□郝雅楠

傳仇英《清明上河圖》考辨

□郝雅楠

遼寧省博物館藏《清明上河圖》（以下簡稱“遼博本”）長期以來一直被當(dāng)作是仇英真跡，其以張擇端《清明上河圖》（以下簡稱“張本”）為藍(lán)本，用青綠設(shè)色的方式刻畫了明代江南城市的別樣風(fēng)致。然通過對遼博本進(jìn)行細(xì)致觀察、考鑒即可發(fā)現(xiàn)，其空間、筆墨，乃至樣式、風(fēng)格，都與“位置古雅，設(shè)色妍麗”[1]的仇英臨古真跡有極大差距。本文就綜合圖像分析和形式分析兩大方法，通過闡釋遼博本的繪畫時空、樣式塑造、筆墨風(fēng)格以及畫家境遇等要素，證明其雖為明代繪畫作品，但并非仇英真跡。

遼寧省博物館《清明上河圖》仇英

一、遼博藏《清明上河圖》概況

1.基本信息

遼寧省博物館藏《清明上河圖》見著錄于《石渠寶笈》續(xù)編，并收藏于清內(nèi)府。其卷首有黃永玉題“清明上河圖”簽及“石渠寶笈”朱文圓印、方印各一，并“寶笈重編”、“石渠定鑒”、“乾隆御覽之寶”、“嘉慶御覽之寶”、“乾清宮鑒藏寶”、“宣統(tǒng)御鑒之寶”等鑒藏印，畫末有“仇英實(shí)父制”蠅頭小楷款，并鈐“十洲”圓印與“仇英之印”方印各一，卷尾亦有“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“乾隆鑒賞”等印。

2.文獻(xiàn)佐證

仇英臨張擇端《清明上河圖》一事在張彥《退庵題跋》、陸心源《穰梨館過眼錄》、高士奇《江村書畫目》、《平津館書畫記》、《石渠寶笈》初編、《十百齋書畫錄》午集本、吳榮光《辛丑消夏記》等書中均可見記載。但以上各家著錄題跋錯漏百出，實(shí)難以辨其真?zhèn)巍?/p>

二、遼博藏《清明上河圖》圖像分析

1.時間刻畫

《清明上河圖》的不同版本往往根據(jù)畫家意趣所在表現(xiàn)為不同時節(jié)、不同含義。遼博本畫作場景、設(shè)色表現(xiàn)相對歡快，并出現(xiàn)嫁娶等喜事,應(yīng)當(dāng)不同于張本表現(xiàn)的清明時節(jié)，可能更傾向于“清明之世”的刻畫。

2.空間主體

繪畫空間“相對于自然空間是非物質(zhì)的，它不是由畫布、顏料，或由紙、墨構(gòu)成的，而是經(jīng)過藝術(shù)家獨(dú)具匠心的勾畫，使虛幻的形狀相互平衡所構(gòu)成的空間”[2]。遼博本本身是在臨摹中產(chǎn)生的，但仍不免會加入畫家的個人和時代因素。

西漢前中期以天道說災(zāi)祥，不但強(qiáng)調(diào)“天道”神圣不可侵犯，而且為現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治秩序提供了基本準(zhǔn)則。具體表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是對國君、官吏的要求和任職考核，以“務(wù)順?biāo)臅r月令”作為標(biāo)準(zhǔn)，側(cè)重于遵守自然倫理秩序之“天德”。二是提出“天道”賞善罰惡的災(zāi)異譴告說，強(qiáng)調(diào)明主推行德治?！瓣庩柡汀笔恰帮L(fēng)雨時”的前提，而國君順時施政、以仁德治國，才是帶來祥瑞的根本原因。

一方面，將遼博本與蘇州地方志對比，可印證其刻畫的是明中晚期蘇州地區(qū)的社會現(xiàn)實(shí)。

圖一 遼博藏《清明上河圖》局部

首先，據(jù)成書于正德年間的《姑蘇記》記載，明代姑蘇，即今天的蘇州，“各門上為畫樓”，“周循雉堞，每十步為鋪舍”，與遼博本上呈現(xiàn)的城墻戍樓、甕城形制相合。其次，遼博本中河街相鄰、橋梁溝通、住宅臨河而處的江南城市景象，與南宋《平江圖》中的城市格局基本一致。再次，據(jù)地方志記載，明代蘇州橋梁大多以當(dāng)?shù)鼗◢弾r為材料，同時為方便通行多設(shè)計為單拱形制。遼博本中刻畫的橋梁就大多以堅實(shí)筆墨和磚石疊加架構(gòu)表現(xiàn)出石橋質(zhì)感，與張本中的木質(zhì)虹橋有很大區(qū)別。同時，畫卷中房屋樓閣增多、加高，石質(zhì)、磚質(zhì)增多，商鋪門面寬敞又具有江南水鄉(xiāng)情致，與顧起元《客座贅語》中記載的明代蘇州情景相合，即嘉靖末“百姓有三間客廳費(fèi)千金者，金碧輝煌，高聳過倍”。最后，遼博本中最能表現(xiàn)繪畫時代的還有街巷中豎立的精致牌樓（圖一）。不同于唐代里坊制度的限定，亦不同于宋代闡明街巷的設(shè)施，明代蘇州牌樓是達(dá)官顯貴身份、門第的標(biāo)榜，故其牌匾多書有官位、功名等內(nèi)容，如遼博本中的“學(xué)士”、“恩榮”牌樓。

圖二 《姑蘇繁華圖》局部

另一方面，因《清明上河圖》母題來源于北宋，故遼博本年代上限將不早于宋代。而將遼博本與清代蘇州風(fēng)俗畫、界畫相對比，則可劃定其年代下限應(yīng)在清之前，同時也可佐證其表現(xiàn)空間為蘇州。

例如，將遼博本與乾隆年間繪制的《姑蘇繁華圖》進(jìn)行對比，《姑蘇繁華圖》中“結(jié)駟出閶門，日華浮羽蓋”[3]的情景與遼博本有異曲同工之妙，且其描繪的河網(wǎng)縱橫、前街后河、河上石橋，船只密集的人文特征也與遼博本相似（圖二）。但不同的是，《姑蘇繁華圖》明顯表現(xiàn)出清代的服飾、裝扮風(fēng)格，官兵都頭戴清式官帽，男子留長辮；而遼博本中女子形象較多，無論是仕女還是歌妓，都“削肩狹背，柳眉櫻髻”，體態(tài)、服飾均具明代特色。

三、遼博藏《清明上河圖》形式分析

1.樣式塑造

仇英的工筆界畫往往融合了文人筆墨質(zhì)感，工整細(xì)密又端莊雅厚。而遼博本中的建筑塑造細(xì)觀就能感受到其筆法嫩弱、線條傾斜，使得一些建筑形象不夠挺拔、堅實(shí)，有搖搖欲墜之感。

在構(gòu)圖上，仇英擅長縱深延長、橫向擴(kuò)大的布局手法，遠(yuǎn)近關(guān)系處理清晰，近處工筆細(xì)描，遠(yuǎn)處淡墨輕勾，空間感強(qiáng)。而遼博本布局“頂天立地”，主要突出營造“平遠(yuǎn)之境”，盡管借用“上河”動勢，引導(dǎo)觀者視覺流動，使畫面的線性敘事渾然一體，但在遠(yuǎn)近關(guān)系處理上不夠明確，尤其是畫卷開端部分，遠(yuǎn)水波瀾塑造過甚，似有喧賓奪主之感，而山巒遠(yuǎn)近關(guān)系和特征表現(xiàn)不明顯，樣式程式化，著筆刻意（圖三），不同于仇英真跡的“飄逸灑脫、幽雅精妙”[4]。

圖三 遼博藏《清明上河圖》局部

圖四 遼博藏本（左）與張擇端本（右）《清明上河圖》人物對比

2.筆墨風(fēng)格

就人物來說，仇英真跡形象神妙，盡管有一定形式化傾向，但仍繼承了繪畫的寫實(shí)性，其人物開臉用三白法且眼細(xì)小，隱約可見綺羅仕女畫畫風(fēng)；衣紋線條剛中有柔，有提按變化及鐵線描、折蘆描、蘭葉描、釘頭鼠尾描多種韻味。但遼博本雖然人物運(yùn)用了多種塑造方式，如設(shè)色、水墨點(diǎn)景及白描等，亦因場景、身份等級的不同呈現(xiàn)出不同的動作，但其張力不足，面部呆板，表情僵硬，僅僅以數(shù)量多給人以震撼之感，實(shí)經(jīng)不起細(xì)細(xì)推敲，尤其是人物眼睛刻畫與典型仇英的細(xì)眼不同，表現(xiàn)為筆尖點(diǎn)成圓眼，千篇一律；畫中人物衣紋則疏于提按變化，這在與張本中細(xì)膩傳神的人物塑造進(jìn)行對比之后表現(xiàn)得更為明顯（圖四）。

在“隨類賦彩”方面，仇英真跡往往表現(xiàn)出“工而不佻，研而不甜”之風(fēng)，能隨人物身份、年齡之不同，建筑構(gòu)件之不同而配色，“在精工細(xì)巧中顯出雅秀清純”[5]。而遼博本雖色彩豐富，有一定水鄉(xiāng)清雅之意，但總體而言著色稍浮，色彩搭配略顯媚俗，缺少仇英青綠畫風(fēng)的“詩意化”與沉著生動，僅得其精工而失其神韻。

就情景而言，盡管經(jīng)上分析，遼博本并非仇英真跡，但其中亦有對情景細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握與生動刻畫，這實(shí)際上是畫家真實(shí)生活體驗(yàn)與藝術(shù)思想的結(jié)合，來源于對生活的細(xì)致觀察，是“對當(dāng)時社會作了長期深入觀察，或記憶或畫了大量類似今天的速寫收集素材，方能達(dá)到如此熟練與生動”[6]。故而至少可以確定此畫確系出于活躍在明代蘇州地區(qū)的畫家之手。

四、畫家境遇與作品風(fēng)格的深層互動

1.行利之別

活躍于明代的仇英是“吳門四家”中職業(yè)氣息最濃厚的一位，其多宗南宋院體，善青綠重彩，以流行畫題、傳統(tǒng)畫題或固定粉本等為題，色彩豐富又媚俗，布局繁復(fù)又顯清朗，體現(xiàn)出兼具行利之特色。薄松年先生就曾將仇英繪畫風(fēng)格總結(jié)為“把工筆重彩和青綠山水加以雅化，從精美嚴(yán)整之中透射出古雅之美，作品中作家（職業(yè)畫家表現(xiàn)出的高超造型能力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)）和士氣（士大夫藝術(shù)趣味）俱備”[7]。但遼博本并未鮮明地體現(xiàn)出這一特色，其畫面多了些平板滯澀，少了些瀟灑放達(dá),不同于仇英真跡的獨(dú)張高幟。

2.師承影響

《明畫錄》曾記載仇英“初執(zhí)事丹青，周東村異而教之”。而文徵明自己在《題仇實(shí)父畫》中亦說“實(shí)父雖師東村，而青綠界畫乃從趙伯駒胎骨中蛻出。近年來復(fù)能兼二李將軍之長，故所畫精工靈活，極盡瀟灑絢麗能事”，可見仇英作品中應(yīng)當(dāng)能夠表現(xiàn)出秀潤柔和的意蘊(yùn)與剛?cè)岵?jì)的瀟灑。但遼博本則更多順應(yīng)當(dāng)時普羅大眾的社會審美而缺乏與文人畫相融合之表現(xiàn)。其下筆纖弱，少有酣暢堅實(shí)之筆、爽利沉著之勢，難覓李昭道、趙伯駒等人的風(fēng)格遺韻，與仇英本身的師承和融會風(fēng)格不夠契合。

3.地域影響

仇英將風(fēng)俗式、全景式、地圖式繪畫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，極大地影響了明清職業(yè)畫壇，尤其是蘇州地區(qū)。

“蘇州片”即是以蘇州為中心的偽畫販賣。從現(xiàn)存仿作中看，《清明上河圖》正是“蘇州片”熱衷的畫題之一，文獻(xiàn)記載實(shí)例亦不可勝數(shù)。結(jié)合前文分析，遼博本表現(xiàn)出的對蘇州城市風(fēng)情、社會生活的細(xì)致觀察和準(zhǔn)確把握，實(shí)非長期觀察、接觸、練習(xí)者不能為之。故此推斷，遼博本應(yīng)是“蘇州片”托仇英之名而作的偽畫之一。

綜上所述，遼寧省博物館藏《清明上河圖》在畫面樣式、筆墨風(fēng)格等方面與仇英真跡有較大差別，應(yīng)當(dāng)不是出于仇英之手。但從畫面空間等方面分析，其當(dāng)是明畫無疑，大抵是出于明代蘇州畫師之手，即所謂的“蘇州片”。

[1][明]董其昌《畫旨》，人民美術(shù)出版社，1989年。

[2]馮民生《中西傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究》，中國社會科學(xué)出版社，2007年。

[3][明]曹學(xué)佺《石倉歷代詩選》，上海古籍出版社，1987年。

[4]徐培玲《仇英山水畫風(fēng)格研究》，《美術(shù)觀察》2012年。

[5]阮榮春《中國繪畫通史論》，南京大學(xué)出版社，2004年。

[6]張炫《宋代社會生活的宏偉畫卷——《〈清明上河圖〉試析》，《昆明師專學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1995年第1期。

[7]薄松年主編《中國美術(shù)史教程》，陜西人民美術(shù)出版社，2001年。

（作者單位：南京大學(xué)歷史學(xué)院）