)男主人公的心境和情感。然而,基于男主人公非法移民的社會(huì)身份,不管是對(duì)于移民社群內(nèi)部互助的表現(xiàn)還是對(duì)于人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)總是被社會(huì)性的力量所介入、打斷而被最終葬送。換言之,作品對(duì)于外來(lái)移民的關(guān)注更多的來(lái)自于社會(huì)問(wèn)題的外部層面,對(duì)于生存的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)于移民社群以及外來(lái)移民自身的呈現(xiàn),男主人公更像是一根串聯(lián)起法國(guó)社會(huì)眾生相的絲帶。

阿布戴·柯西胥對(duì)于《躲閃》中巴黎郊區(qū)移民聚集區(qū)的表現(xiàn)甚至都沒(méi)有超過(guò)一條街的范圍,整部作品聚焦于移民與白人之間在種族和階級(jí)方面的對(duì)立沖突,種族問(wèn)題被社會(huì)化的過(guò)程中最終導(dǎo)向了階級(jí)問(wèn)題。但問(wèn)題是,假如有一天真的實(shí)現(xiàn)了移民社會(huì)身份和階級(jí)身份的白人化,那么移民是不是就會(huì)獲得自我認(rèn)同和族群認(rèn)同。如果真是如此的話,不禁讓人們看到又一個(gè)邏輯的悖論:一方面,白人等同于階級(jí)和社會(huì)身份的優(yōu)越,白人被視為一個(gè)整體,移民等同于階級(jí)和社會(huì)身份的卑賤,移民也被視為一個(gè)整體,同時(shí)再將兩個(gè)意念化了的整體對(duì)立化是否恰當(dāng)；另一方面,如果說(shuō)支撐所有移民話語(yǔ)的底色都是緣于階級(jí)差異,改變階級(jí)身份是通向白人化最重要的途徑,那么實(shí)現(xiàn)階級(jí)身份無(wú)差異化之后的移民社群又將走向何方？或者說(shuō),階級(jí)話語(yǔ)能否拯救移民,對(duì)于移民群體,階級(jí)話語(yǔ)在多大程度上有效？最后,平等是否意味著相同？移民們究竟要的是社會(huì)機(jī)會(huì)和人生機(jī)會(huì)的平等,還是希望最后實(shí)現(xiàn)移民與白人的相同,從身份的相同到文化的相同,而移民能否真的能夠超越所有歷史和現(xiàn)實(shí)的差異，達(dá)到與白人的相同？相同具有什么意義,是在所有的層面都具有意義,還是在某些特定的情境之中產(chǎn)生意義？移民和白人都不是被簡(jiǎn)化的工具和符號(hào),個(gè)體和族群都有歷史和出處；移民和白人也都不是靜止的存在,而是在變化發(fā)展中不斷創(chuàng)造意義和價(jià)值。

《谷子和鯔魚(yú)》將阿拉伯民族音樂(lè)和舞蹈點(diǎn)染在一個(gè)退休移民工人力圖維持船上餐廳的故事中,而最后幫助老人消解困境的是緊急關(guān)頭在阿拉伯民族音樂(lè)伴奏下跳起肚皮舞的繼女,面對(duì)著臺(tái)下來(lái)自白人的目光,這是老人和家庭唯一的選擇。在今年獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的影片《流浪的迪潘》中,對(duì)于移民故事的呈現(xiàn)不僅僅借助于一個(gè)社會(huì)問(wèn)題的外殼,而且加入了異域風(fēng)情的展現(xiàn)以及更多類型電影的元素,比如黑幫片。

這些電影選擇將來(lái)自社會(huì)底層的外來(lái)移民及其后裔作為表現(xiàn)對(duì)象,從而也先在地將作品的主題鑲嵌在一個(gè)物質(zhì)性生存的背景中,一方面為作品主題朝向社會(huì)問(wèn)題的延伸打下基礎(chǔ),一方面也推遠(yuǎn)了移民自身所攜帶的文化差異性。頗有意味的是,對(duì)于文化意味的疏離不僅聯(lián)系著當(dāng)代法國(guó)日漸尖銳的族裔沖突,聯(lián)系著法國(guó)對(duì)于多元文化政治實(shí)踐的否定,而且聯(lián)系著20世紀(jì)90年代之后法國(guó)電影格局的調(diào)整。法國(guó)的國(guó)家/民族意識(shí)形態(tài)在合法移民題材的電影創(chuàng)作中不僅從未被忽略,而且在非法移民和難民題材的電影創(chuàng)作中被不斷強(qiáng)化。

四、結(jié) 語(yǔ)

2015年的歐洲都在疲于應(yīng)付洶涌而來(lái)的難民潮,法國(guó)作為西歐主要國(guó)家之一,在這場(chǎng)一邊是人道主義話語(yǔ)一邊是國(guó)家利益的沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)役中扮演著重要角色。而難民潮勢(shì)必與法國(guó)國(guó)內(nèi)本就激化的族裔沖突疊加,給法國(guó)社會(huì)的移民管理帶來(lái)更大的問(wèn)題?？梢韵胍?jiàn),接下來(lái)的光影世界中會(huì)有更多的移民故事,而在電影這樣一個(gè)看似自由和藝術(shù)的媒介中,對(duì)于移民的關(guān)注和表達(dá)也越來(lái)越聯(lián)系著國(guó)際形勢(shì)、法國(guó)國(guó)內(nèi)的政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和法國(guó)電影的創(chuàng)作格局。也只有將移民電影放置在國(guó)際視野下的法國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和法國(guó)電影創(chuàng)作的歷史流變的雙重視域下,才能透過(guò)紛繁的移民身影和他們的人生故事看到他們?nèi)绾伪怀尸F(xiàn)在世人面前以及他們的影像與這個(gè)世界、這個(gè)時(shí)代,當(dāng)然還有法國(guó)社會(huì)之間的隱秘聯(lián)系,在被和平、進(jìn)步和全球化話語(yǔ)充斥的當(dāng)代世界,如何善待差異性的話題究竟邁出了多大的步伐,它還能夠邁出多大的步伐。

如果說(shuō)電影作為一種媒介表達(dá),必然在視角的選擇中帶來(lái)現(xiàn)實(shí)的片段化,那么,對(duì)于作為當(dāng)下移民問(wèn)題焦點(diǎn)的千千萬(wàn)萬(wàn)處在生存臨界點(diǎn)上的非法移民和難民而言,更需要人們?nèi)ニ伎茧娪皯?yīng)當(dāng)扮演的角色以及電影應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的重量。關(guān)于移民的電影不僅僅可以獲獎(jiǎng),不僅僅可以獲得高票房,而且可以也應(yīng)當(dāng)去表達(dá)對(duì)于生命最根本的關(guān)懷。移民電影光有獎(jiǎng)杯和金錢遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,移民電影需要和移民現(xiàn)實(shí)的多個(gè)層面產(chǎn)生互動(dòng),移民電影需要走入移民生活的內(nèi)部,而這也是移民電影和電影自身意義和價(jià)值的一個(gè)不可抹殺的重要組成部分。

[1] 馬勝利.“共和同化原則”面臨挑戰(zhàn)——法國(guó)的移民問(wèn)題[J].歐洲研究,2003(3):106.

[2] 于格.世界電影編年史[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013:541.

[3] 李洋.21世紀(jì)前十年的歐洲電影:德國(guó)、法國(guó)、意大利及其他[J].當(dāng)代電影,2011(11).

[4] 李洋.法國(guó)當(dāng)代電影與藝術(shù)等級(jí)體制[J].當(dāng)代電影,2014(7):98-99.

[5] 李迅.法國(guó)青年導(dǎo)演研究導(dǎo)言[J].當(dāng)代電影,2014(7):94.

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[10] 鄧苒.開(kāi)拓海外市場(chǎng)法國(guó)電影流行說(shuō)英語(yǔ)[N].中國(guó)文化報(bào),2014-01-13(3).

(責(zé)任編輯：紫 嫣)

AStudyofFrenchFilmsonImmigration

CUI Jun

(School of Journalism and Communication, Henan University, Kaifeng 475001, China)

French films on Immigration made before the 21stcentury can be divided into two categories: those on Jewish immigrants and those on immigrants from north Africa. Important works of this period includeThéauHaremd′Archimède,PierreetJemila,BlancandLaHaine. However, French films on immigration made in the 21st century not only continue to show concern for north African immigrants, but also for illegal immigrants. Important works of this period includeFauteàVoltaire,CodeInconnu,Welcome, Le Havre and Dheepan. There are two kinds of narrative patterns in the films of the new century. The first embed the immigrant story in the life and feelings of white French people, showing how the white French people and the immigrants redeem each other; the second tell of the hardships of immigrants in France, from raw survival to emotional conflicts, in the fashion of social documentation. Against the background ofa surge of international refugees, increasing ethnic conflicts in the country and the French cinema maintaining its tradition on the one hand and paying attention to market needs on the other, France′s state/nation ideology, far from being neglected in films on legal immigration, is in fact constantly being strengthened in films on refugees and illegal immigration.

French cinema; immigration; white people; Muslim; ideology

2017-05-29

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《歐美移民電影研究(2000—2012)》(13CB097)的階段成果；河南省高?？萍紕?chuàng)新人才支持計(jì)劃(人文社科類)的資助成果。

崔軍(1979—),男,河南漯河人,博士,河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授,主要從事電影跨文化比較研究。

J0

A

2095-0012(2017)06-0066-11