唐曉渡有多重身份，他從1982年起先后擔(dān)任作協(xié)詩歌雜志《詩刊》的編輯、副編審，現(xiàn)為作家出版社編審，編選過許多有里程碑意義的現(xiàn)代詩集；他是中國最有影響力的詩歌批評家之一，也是一位翻譯家，致力于推動中國詩歌與國際的交流；當(dāng)然，他本身也是一位詩人。

在唐曉渡看來，詩歌在今日已經(jīng)不再處于社會的中心地位，詩歌的作用也從古代的“詩教”變成了一種個人行為，“所以詩人要做的事情不是為詩歌的邊緣化不忿，或者不服氣”，而是“意識到詩歌對你個人的生存，對你作為個體生命的存在的重要性”。當(dāng)然，唐曉渡也認(rèn)同詩歌在學(xué)校教育中的必要性，它培養(yǎng)的是內(nèi)心的豐富，“現(xiàn)代詩在我們教育系統(tǒng)里面的缺失，或者單薄，是很可惜的，或者是一種短視的行為。”

新詩的自由不是沒有限制的自由

1917年《新青年》胡適的詩八首發(fā)表，這當(dāng)然是一個事件，標(biāo)志著新詩面世，雖然它實際上的寫作時間應(yīng)該在1916年。但要說從文本意義上標(biāo)志著新詩誕生的，我大概會取聞一多的觀點，就是郭沫若1921年《女神》的出版。聞一多把它稱為中國新詩真正的開山之作，我想他是從文本意義上來講它的內(nèi)在精神。

聞一多概括了四點：動的精神，反抗的精神，世界大同的精神和科學(xué)的精神，他認(rèn)為這是真正體現(xiàn)了20世紀(jì)的時代精神。這個時代精神只是一個說法，是說它這種內(nèi)在的變化導(dǎo)致了形式的變化。

而且，郭沫若的《女神》特別是里面的《鳳凰涅槃》，本身又帶有很大的寓言意義。我們可以把它作為一個隱喻，既是國家從一個中年的老大帝國開始向一個現(xiàn)代的民主國家轉(zhuǎn)型的隱喻，也是文化轉(zhuǎn)型，包括詩歌自身變化的隱喻。

這之后稍微晚一點還有兩個很重要的事件。一個是馮至的十四行詩，它確實可以體現(xiàn)新詩和西方世界的關(guān)系。這些詩都是處理當(dāng)下的情感，在詩體上也比較嚴(yán)格，把西方的詩體移植到漢語詩文里面。胡適所言的詩體解放，由于一開始過分強調(diào)“我手寫我口”，美學(xué)門檻比較低。

即便在《女神》里面還有很多句式是很整飭的，它和傳統(tǒng)詩歌有很多關(guān)系，比如《鳳凰涅槃》和《木蘭辭》，這種關(guān)系是比較明顯的。但是在艾青的詩，包括他早期的《巴黎》、《馬賽》，他把現(xiàn)代漢語詩歌的可能性通過語言最飽滿地體現(xiàn)出來。

后來艾青自己把它總結(jié)為散文美。可能聞一多特別強調(diào)了建筑美和音樂美，但是艾青詩歌所謂的散文美，實際上是自由詩的內(nèi)在詩意，包含了它的音樂性表現(xiàn)出來。

接下去是胡風(fēng)的長詩《時間開始了》，它的意義就在于運用交響樂的結(jié)構(gòu)，一共4000多行。這首詩可能因為胡風(fēng)本人的命運，后來影響不是很大，但是我覺得在新詩史上它還是個標(biāo)志性的事件，它標(biāo)志兩種現(xiàn)代性，社會文化議程的現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。最初這兩種現(xiàn)代性是一體的，但到胡風(fēng)，這種一體性走到頭了。在這以前新詩內(nèi)在的矛盾是被掩蓋著的，被亡種滅族的危機，被戰(zhàn)亂，被粘連的反清、內(nèi)戰(zhàn)和抗戰(zhàn)所掩蓋了。但是到了《時間開始了》，這首長詩，當(dāng)然也包括胡風(fēng)本人后來的命運，標(biāo)志他們的這種一體性走到頭了。

之后新詩走過一段彎路，這個事情比較復(fù)雜，所謂社會文化的現(xiàn)代性對審美現(xiàn)代性進行了一種碾壓。這當(dāng)然是一個很大的問題，所以可以作為一個標(biāo)志性的事件。主要就表現(xiàn)在大一統(tǒng)的意識形態(tài)對詩歌的強力控制，而且是從寫作到傳播、出版各個方面的統(tǒng)治或者說壓抑。

新詩的血脈

要說它的血脈的話，它可以說是以東西方的文化碰撞和沖突交融為背景，舊體詩相對說來是在一個更為單一的背景里邊。而新詩實際上就是我剛才說到的，像聞一多評郭沫若，更多的是從時代的變化，從中國社會和文化發(fā)生歷史轉(zhuǎn)型這個重大關(guān)口，或者傳統(tǒng)社會和文化面臨重大危機的產(chǎn)物。

中國歷史上也曾經(jīng)發(fā)生過唐宋的古文運動，明清的復(fù)古運動，它們共同的特點都是不斷回溯自身道統(tǒng)的一個運動。他們意識到文學(xué)發(fā)展到已經(jīng)是末流，萎靡之風(fēng)導(dǎo)致文本的內(nèi)在精神和語言強度的衰弱。于是轉(zhuǎn)向自己的源頭，向秦漢散文，或者古體詩（當(dāng)時就叫古詩）學(xué)習(xí)。他們是向漢代的古詩這個源頭回溯，但新詩不是，新詩按魯迅的話說，是“要別立新中”。

它重新開啟一個源頭。最初梁啟超在談到這種變革的時候也說，傳統(tǒng)文化要從根底處抵觸、摧毀、廓清，所以它實際上對傳統(tǒng)文化是反叛的。當(dāng)然，事實上這個血脈是割不斷的。假如我們描述有一種被我們稱為詩歌精神的東西，可以說它還是一脈相傳。

僅僅從文體上來講是表象的，但是在講到它的一脈相承的時候，首先講的是通過一種偏離，甚至是反叛來重構(gòu)或者重新呈現(xiàn)這種血脈，所以它并不是一個類似回到秦漢的固定的文本回溯。

新詩與韻律

胡適被說過是新詩的最大罪人。當(dāng)然它有一個內(nèi)在參照，就是說中國古典詩歌的美輪美奐，這么偉大的傳統(tǒng)，好像現(xiàn)在大家寫的是這么一些粗俗、簡陋的東西，那么問題出在哪兒？

現(xiàn)代漢語確實相較古漢語有很大的變化，最直接的變化就是雙音節(jié)和多音節(jié)詞出現(xiàn)，還有語法的改良。中國古典詩歌沒有那么嚴(yán)格的語法，而現(xiàn)代漢語詩歌實際上依托當(dāng)時的《馬氏文通》，現(xiàn)代漢語的語法已經(jīng)建立起來了。那么它當(dāng)然同時也帶來了節(jié)奏、音樂性、排列等等各種變化，所以聞一多做了這種嘗試。聞一多的半格律體，也借用了西方的音部概念。我們現(xiàn)在看，從詩意的角度，《死水》《紅燭》，都還是很有說服力的一些文本。

但是，在一定的語境里面，新詩有兩個別稱，就是白話詩和自由詩。因為舊體詩不用說，即便是胡適描述的詩體的不斷解放，這種解放從三言四言到五言七言，不僅是字?jǐn)?shù)的增加，它是一個完整的格律體系慢慢地建立起來，比如平仄，而且還有內(nèi)部的關(guān)系，比如說律詩的對仗，有一整套體系的或者系統(tǒng)的東西逐漸形成。

后來像他說的按照音部來寫詩，末流就變成了方方正正的豆腐塊詩，反而束縛了新詩的可能性，所以大家后來也不滿，又開始反叛。在他之后，也有很多人在詩體上做了一些試驗，七行詩啊，八行詩十二行詩啊，這不過是一些個人的一種嘗試，實際上也沒有像聞一多的半格律體產(chǎn)生那么大的影響。

新詩潮

臺灣在上世紀(jì)六七十年代初出現(xiàn)了回到古典詩歌傳統(tǒng)的嘗試，用我們的話說是尋根，這幾乎是一個很自然的沖動。因為當(dāng)時經(jīng)過整個現(xiàn)代主義的嘗試、實驗以后，覺得好像走到頭了。那么有沒有可能從一開始被作為決裂對象的古典詩歌里面，再尋求文化資源呢？這是一種對自我身份的重新確認(rèn)。

在中國大陸也一樣。上世紀(jì)80年代，很快迎來了今天我們稱為的新詩潮。老江河寫了《太陽和他的反光》，楊煉寫了《半坡》、《敦煌》，后來包括他那個《諾日朗》，當(dāng)然包括他后來一個很大的作品《易》。

《易》實際上是把握的是整體詩意，書寫規(guī)則是完全是現(xiàn)代的，但在文化上它追溯到《易經(jīng)》去了。而老江河是追溯到中國古代神話，《太陽和他的反光》主要處理當(dāng)下和中國古代神話的關(guān)系。所以這種沖動對一個有著悠久詩歌傳統(tǒng)的中國新詩來說，背后是古典詩歌，這種沖動是一定會發(fā)生的。

新詩之詩

總的說來，你會發(fā)現(xiàn)你一旦試圖固定新詩，試圖給它好像找到一個類似古典詩歌格律系統(tǒng)的規(guī)則時，它就會反抗。這很有意思，這就是我們要說的新詩的“新”字。為什么說自由是詩的靈魂，是新詩的靈魂。

凡是那種認(rèn)為我想怎么寫就怎么寫，這是自由的，我覺得這恰恰是對自由的一種誤解甚至是扭曲。并沒有所謂一定之規(guī)，古典詩歌它會告訴你應(yīng)該怎么寫，會同時從詩意和格律對你提出要求，像現(xiàn)代詩《死水》，聞一多所處理的那種情緒，在古典詩歌里是不允許的，基本上還是要講怨而不怒，哀而不傷，它還是傾向于優(yōu)美，即便處理很激烈情緒的時候，它也基本是得到控制的。

對新詩來說，它就是要沖破這些限制。并不是說這些限制就是可以不要了，它是一種自律的，我寫什么怎么寫是我的自由，你不能告訴我應(yīng)該怎么寫，而且我自己根據(jù)我表達(dá)的需要自己來建立一個自己的制度。所以新詩的形式，它的這種自由性是在內(nèi)容和形式的關(guān)系上來領(lǐng)會的。

在這個關(guān)系上，它還是要會借鑒。比如說古典詩很講究煉意、煉字，可能新詩不那么在意煉字了，因為我們剛才說的它基本的書寫的語詞都是雙音節(jié)甚至多音節(jié)的，但煉詞是肯定要煉的。還有精確性，語言和要表達(dá)的詩意之間的這種記憶，可能有它的模糊性，有它的灰色地帶，但是它也是不可更易的，必須是這個詞，這種精確性，我覺得是和古典詩歌相通的。

它表達(dá)的這種簡潔并不是為簡潔而簡潔，而是說行于當(dāng)行，止于當(dāng)止，這是自由的。

現(xiàn)代詩在教育的缺失是一種短視的行為

當(dāng)然你也可以說在現(xiàn)代條件下，這個事情更加迫切。在農(nóng)業(yè)文明或者更早的比較自然的狀態(tài)下，天地人神的關(guān)系或者詩歌與天地人神的關(guān)系總的說來是比較單純和一體化的。而現(xiàn)代，特別是工業(yè)革命以后，整個發(fā)展趨勢是加速度的。在現(xiàn)代條件下，由于社會分工、知識的分裂，以及由于這些東西導(dǎo)致我們內(nèi)心的分裂矛盾和沖突，那么它的關(guān)系要復(fù)雜得多。

不管是在早期，還是到士階層，社會精英以詩取士，詩歌實際上一直和制度化的安排聯(lián)系在一起，時刻都處在社會中心位置?？墒沁@個情況在近代以來，隨著社會本身向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)生了變化。原來四書五經(jīng)里第一經(jīng)就是《詩經(jīng)》，是處在中心位置的，但是現(xiàn)在處在中心位置的是數(shù)學(xué)物理化學(xué)、管理學(xué)等等這些現(xiàn)代知識?，F(xiàn)代社會，它實際上是不斷地傾向于公民教育、通才教育，包括社會的民主化。它的培養(yǎng)途徑、目標(biāo)和傳統(tǒng)社會精英階層的是不一樣的，所以詩歌在這里位置也不一樣。詩歌作為過去士階層必不可少的一種技能，或者身份證明的作用和地位很快消失了。

過去詩人很少職業(yè)化的詩人，他們本身一邊當(dāng)官，一邊寫詩，沒有人專門寫詩。但是后來就是說寫作這個技能，寫詩這件事，你只要跟其他的文明里面的歷史進行橫向比較，你還是能發(fā)現(xiàn)中國的官員、工人寫詩還是跟歷史上的詩教傳統(tǒng)以及詩歌在日常生活里的重要性連在一起。

可總的說來，在現(xiàn)代社會的文化生活當(dāng)中，詩歌肯定是會被往邊緣去排除的?，F(xiàn)代社會的發(fā)展，它講究的是效率、利潤，而不是詩歌。但是反過來，詩歌的重要性反而變得更迫切了，所以詩人要做的事情不是為詩歌的邊緣化不忿，或者不服氣。這是大勢，你應(yīng)該安于這種狀況，以便你更好地履行你的職責(zé)。

如果一個人老是想著詩歌回到社會文化的中心去，那完全就是一個反向的杞人憂天，是自己很虛妄的一種想法。詩教更多的成為一種個人行為，你只有意識到詩歌對你個人的生存，對你作為個體生命的存在的重要性，你才會主動地去閱讀、示范。

當(dāng)然從教育，尤其是學(xué)校的角度，從小學(xué)中學(xué)到大學(xué)，詩歌在教育系統(tǒng)里知識傳授的過程當(dāng)中，是不是應(yīng)該有它一個位置？現(xiàn)代詩在我們教育系統(tǒng)里面的缺失，或者單薄，是很可惜的，或者是一種短視的行為。在公民教育中，不同于一般的知識持有或技能的學(xué)習(xí)，詩歌培養(yǎng)的是內(nèi)心的豐富與內(nèi)心世界的活躍，使我們不至于成為馬爾庫塞所說的那種單向度的人，或者是以前希望我們成為的齒輪和螺絲釘。首先你應(yīng)是一個活生生的生命。