文/劉振朋

革新繪畫語言的開拓者：劉海粟

文/劉振朋

劉海粟，作為中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要的畫家，其繪畫的創(chuàng)作水平具有鮮明的藝術(shù)特色和較為明朗的時代特征，作為中西方繪畫的集大成者，西方特色繪畫的引入，特別是以印象派、野獸派為主的20世紀(jì)初期的西方繪畫流派對劉海粟的繪畫風(fēng)格的形成有著重要的意義和深遠(yuǎn)的影響。在歐游的過程中，也正是西方的繪畫流派的影響，造就了劉海粟對于繪畫語境、結(jié)構(gòu)意識以及藝術(shù)表現(xiàn)力的新的創(chuàng)新與飛躍，作為對西方印象派繪畫引進(jìn)和傳播的第一批人物，通過歐游漫步，其對于中國繪畫與西方繪畫的融合具有重要自身獨特的價值。本文試圖洞察和理解在西方特色的繪畫體系的影響之下，劉老繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表現(xiàn)力的新突破，以便于對其進(jìn)行深入研究。

一、野獸派和海上畫派

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，西方與中國有著完全不同的社會背景，西方通過工業(yè)革命，迅速實現(xiàn)了工業(yè)化，而在中國，社會發(fā)展停滯，半殖民半封建社會的趨勢還在不斷加深，當(dāng)然在藝術(shù)的發(fā)展趨勢上，我們也可以看到其不同和差異。

在西方，隨著古典主義畫家對“和諧”美的追求的窮盡，繪畫的思想也轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕憩F(xiàn)不是眼睛所能觀察到的景象。由此，以還原本來目的，真實的表現(xiàn)自然為目的的印象派登上了歷史舞臺，以莫奈為代表的印象主義繪畫進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)的美學(xué)桎梏，而隨著19世紀(jì)西方哲學(xué)思想的運動和發(fā)展，以極力反對印象派，拘泥于自然光色的束縛，并開始以各自獨特的方式強調(diào)主體的創(chuàng)造性進(jìn)行藝術(shù)實踐的后印象畫派開始出現(xiàn)，以塞尚為代表的后印象派，主張“畫面自有其獨立性”這樣的一種美學(xué)特征，特破了文藝復(fù)興以來繪畫的傳統(tǒng)?！叭械睦L畫常有一種方法性之精神的灌注傾向，甚至它的完成，更時常是自自然然，毫不借助外力，并使得塞尚繪畫中所特有之人格感召力，以一種哲學(xué)的確定性?！?他將印象主義造就成某種“實質(zhì)性”的東西。正是由于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，概括的形體及明確的形的輪廓使塞尚的畫達(dá)到了他想要的堅實、恒久的效果，這樣的一種繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變實現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫的起源。

緊隨著塞尚等后印象主義畫家的步伐，以馬蒂斯為首的野獸主義畫派在西方流行開來，野獸派畫家拋開傳統(tǒng)三維空間的畫法,脫離自然摹仿，摒棄印象主義家的柔和色調(diào)和后印象主義講究秀麗畫法的應(yīng)用，2他們喜好用未經(jīng)調(diào)色的原色在畫布上大膽粗曠的畫法,在很多情況下甚至?xí)で鷮嶓w物。

而在此時的中國，同中國的社會形勢一樣，繪畫也處在一個發(fā)展的瓶頸期，中國繪畫到底應(yīng)不應(yīng)該革新，怎樣革新，是繼續(xù)所謂的“四王”繪畫，還是學(xué)習(xí)西方的繪畫風(fēng)格，這樣的問題在20世紀(jì)初期顯的極為關(guān)鍵，1917年康有為出版的《萬木草堂藏中國畫目》之序言中扼腕長嘆當(dāng)時的畫壇“中國畫學(xué)至國朝而衰敝極矣”3。繼康有為之后，陳獨秀打出了“美術(shù)革命”的旗號，他在《新青年》上所發(fā)表致呂澂的答問中斷然指出：若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。畫家也必須用寫實主義才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。4而此時的“海派”正處在中國外來文化的最核心的位置。面對中國畫發(fā)展的特殊境遇，當(dāng)然也提出了自己的主張：“其人非不知愛國，非不知愛社會也，特以其鵠所在，無法自制耳。故救國之道，當(dāng)提倡美育，引國人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美，此實為根本解決的問題?！?由此，我們能看出，其主張美育，主張美術(shù)革命，這樣的思想的形成，也是歷史的必然。

海派，即海上畫派，最早可以追溯到清末的“海上三任”“海上三熊”，以及吳昌碩、任伯年等中國繪畫的大師，但是在此時，社會環(huán)境已經(jīng)截然不同了，中國畫的革新要求如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。

而此時作為上海美專校長，同時作為海派藝術(shù)的代表人物之一的劉海粟，去西方學(xué)習(xí)游歷已是不可阻擋之趨勢。

二、歐游中的劉海粟：藝術(shù)是生命的表現(xiàn)

劉海粟的第一次歐游之行，與蔡元培有著密不可分的關(guān)系。最早在1921年，劉海粟應(yīng)蔡元培之邀，從上海來到北京，并在北京大學(xué)畫法研究會講習(xí)西方的現(xiàn)代繪畫，蔡元培肯定了劉海粟在西方繪畫方面的重要成就，在北京他曾對劉海粟說：“我給你一本《塞尚選集》，他的構(gòu)圖和色調(diào)都值得你注目?！?

1927年應(yīng)蔡元培函，劉海粟從日本回國，回國后，他向蔡元培提出了想要去歐洲學(xué)習(xí)的愿望，當(dāng)時蔡元培任國民政府大學(xué)院院長，劉海粟的這一想法得到了蔡元培的支持，劉海粟很感動，便寫了一封信給蔡元培：“屢蒙我公嘉惠提攜，竊以為生平大幸……感激之情，更非區(qū)區(qū)楮墨所可表于萬一……”7

1929年2月底，劉海粟攜妻子張韻士、兒子劉虎赴歐考察，乘法國商船“斯芬克斯”號途經(jīng)西貢、錫蘭，于3月中旬抵達(dá)法國。在歐洲的三年里，他認(rèn)識了早他兩年來的翻譯家傅雷，劉海粟大部分的時間都是在巴黎，他甚至有一張時間表：每天上午六時至九時學(xué)法文，九時后去盧浮宮臨畫，下午去格朗修米亞畫院選修人體和速寫。8他在盧浮宮、奧賽博物館都欣賞到了許多重要的作品，當(dāng)然也進(jìn)行了很多的創(chuàng)作，在這些創(chuàng)作中，有兩個極為重要的方面，這兩個方面的學(xué)習(xí)借鑒對劉海粟的繪畫生涯起了十分重要的影響。

一方面是臨摹，臨摹文藝復(fù)興后大師們的作品，臨摹后印象派，臨摹塞尚、凡·高、馬蒂斯等人的繪畫?！断蛉湛肥瞧淠７潞笥∠笈纱髱煼病じ叩淖髌?，從中我們可以明顯感覺出，此階段劉海粟創(chuàng)作的總體特點為，追求以單純、簡潔的塊面方式概括性地表現(xiàn)物象，并將主體的情感狀態(tài)和想象能力融入塑造過程之中成為重要因素。他既在追求凡·高繪畫的激情，又在抒發(fā)傳統(tǒng)中國畫的意境，雖然是在模仿，但是也并不只是單單在模仿，他是在吸收西方的油畫精神，在借鑒中國傳統(tǒng)畫的基礎(chǔ)上實現(xiàn)美的突破；另一方面，在臨摹的基礎(chǔ)上，他又在創(chuàng)作，以一種具有中國美學(xué)特征的審美意趣在解讀和創(chuàng)新西方油畫，在這個基礎(chǔ)上實現(xiàn)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展。

1931年春，日本繪畫展覽會在巴黎引起轟動，日本繪畫起源于中國繪畫這是一個顯然的事實，劉海粟對此很不以為然，他希望在中國的全國美展中挑選其中的精品組織展覽，讓西方的民眾知道和了解中國的現(xiàn)代藝術(shù)。1931年3月，劉海粟赴德國法蘭克福中國學(xué)院講學(xué)，他講授了中國繪畫的經(jīng)典之作—《六法論》，引起了強烈的反響。在劉海粟的強烈推薦下，雙方商議在柏林舉辦“中國現(xiàn)代繪畫展”，并且這一切也得到了蔡元培的支持。這年秋天劉海粟便乘船返回祖國。

等到他第二次歐游，已是1933年，這期間，中國“九一八”事件爆發(fā)，而劉海粟的上海美專也進(jìn)行了相應(yīng)的改革，1934年1月，由劉海粟所主持的“中國現(xiàn)代繪畫展覽會”取得了重大的成功。隨后輾轉(zhuǎn)多地進(jìn)行巡展，而當(dāng)時的經(jīng)費，只允許在柏林一處進(jìn)行展覽，而劉海粟卻依然在歐洲多地進(jìn)行展覽，并且不斷發(fā)表演講，例如《中國畫的變遷》《中國山水畫的特點》等，其最重要的就要屬1935年在倫敦的巡展，對于整個西方世界認(rèn)識東方繪畫有著極為重要的作用。1935年秋，劉海粟載譽回國，結(jié)束了對歐洲的游歷。

藝術(shù)是生命的表現(xiàn)，這是他第一次游歷歐洲的最深刻的感悟，他將中國的清末大畫家石濤與塞尚的靜物畫相提并論，他認(rèn)為石濤的藝術(shù)表現(xiàn)的是他內(nèi)心的真實，而塞尚的作品同樣也是表現(xiàn)生命的真實，塞尚的作品打破了畫面原本的敘事結(jié)構(gòu)，而石濤的作品又何嘗不是，他提出了“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家內(nèi)在沖動‘不得不爾’的表現(xiàn)”9的鮮明論斷。而這樣的一種繪畫觀念和美學(xué)思想，也一直影響著他的第二次歐游之行。第二次的歐游，劉海粟顯得老練而又沉著，他稱野獸主義為“撥動世界的無窮大和諧”10，他贊頌了野獸派的新穎和奇特的追求。當(dāng)然，他還進(jìn)一步將石濤和后期印象派的作品進(jìn)行比較，將中西融合之精神進(jìn)一步加以比較，他指出，中國國畫和西方的現(xiàn)代派論斷在本質(zhì)上追求的繪畫目的在本質(zhì)上具有相似之處，并且通過石濤和印象派的作品之間進(jìn)行比較，進(jìn)一步加深了其對中西方繪畫的理解和把握。

通過兩次歐游，劉海粟對西方繪畫的結(jié)構(gòu)意識，進(jìn)行了深刻的理解和把握，這樣的一種繪畫思想對藝術(shù)表現(xiàn)力的展現(xiàn)都有著極為重要的意義。

三、結(jié)構(gòu)意識的新語境

劉海粟是出生于一個封建時代沒落的貴族，其自身在幼年時期受到了完整的中國傳統(tǒng)文化的熏陶和中國傳統(tǒng)繪畫技法的訓(xùn)練，而這樣的一種傳統(tǒng)的繪畫的語境，為其成為融貫中西的大師提供了一個良好的框架和根基。他跟隨屠寄學(xué)習(xí)惲南田的繪畫，雖然學(xué)習(xí)的是傳統(tǒng)繪畫，但是繪畫的創(chuàng)作方式和方法已經(jīng)有了一種不同于其他人的創(chuàng)作形式，而正是這樣的不羈變動、銳意進(jìn)取，使得劉海粟的繪畫水平能夠在歐游過程中實現(xiàn)一個極大的飛躍。此時的劉海粟是古樸的，是凝重的，雖然有了很多的創(chuàng)新因素，但是在根本上來看，還是以一種中國人特有的視角和語境去對待中國繪畫，雖然當(dāng)時的海派，在一定程度上實現(xiàn)了一種西方繪畫形式和繪畫體系的引入和借鑒，而這樣的一種大繪畫環(huán)境和社會意識并沒有實現(xiàn)一種根本性質(zhì)的改變。

直到歐游之后，劉海粟的新的繪畫意識與繪畫語境才真正意義上實現(xiàn)了覺醒和創(chuàng)造，而之前的西方繪畫的影響以及傳統(tǒng)的繪畫體系的教育使得他的結(jié)構(gòu)語境實現(xiàn)了創(chuàng)新，他在幼年時期，模仿石濤，旨在探求中國畫自身的創(chuàng)新和再創(chuàng)造，而在此時的劉海粟已經(jīng)并不只是在單單的追求中國畫的再創(chuàng)造，他意圖通過對后印象派對藝術(shù)地追求和對中國畫的研究進(jìn)行一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系的比較，他試圖在建立一種聯(lián)系，那就是中國畫原來最本質(zhì)的、最古老的傳統(tǒng)的精髓是與西方的現(xiàn)代主義所追求的形式觀念在某種程度上是相似的。在某種意義上實現(xiàn)了觀念上的“契合”。其實，無論是將石濤與后期印象派作對比，稱贊石濤和塞尚的藝術(shù)在美學(xué)思想和繪畫觀念的相似性，還是在感嘆野獸派馬蒂斯的作品“線條走出了色彩的范圍，實現(xiàn)繪畫中人物的綜合和變形”11這樣的一系列的美術(shù)思想的呈現(xiàn)，在根本上是實現(xiàn)了繪畫語境的新解。但是，在劉海粟看來，中國畫的追求的氣韻生動、講求神似，始終是正確的繪畫發(fā)展趨勢，或者說劉海粟是在借用一種泛西方化的美學(xué)結(jié)構(gòu)在重新闡釋中國畫的新語境下的時代意義，這是一種多重觀念下的關(guān)于中國繪畫的美的解讀，這樣的一種新的美術(shù)創(chuàng)新的思想，在當(dāng)時的時代下是極為罕見的，正是劉海粟在繪畫方面的結(jié)構(gòu)意識的轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步推進(jìn)了中國畫的進(jìn)步和創(chuàng)新。

伴隨著劉海粟繪畫思想的結(jié)構(gòu)意識的語境轉(zhuǎn)變，其繪畫的作品也漸漸顯示出了一種有西方特色的美學(xué)特征和具有中國繪畫特色的繪畫意向。以《巴黎圣心院》為例，我們明顯地看到其中有著中國繪畫特色的表現(xiàn)手法，無論是小路的蜿蜒曲折、樹的高大翠綠，還是畫面中心的人物，都有著中國特色。而在遠(yuǎn)處的建筑，在模糊的西方建筑體系之上又有著幾分中國古代園林的特色。同時，我們也能看出西方的繪畫語境對于劉海粟的影響，他吸收了西方“后印象派”的在線條描繪上的特殊處理方式，在注重線條和塊面的基礎(chǔ)上實現(xiàn)一種新的美學(xué)創(chuàng)造，這樣的一種藝術(shù)形式異質(zhì)同構(gòu)，讓我們真正的理解了繪畫語境新的轉(zhuǎn)變。

四、中西融合的新藝術(shù)表現(xiàn)力

藝術(shù)表現(xiàn)力，是對藝術(shù)形式的再表達(dá)和再創(chuàng)造，更是作家、藝術(shù)家把頭腦中構(gòu)思的形象用一定的物質(zhì)材料傳達(dá)出來的能力。12而此時的劉海粟在藝術(shù)表現(xiàn)力的展現(xiàn)上，卻采用了一種截然不同的語境與形式。

如果說劉海粟在結(jié)構(gòu)意識上的轉(zhuǎn)變是一種社會時代背景下的必然抉擇，而其藝術(shù)表現(xiàn)力的再突破和再創(chuàng)造，則是其自主選則的中西融合道路的進(jìn)一步推進(jìn)。同樣，如果把劉海粟在繪畫意識和繪畫語境的轉(zhuǎn)變看作一個其歐游之后創(chuàng)作意識根本的精神基礎(chǔ)與前提，而這種藝術(shù)表現(xiàn)力創(chuàng)新則是劉海粟繪畫觀念的延伸，一種作為藝術(shù)實踐的高度總結(jié)。這種新的藝術(shù)表現(xiàn)力的轉(zhuǎn)變在歐游之后，特別是在其結(jié)構(gòu)意識發(fā)生根本的改變之后，其藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)生了極為重要的創(chuàng)新和突破。

縱觀劉海粟的一生，這樣的一種結(jié)構(gòu)意識轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表現(xiàn)力的突破是極為明顯的，這在很大程度上影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，而這樣的一種藝術(shù)表現(xiàn)力的新突破，正是在劉海粟眾多的繪畫作品中得到一種極大化的體現(xiàn)。

在發(fā)展油畫方面，他繼續(xù)的深入地推進(jìn)了“油畫的民族化”的相關(guān)論述，“油畫民族化”是隨著新文化運動以及美術(shù)革命而產(chǎn)生的一種必然的繪畫的發(fā)展趨勢，而劉海粟認(rèn)為，油畫的中國化是必然的，任何一種藝術(shù)形式都不可能墨守成規(guī)，內(nèi)容和形式要不斷創(chuàng)新13。他在引進(jìn)西方寫實性油畫、表現(xiàn)性油畫有著重要的貢獻(xiàn)，特別是印象派、后印象派的作品。在他的油畫作品中，我們能看到中國人的血液，中國人的感情，中國人的思考。他的油畫作品，也不是僅僅的西方油畫，是一種有中國特色的油畫，有著個性特色的油畫，有著民族氣派和民族風(fēng)格的油畫，把西方現(xiàn)代畫派強調(diào)“表現(xiàn)”的特色與中國民族傳統(tǒng)注重“寫意”有機地結(jié)合起來，為油畫“民族化”開拓了一條道路。14這樣的一種關(guān)于劉海粟的“油畫民族化”的討論對于其藝術(shù)作品的展現(xiàn)有著極為重要的意義，劉海粟的作品《復(fù)興公園》，在其“油畫民族化”論斷中有著極為重要的意義。就作品而言，在遠(yuǎn)處看，是極具有中國特色的繪畫語境的，而在近處觀察，我們則能進(jìn)一步感受到西方后印象派對于作品的影響，無論是樹的枝椏錯落，還是地面上高低不平的積雪，都顯得極具有印象派色彩上的價值重構(gòu)。

如果說對外來的油畫是一種極為重要的融合和借鑒的話，在中國傳統(tǒng)的繪畫方面，劉海粟有的是極為重要的創(chuàng)新，他創(chuàng)新了繪畫的語言，采用了一種潑墨潑彩的形式來對待我們的傳統(tǒng)花鳥畫、山水畫。這其中最為重要的是劉海粟“十上黃山”所畫的“黃山畫”，不僅實現(xiàn)了在畫家個人生命價值的最大化體現(xiàn)，同時也是實現(xiàn)了其中國畫的藝術(shù)形式再創(chuàng)新。它不僅繼承了晚明時期“新安畫派”的繪畫傳統(tǒng)，重視寫意，不追求形式，追求氣韻生動，追求一種真性情的抒發(fā)，而且吸收了西方的“印象派”“野獸派”繪畫的鮮明的繪畫特征，在這樣的兩種繪畫語境的基礎(chǔ)之上成功實現(xiàn)了繪畫水平的新跨越。他采用寫意的手法，通過一種視覺的沖擊，去實現(xiàn)中國畫的創(chuàng)造，在他的黃山畫作品中，從整體來看，整個畫面處處透露著中方與西方結(jié)合的光感、透視及色彩，同時在繪畫的處理方法上來說，又采用散點式的構(gòu)圖空間，各種各樣的山峰均采用近大遠(yuǎn)小、近下遠(yuǎn)上原則進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)作，這樣構(gòu)圖和整體觀念上地把握是顯得極為深刻而有意義的，突破了傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的一種僵局。在突出黃山雄視古今、氣勢雄偉而又奇特優(yōu)美的壯闊景場景的同時，又實現(xiàn)了繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力的新突破。

在這樣的一種中西融合的新藝術(shù)表現(xiàn)力的表現(xiàn)之中，劉海粟的“契合論”是有著極為重要的作用的，在中西融合的結(jié)構(gòu)意識和藝術(shù)表現(xiàn)力的新轉(zhuǎn)變之中，不變的是劉海粟對于藝術(shù)的熱愛與尊重，同時還有著一種不拘格套，不惜變動的對藝術(shù)的執(zhí)著創(chuàng)新，這樣的一種對于藝術(shù)的態(tài)度是極為樸實而又真切的。

1.劉海粟《中國繪畫上的六法論》，上海人民美術(shù)出版社，1957年。

2.石楠《藝術(shù)叛徒劉海粟》，時代文藝出版社，2003年。

3.李安源《劉海粟與蔡元培》，山東畫報出版社，2012年。

4.郎紹君、水天中《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社,1999年。

5.劉海粟著，周積寅、李芹編《藝術(shù)叛徒》，江蘇文藝出版社，2006年。

6.惠藍(lán)《劉海粟》，河北教育出版社，2003年。

（本文作者為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系學(xué)生）

責(zé)編/楊元元

注釋：

1史作怪《塞尚藝術(shù)哲學(xué)隨想》，78頁，北京大學(xué)出版社，2005年。

2洪崧耀《馬蒂斯與野獸派研究》，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2013年。

3康有為《萬木草堂藏中國畫目》，69頁，文史哲出版社（臺北），1977年。

4陳獨秀《美術(shù)革命—答呂澂》，《新青年》，1919年6卷一號。

5陳池瑜《中國現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史》，128頁，黑龍江美術(shù)出版社，2000年。

6劉海粟《憶蔡元培先生》，《藝苑》，1983年1期，14頁。

7袁志煌、陳祖恩《劉海粟年譜》，86-87頁，上海人民出版社，1992年。

8惠藍(lán)《劉海粟》，12頁，河北教育出版社，2003年。

9劉海粟《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》，《畫學(xué)月刊》，1932年1期，12-15頁。

10沈虎《劉海粟藝術(shù)隨筆》，93頁，上海文藝出版社，2012年。

11沈虎《劉海粟藝術(shù)隨筆》，87頁，上海文藝出版社，2012年。

12王慶生《文藝創(chuàng)作知識辭典》，38頁，長江文藝出版社，1987年。

13劉海粟著，周積寅、李芹編《藝術(shù)叛徒》，166頁，江蘇文藝出版社，2006年。

14秦安建、胡寧《淺析劉海粟的油畫民族化觀念》，《藝術(shù)教育》，2009年9期，120頁。