龍昌黃

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院/文藝學(xué)研究中心,北京 100875)

低調(diào)抒情的漫游之歌
——陳太勝的詩歌寫作簡(jiǎn)論

龍昌黃

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院/文藝學(xué)研究中心,北京 100875)

陳太勝是當(dāng)代一位頗為矜持而自制的抒情詩人。他的詩中有一種尋求精神還鄉(xiāng)的強(qiáng)烈羈旅意識(shí)。旅行、風(fēng)景,以及因此的經(jīng)驗(yàn)(動(dòng)詞)和觀看,為其25歲之后的詩歌寫作敞開了新鮮而廣闊的空間。其語言節(jié)制、平靜卻充滿悖論,呈現(xiàn)出了一種“非個(gè)人化”的文體特征,并因此展示出了他自在而自為地面對(duì)世界與自我持守的人生態(tài)度。

陳太勝;詩歌寫作;旅行;風(fēng)景;低調(diào)抒情

Abstract:Chen Taisheng,whose poems imply a prominent and distinctive vagrancy consciousness of seeking spirit return,is a somewhat reserved and restrained lyric poet in our times.He has gained a fresh and wide space for his poetic writing by travelling,scenery and the acts of experiencing and viewing after 25 years old.With his restrained,tranquil but paradoxical words which consequently presents an impersonal stylistic feature,Chen shows his attitude to face the world:for Being-in-itself,so for Being-in-self.

Key words:Chen Taisheng;poetic writing;travelling;scenery;lyrical expressing in undertones

一、“探險(xiǎn)”者孤獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)之歌

詩人為什么寫詩?這從來就是一個(gè)分歧性的問題。在荷爾德林那里,是“歌唱并聆聽”上帝[1];在勃洛克那里,是為著“世界文明”的“使命”[2];在海德格爾那里,是荷爾德林式的“受神圣迫使”的“道說”或“命名”[3](P227—241);在 T.S.艾略特那里,可能需要去“非個(gè)人”的“傳統(tǒng)”里探尋[4](P1—11);而在俄裔美國詩人布羅茨基那里,“首先是因?yàn)?詩的寫作是意識(shí)、思維和對(duì)世界的感受的巨大加速器”[5]……這些宏大思慮的意義尋求,可能的確為詩歌寫作的合法性,提供了面向人類文化精神,以至更深層的哲學(xué)、宗教層面的十分充足的理由。

作為一位“詩人之夢(mèng)”開始于20世紀(jì)80年代末,卻遲至約四分之一個(gè)世紀(jì)之后,方肯結(jié)集出版其間詩作的詩人,陳太勝對(duì)于同樣的問題,貌似沒有相應(yīng)高度的理解自覺。他把自己的寫詩視作本有職業(yè)之外“純粹的‘自娛自樂’”,并進(jìn)而認(rèn)為,它是自己作為文學(xué)研究者工作之余所鐘愛的“旅行在紙上的伸展”[6](P323—324)。但實(shí)際上,這并非必然地說明他待詩以娛樂或游戲的態(tài)度,相反,倒揭示了現(xiàn)時(shí)代詩人無法以詩歌為志業(yè)而獨(dú)立生存的最基本也極尷尬的現(xiàn)實(shí)。寫詩成為一種既有工作之外的“副業(yè)”,恰恰是現(xiàn)今絕大多數(shù)詩歌寫作者的真實(shí)境遇。正是如此境遇之下,中國現(xiàn)代漢詩仍在以蹣跚卻執(zhí)著的慣性朝前邁進(jìn)。也是在如此境遇里,寫詩成了詩人陳太勝體制化生活之外的“一種探險(xiǎn)”。

“探險(xiǎn)”其實(shí)是比喻的用法,卻又是無比真實(shí)的客觀存在。它真切地暗示了作為學(xué)者與作為詩人的二重身份,在詩人身上的呈現(xiàn):一方面,隱指了他之于體制內(nèi)生存、都會(huì)生活繁復(fù)雜陳的心態(tài);另一方面,又指向了他“在陌生人中旅行”所遭際世界的未知性。換句話說,它成了詩人“探”出前者之外,而去后者敞開的,為前者所無法囊括和裹挾的場(chǎng)域中的一種歷險(xiǎn)(adventure):既是經(jīng)歷或體驗(yàn)(experience,經(jīng)驗(yàn))行為本身,也是對(duì)過程中陌生而新鮮的世界的刺激性感知(exciting feeling)。因此,“探險(xiǎn)”不僅僅是去感受未知世界的風(fēng)險(xiǎn),更是詩人張開全身感官去體驗(yàn)?zāi)吧迈r的事物,從而喚回作為精神個(gè)體獨(dú)立存在的一種方式。于是,他說:“無論你走到什么地方,看見什么風(fēng)景,遇到什么人,你所面對(duì)的其實(shí)總是你自己,一個(gè)自我的鏡像?！盵6](P324)可見,這種態(tài)度,并非有意降低詩人以詩思考,并因此體悟人與世界更深層、更本質(zhì)關(guān)系的深度,它更多的是出于一種東方式的謙遜,甚至還有幾分無意識(shí)的不自信。而這,正如近四十年前,他所欣賞的前輩卞之琳將自己的詩歌寫作稱作“雕蟲小技”[7]一樣。

這種謙遜,也影響到了讀者對(duì)他的詩歌的接受。盡管他知曉讀者“是多么重要”,渴望為讀者理解,卻又多少有些“似乎”的疑慮。所以,即便在詩集的出版問題上,也不難發(fā)現(xiàn)他的猶疑了[6](P234,323—324)。而猶疑,也與作為學(xué)者的他,對(duì)現(xiàn)代漢詩有史以來頗不為世人所接受的清醒認(rèn)知有關(guān)。在明知新詩的存在都面臨著合法性的質(zhì)疑[8],并“心虛”于當(dāng)下文學(xué)的“有用性”[9]的詩人那里,所慮實(shí)不為怪。除去別的因素,在人文精神日漸削薄的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)里,以及早已習(xí)慣于“啊”“唉”“哦”式浪漫主義激情的新詩教育的時(shí)代背景里,他的詩及詩集不為人識(shí),也確非多么令人驚訝的事情。作為走出了“25歲之后能不能寫詩”[6](P324)的困惑,與“青春的激情”告別的詩人,作為自甘于清齋問學(xué)和寂寞詩心的生存方式的“學(xué)院派”,相當(dāng)意義上,陳太勝的確承續(xù)了“25歲之問”首論者、同樣作為學(xué)者兼詩人的T.S.艾略特文學(xué)知識(shí)分子式的矜持。并且不可避免地,他也同樣在后者所開啟的“非個(gè)人化”的“傳統(tǒng)”里寫作。強(qiáng)調(diào)語言的智性,節(jié)制感情而重視經(jīng)驗(yàn)的“逃避個(gè)性”[4](P2,10)式表達(dá),因此讓他的詩歌文體呈現(xiàn)出寧靜的精致。不過,這并非一種刻意的寫作技巧的效摹,而是與相當(dāng)一撥同儕一樣,多少以一種迂回的方式向另一種抒情傳統(tǒng)——近似于王國維所謂“無我之境”的致敬和回歸。

如詩集的開篇之作《水中的樹》。詩的語言是描述或陳述的,幾無心理情感指向的詞語和標(biāo)點(diǎn)。就連“吞噬”“淺水中的樹木”的湖水本身也是“溫柔”的,但樹木的“根須”“根上的皮”,卻在無法為視線捕捉的“水中腐爛”。湖水溫柔的表面底下,是生命的逐漸喪失,直至樹木“成為水邊/不一樣的風(fēng)景”。于是“水中的樹”:

用失去汁液

在體內(nèi)流淌的代價(jià),

它們變得不同,

似乎熱衷于成為

一個(gè)個(gè)畫框中的

風(fēng)景之樹。 (末6行)①

以死亡的方式將自身變作“畫框中的風(fēng)景之樹”,這種以失去生命的代價(jià)(“用失去汁液/在體內(nèi)流淌的代價(jià)”)換取的美,真的來自“水中的樹”的“熱衷”?樹本無言,有言的是風(fēng)景的觀看者兼詩的敘述者。敘述者顯然無意于“有我”式的抒情,詩中字面詞語不僅毫無人跡,就連譬若“把我的情感移注到物里去分享物的生命”[10]的移情之舉,也多少顯得多余:即算略帶感情傾向的詞語“熱衷”之前,同樣被冠以了“似乎”這樣一個(gè)語義模棱兩可的副詞。因此,通常意義上的抒情表達(dá),于此不再可能。詩中的敘述者自身也是隱匿的,既可能是單數(shù)的“你”“我”“他”,也可能是作為復(fù)數(shù)的前者的各式組合。而這,在擅長(zhǎng)書寫風(fēng)景,傾訴對(duì)祖國和土地愛得深沉的現(xiàn)代詩人艾青那里,是難以看到的。

不過,詩表面上抑止抒情的語言表達(dá)背后,卻有著非直白的抒情表達(dá)的抒情性:“溫柔的湖水”對(duì)“淺水中的樹木”水下“根”的腐蝕,以一種無可以目力觸及的殘忍,剝蝕著后者的生命;然而,死者的沉哀卻又在畫框中,以“風(fēng)景之樹”呈現(xiàn)為人所追逐的美。這不啻是一種有關(guān)生命和美的極哀的悖論。這種“無我”或間接的抒情,需要讀者的思考,而非任由抒情主體主動(dòng)、強(qiáng)烈的情感灌輸。于是,在這種“無我”式的觀看與聯(lián)想的共同作用下,詩由此指向了對(duì)一處尋常風(fēng)景的重新發(fā)現(xiàn)和詩意命名。不無惋惜的是,這種源于清醒自覺的詩藝探索在寫作中的伸展,似仍未喚醒習(xí)慣于高亢或低吟的耳朵。這恐怕也算是我們這個(gè)時(shí)代里新詩與新詩教育的沉哀罷!

二、“熟悉的”陌生與“陌生的”熟悉之間

但凡讀過詩集《在陌生人中旅行》的,只要稍加留心,即可從詩集的封底上尋出詩人何以如題命名的蹤跡。

走在路上,在另一個(gè)地方,

熟悉的會(huì)變得陌生,陌生的

也會(huì)變得熟悉。處在人群中

卻又倍感孤獨(dú)。去過就像沒去過一樣。

——《車站》

這段刊印于封底的話,著實(shí)可以稱作詩集的題注。相當(dāng)意義上,它甚至稱得上是詩人之于“自我—寫作”關(guān)系的某種近似于海德格爾式的“命名”和詮釋,從而讓這種關(guān)系在孤獨(dú)的自我的旅行中,“得到經(jīng)驗(yàn)的顯示”[3](P236)。

正像在詩人視作自己“新的寫作的開始”——《月嶺》一詩中寫到的,“月嶺”這“不高不矮的一座山”,“一次次被你說出”,“又一次次被你忘記”,以至于“一切都變遠(yuǎn)了”;直待身遠(yuǎn)故鄉(xiāng),鄉(xiāng)音漸改多年之后,偶然間由鄉(xiāng)音土語到紙面上的書寫,“月嶺頭”才有了詩的意義[6](P324)。而正是在這熟悉的(“月嶺頭”)變成陌生的(“月嶺”),富含地域鄉(xiāng)情的口語表達(dá),轉(zhuǎn)換成冷漠無聲的紙面書寫(或機(jī)器敲擊)之際,詩意方才涌現(xiàn)。于是,昔年因過于熟悉而不被有心注意的故鄉(xiāng)的小山,便在時(shí)間無情的消逝當(dāng)中,成了詩人重新喚起鄉(xiāng)情的一種至為具象的憑借。然而,當(dāng)改以現(xiàn)在熟悉的“另外的音”,取代過去熟悉的“普通平凡的鄉(xiāng)音”,來給“月嶺頭”重新命名時(shí),雖然“月出之嶺”確然是一個(gè)“靈光一現(xiàn)”的“命名的奇跡”,但這種“魔術(shù)般”的語言伎倆,真的能“復(fù)活”詩人的年少時(shí)光?真的能讓“苦澀的記憶”如山泉這般歷久彌新的自然存在物一樣“去而復(fù)返”?這無疑是一個(gè)無法還鄉(xiāng)的現(xiàn)代人自我慰藉的“謊言”。因?yàn)檫€鄉(xiāng)者即便“到達(dá)之后”,也依舊無法“抵達(dá)故鄉(xiāng)”[3](P227—241)。而這,或即如他曾以語言的敏感所感受到的,“柚子花開的季節(jié)/早已過去,/似乎一切/不是太早就是太晚”(《回鄉(xiāng)》)。作為現(xiàn)代都市社會(huì)人的詩人,顯然無法真正地以靈、肉合體的最本真的此在抵達(dá)故鄉(xiāng)。無論是肉身,還是語言,在熟悉的早已變得陌生,陌生的早已變得熟悉的個(gè)人歷史當(dāng)中,一切都無可復(fù)返。在還鄉(xiāng)的愿景里,回憶與哀悼因此成了詩的寫作唯一的可能性。

相當(dāng)意義上,詩人的確是一個(gè)無法還鄉(xiāng)的游子,自昔年離鄉(xiāng)之日起,即已注定要在此后的旅行中度過余生。無論是對(duì)早年鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)事、鄉(xiāng)景的回望與追念,還是作為都市里的現(xiàn)代人對(duì)自我,對(duì)世界,以及居于自我與世界之間的“旅行”每一次此在的真切體驗(yàn),他的詩中都充滿著尋找卻無法尋得的,無可依憑和慰藉的孤獨(dú)感和漂泊感。正如他在詩作《無人》中提及的,曾經(jīng)駐足的“山上”“泉邊”……“在橋下在云上/在日子日子無法計(jì)算的地方”,無論作為地理方位的空間,還是歷史線軸的時(shí)間,都無法為詩中敘述者留一個(gè)屬于自我的時(shí)空?qǐng)鏊Ｔ姷哪┚洹盁o人在某處”所綰結(jié)的,正是敘述者,也即是詩人自己,在這廣漠浩瀚的宇宙空間內(nèi),居然無法尋得一處自我的永久棲息地的悲哀。盡管其中處處所指,皆曾為他的親身經(jīng)歷和體驗(yàn),然而在宇宙面前,自我僅是亙古時(shí)空中短暫的須臾。如此,“去過就像沒去過一樣”,確可以挪至為該詩的注腳。其中無法為語言道盡,卻又不得不依賴于語言言說的哀意,也在這凝練的句子中,尋得了人所無法尋得的棲身之所。在這種意義上,與所有真正的現(xiàn)代詩人一樣,詩人陳太勝無疑是一個(gè)失鄉(xiāng)(無論精神的還是現(xiàn)實(shí)的)的現(xiàn)代都市里的浪游者,一個(gè)無法在熟悉與陌生之間尋得棲息之地的現(xiàn)代羈旅人。

這種現(xiàn)代人的浪游和羈旅意識(shí),如前引詩句所言,讓他“處在人群中/卻又倍感孤獨(dú)”。莫名且常在的孤獨(dú),讓他在現(xiàn)代生活的人際交往中,感到了熟悉的陌生感。詩《118個(gè)聯(lián)系人》確可看作這種切身之感的深層體悟。“有些相當(dāng)陌生,/想不起是誰”,其中“陌生”顯然是一個(gè)相對(duì)的概念。“相當(dāng)陌生”的人,同從未謀面者相比,恐多是熟悉或曾經(jīng)熟悉的,因?yàn)槎嗌佟霸谀膬河鲆娺^”。但相比于“應(yīng)該常聯(lián)系”的人,他們又是陌生的。所以,他們既是陌生的熟悉人,又是熟悉的陌生人。即便那些“其實(shí)應(yīng)該常聯(lián)系”的人,也可能會(huì)因?yàn)椤白居陂_口”而漸不聯(lián)系,變成“相當(dāng)陌生”的人。如果再論及“知己”,誰又“會(huì)是真的知己呢”?

面貌和真實(shí)的想法總是習(xí)慣于

有意無意地隱藏

在一連串的數(shù)字后面。

——《118個(gè)聯(lián)系人》(第3節(jié))

知音難覓,人本孤獨(dú)。人與人之間的交往,在數(shù)字化時(shí)代的當(dāng)下,已經(jīng)不再圍爐夜話,曲水流觴,甚至連尋常家庭生活中的促膝依守,都顯得極為奢闊。普通百姓尚能感懷親情疏離的凄哀,何況內(nèi)心敏感于弦斷的詩人?并且,一連串便捷的數(shù)字背后,恰是人際間交往的疏少。再者,簡(jiǎn)單的數(shù)字又怎能曉悟未及熟識(shí)者的真心,揭穿偽飾者的假面?當(dāng)目力所及的字母和數(shù)字間穿行,取代了人與人共處同一時(shí)空內(nèi)的交游,那么人際關(guān)系由陌生變得熟悉,是否還有可能?這些疑問,或本也是詩人于詩的主旨之外,對(duì)有關(guān)人際交往與社會(huì)問題的探詢。

相比于人際交往的繁復(fù)難解,性情樸拙、純粹的詩人更偏愛于置身陌生世界的旅行。正如詩歌《喜歡的東西》的開頭:

靜脈血栓形成是惡性腫瘤的常見并發(fā)癥之一，如果在未發(fā)病前采取有效的預(yù)防及檢測(cè)措施，不僅可以減輕患者的癥狀，還能降低高昂的治療費(fèi)用。宮頸癌放療過程中，是否早期應(yīng)用低分子肝素預(yù)防血栓仍存爭(zhēng)議，目前未見報(bào)道。本研究顯示提前予以低分子肝素在預(yù)防血栓形成方面起到一定的作用，但是否可以作為腫瘤的預(yù)防用藥應(yīng)用于臨床，期待最佳模式的研究結(jié)果。

最初我想我喜歡的是旅行。

對(duì)陌生的地方和人,

一個(gè)沒有經(jīng)歷過的夢(mèng)

難以遏止的那種向往。

或許常常會(huì)有那種

從泥淖中拔身離開的感覺

——《喜歡的東西》(前6行)

顯然,在詩人這里,旅行同作為其“在紙上的伸展”的詩一樣,是一種對(duì)于未知世界的“探險(xiǎn)”。“探險(xiǎn)”是要在旅行過程中,探知關(guān)于自我—世界關(guān)系的新的可能性。它面向“陌生的地方和人”,是“我”的夢(mèng)之渴求,或者“難以遏止的”面對(duì)新的未知世界,新的可能生活的憧憬和向往。因?yàn)槟吧?旅行中的短暫駐留之地,便成了詩人與既往熟悉的日常生活領(lǐng)域暫時(shí)分割的嶄新世界。詩人也就此“遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)、野心和浮華”,并“在陌生的地方和人群中”,漸漸失去了“悲傷和憤怒的緣由”(《風(fēng)景》)。這方暫時(shí)寄居的嶄新世界,也因此成了詩人賴以產(chǎn)生或喚起不同且新鮮的人生經(jīng)驗(yàn)的“應(yīng)許之地”。然而,短暫又意味著不可承續(xù)和永久,故而永久地處于變動(dòng)當(dāng)中。于是,詩人也在這從此地到彼地,從山間到湖畔,從故鄉(xiāng)到異國,或者即如其詩的精簡(jiǎn)概括——從一數(shù)到十的距離里,和普通人一樣,度過他作為“一個(gè)無家可歸的人”的一生(《從一到十》)。在這既漫長(zhǎng)(相比于具體而鮮活的個(gè)人生命)又短暫(對(duì)應(yīng)于人類史簡(jiǎn)省的概括)的過程中,因?yàn)橛H身經(jīng)歷和切身體驗(yàn),那些原本陌生的事物、陌生的人、陌生的風(fēng)景,漸漸變得熟悉,熟透于詩人的心間,爛漫呈現(xiàn)于詩人的筆端。

并且,旅行中面對(duì)陌生世界的敞開,也讓他“喜歡上了/一些有意思的東西”,讓他在原本習(xí)見的日常生活里,重新發(fā)現(xiàn)了類似于風(fēng)景的慰藉之物:茶、陶罐、書法、篆刻、石頭、曲譜、藝術(shù),等等,自然還有詩(《喜歡的東西》)。一定意義上,恰恰是旅行、風(fēng)景,以及因此的經(jīng)驗(yàn)(動(dòng)詞)和觀看,讓詩人在處處是規(guī)則、秩序的城市和學(xué)院體制生存里,尋回了部分的自我,并因此讓他25歲之后的詩歌寫作不僅成為可能,而且為其敞開了一個(gè)新鮮而廣闊的書寫空間。

三、“風(fēng)景”:在觀看中為“旅行”命名

詩人的詩篇里,“風(fēng)景”恍如一個(gè)幽靈,常會(huì)無來由地顯在或隱在地浮現(xiàn)于其中的字里行間。何謂風(fēng)景?依照《現(xiàn)代漢語詞典》的釋義,指的是“一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象(如雨、雪)形成的可供人觀賞的景象”[11]。可見,作為現(xiàn)代漢語的風(fēng)景,它更多地面向自然(山水、花草、樹木、雨、雪等),卻又與人保持著一定的關(guān)聯(lián)(建筑物)。這既意味著它并非人無法親身走近和觀看的奇險(xiǎn)苦寒之地,而是可以親近、欣賞乃至擁抱的,同時(shí)也意味著它又是人所居存的空間的一部分,或即馬克思意義層面上的“人化自然”[12]。這不由得讓我們?cè)俅位仡櫋对聨X》一詩。這首被詩人稱作“新的寫作的開始”的詩篇,描繪或陳述的不恰恰是這般的風(fēng)景?作為農(nóng)民之子,作為從“上山”這樣一個(gè)村莊,一方即便從語言的命名上就與自然有著密切關(guān)聯(lián)的鄉(xiāng)野走出,因著離鄉(xiāng)走進(jìn)城市的詩人,相當(dāng)程度上,風(fēng)景構(gòu)成了其情感和精神上還鄉(xiāng)的替代物。

正如我們可以看到的,他的詩篇中罕有贊頌現(xiàn)代文明及其創(chuàng)造物之作,反倒對(duì)此多有反諷、戲仿式的嘲謔。如《交通問題》中對(duì)作為現(xiàn)代先進(jìn)文明的表征——“越來越快的速度”和“宇宙飛船”等的否定。凡庸的日常生活里,所受揄揚(yáng)者也往往是羽衣甘藍(lán)“闊大的打褶的葉子”(《羽衣甘藍(lán)》),玉質(zhì)小掛墜這樣的“人化自然”物(《玉雕觀音小吊墜》,原本生于野外的烏龜(《龜》),古樸且未加雕飾的石頭(《石頭》《三塊石頭的詩》)等。

當(dāng)然,他的詩中,更傾心于書寫的依然是風(fēng)景,以及風(fēng)景里的人和物。無論早年記憶里的故鄉(xiāng)風(fēng)物,如月嶺,水畔民居(《南方的回憶》),兒時(shí)念書的小學(xué)及其人與事(《水墨學(xué)?！?,渡口(《渡口》)、永安溪(《永安溪》);還是旅行中遭際的風(fēng)景,或風(fēng)景的觀看中關(guān)注的人,如水中的樹,黑龍溪(《黑龍溪》),月亮(《笨月亮》《月亮》),浪(《浪的記憶》),鳥巢(《數(shù)一數(shù)鳥巢》),小花(《數(shù)一數(shù)小花》),因遠(yuǎn)山與都市隔絕的私人庭院(《空白》),博物館(《博物館》),圖書館(《在圖書館前》),城市中的小廣場(chǎng)(《小廣場(chǎng)》),布魯塞爾的街角(《布魯塞爾的涂鴉》),城中花園(《野地》);等等。

相當(dāng)意義上,風(fēng)景的觀看,以及旅行帶來的自我體驗(yàn),恰為他的旅行行為本身提供了足以觸發(fā)的理由。雖然的確如他在詩中所言,旅行絕不純粹是個(gè)人自我的自由選擇,它總會(huì)與人際、社會(huì)、日常生活發(fā)生千絲萬縷的關(guān)聯(lián),以至于讓你懷疑旅行的意義:

背著越來越沉重的包

匆匆的腳走遍大千世界

最后會(huì)不會(huì)沮喪地告訴自己

哪兒都不如家好

——《關(guān)于旅行》

“哪兒都不如家好”,就在于與旅行無關(guān)的事務(wù)消解了旅行自身。詩人也許并沒有完全意識(shí)到,旅行作為一種離家的方式和充分的理由,它所要告別的,不是自己無法復(fù)歸的故鄉(xiāng),而是離鄉(xiāng)之后在城市里被命運(yùn)驅(qū)使而安置的寓所。城市中的寓所本即寄居的巢穴。

在急劇變動(dòng)的現(xiàn)代都市社會(huì)里,社會(huì)人如寄居蟹寓居于螺殼內(nèi)一般,生活在遠(yuǎn)離土地的鋼筋水泥的格子間內(nèi),被其中文明的規(guī)則、秩序所規(guī)約。他/她是被占有、被規(guī)約者,而非占有者。因?yàn)樗?她無法主宰自己的時(shí)間、空間,甚至無法主宰作為自我的個(gè)體精神。工作、金錢、名利令其成為受役者。而旅行的意義,正如薩特所言,即在于“占有”,切近于孩提時(shí)代的對(duì)于世界的占有。它是一種“對(duì)整個(gè)地球的向往”,“是一個(gè)人和他在一定時(shí)刻在某一地方之間的關(guān)系”。這種關(guān)系“使大地和景物造成我沒有看到過的東西,造成我存在于此而看到的東西,并通過它們?cè)斐晌业母淖儭盵13]。這種改變,即自在而自為,也即通過自在的存在(Being-initself)(風(fēng)景),來企圖尋回人之自為的存在(Being-in-self),也即人自然或本真(nature)的精神面向。因此,“哪兒都不如家好”,從這一種意義上看,才可能是旅行對(duì)于人的毫無必要性的最好詮釋。

問題是,這種原鄉(xiāng)性是無法重獲的?，F(xiàn)代人的還鄉(xiāng)沒有可能。因此,風(fēng)景成了尋回原鄉(xiāng)性企圖的一種可能性替代。它意味著觀看,意味著一種“先于語言”并因此可以體驗(yàn)自然和世界的感知方式。并且,觀看行為本身即意味著一種自我主體的選擇,“我們只看見我們注視的東西”,并因此“意識(shí)到別人也能觀看我們”?！八说囊暰€與我們的相結(jié)合,使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中?！盵14]相比于語言,這種人與風(fēng)景、自我與風(fēng)景中的人之間的主、客交互和對(duì)話,更具有本真性。如果說,語言尚受制于語言規(guī)范,并因此必然地受制于社會(huì)秩序的規(guī)范,那么,觀看更具有平等和民主的性質(zhì)。相比于語言,它無須允許且不受制于人,是一種僅僅受制于自身器官的表達(dá)方式。觀看中由眼及心的體驗(yàn),也就更近于人之為人的本心。除非你有意遮蔽自己,否則你無法遮蔽別人的觀看。觀看,是觀看者作用于被觀看的風(fēng)景,以及風(fēng)景中的人與物的最直接的行為,所以觀看者由此觸發(fā)的體驗(yàn)是真實(shí)的。即便作為人體器官,眼睛由于自身固有的缺陷,會(huì)必然帶來錯(cuò)覺,然而這種錯(cuò)覺,就眼睛觀看的行為本身而言,依舊是真實(shí)的。觀看僅忠實(shí)于觀看主體及其觀看行為本身。所以,這種觀看所帶來的體驗(yàn)也是真實(shí)的,它無須對(duì)客觀真理負(fù)責(zé),僅對(duì)自我的觀看負(fù)責(zé)。

很大程度上,詩人作用于詩、形之于文字的風(fēng)景描繪和呈現(xiàn),也僅對(duì)詩人自己的觀看及體驗(yàn)負(fù)責(zé)。這種描繪和呈現(xiàn),不是地理學(xué)上的標(biāo)示,也不是機(jī)械復(fù)制的攝影。它純?cè)谟谘劬Φ絻?nèi)心的距離。而風(fēng)景,即在為時(shí)間線軸上的旅行,添加空間三維上的方位和坐標(biāo)。它為旅行提供場(chǎng)域,并也因此在時(shí)空橫縱軸相交的地方,標(biāo)示出歷史瞬間(historical moment)里詩人作為自我的此在,進(jìn)而溶進(jìn)自我深沉的體驗(yàn)之中:

這樣,你面對(duì)的這片田野和田野終止處的湖

及黃昏時(shí)絕世的風(fēng)景

似乎便也失去了讓你

感動(dòng)莫名的理由。

最終它只是沒有名字的

莫可名狀的平靜的風(fēng)景。

——《黑龍溪》(末7行)

于是,就連“你”所面對(duì)的風(fēng)景,無論有名或無名,“絕世的”或“平靜的”,也都不再重要。它們已不再是“你”著意觀看的對(duì)象。即便它們是旅行得以開展的初衷,但在觀看(眼)至體驗(yàn)(心)的位移之后,也已非旅行賴以完結(jié)的指歸。最終“你”所著意和鐘情的,乃是觀看“風(fēng)景”之后的體驗(yàn)本身。由此借助于語言,瞬間的體驗(yàn)也就成了“風(fēng)景—人”之間的自我鏡像,成了對(duì)體驗(yàn)本身的追問,并在這自在(風(fēng)景)而自為(人)中,凝結(jié)為渴望永恒的文字或詩篇。這樣,在人與自然(世界)之間,觀看與體驗(yàn)之間,并因此在瞬間(旅行者的此在)與永恒(自然或世界)之間,風(fēng)景以空間的場(chǎng)域?yàn)槁眯型瓿闪嗣?并因此也為詩完成了命名。

另外,由此亦可見出,雖然詩人鐘愛旅行,鐘愛旅行中觀看的風(fēng)景,但就其詩歌寫作來說,旅途故事、風(fēng)景本身多不是他著意描摹或書寫的對(duì)象。他更傾向于在時(shí)間的線性且無可逆的流逝中,抒寫自己于其中感之于外部世界的體驗(yàn),書寫他作為旅者的漫游之歌。就此而言,他是一位時(shí)間的歌手,一位天生的抒情詩人。譬如《錯(cuò)過》,旅行的時(shí)間、地點(diǎn)、原因、結(jié)果、同行人、如何等,全被有意地淡化,著意的不是“錯(cuò)過”的事況,而是對(duì)于“錯(cuò)過”這種體驗(yàn)本身的追問與書寫。

四、余論

回到開頭的問題:詩人為什么寫詩?或者說,詩歌寫作自有的意義何在?在我看來,它應(yīng)當(dāng)可以視為前引詩人、哲人所及的綜合。從荷爾德林之神性的詩人,到勃洛克之文明的詩人,海德格爾之存在的詩人,T.S.艾略特之傳統(tǒng)的詩人,布羅茨基之感受世界的詩人,都無一不指向了詩人與自我存在,詩人與世界,并因此相應(yīng)的,自我與世界的相互依存。因此,詩歌的寫作首先是面向內(nèi)在的本心的,它是詩所以為詩的倫理或道德的依據(jù)。其次,它是面向世界敞開的,因敞開而“介入”[15],而非因“介入”而敞開。詩首先是自我的,其次才可能成為真正的世界的,因此,詩方成為詩人供人分享的經(jīng)驗(yàn)和智慧,從而成為“介入”社會(huì)的獨(dú)特方式。②某種程度上,詩人陳太勝即是在這種自我據(jù)守與面向世界中,呈現(xiàn)出自己作為一個(gè)當(dāng)代詩人的意義。這份意義,因著別樣的人生經(jīng)歷和體悟,因著據(jù)守本心的寫作態(tài)度,所以也必然是獨(dú)特的,可供分享的。

詩可以無關(guān)乎“永恒真理”,它僅需對(duì)自己之于世界的感受和體驗(yàn)深度負(fù)責(zé);也可無關(guān)乎“另一世界”,對(duì)“現(xiàn)世界”至深的體悟,自然也會(huì)成為對(duì)異世界,對(duì)神性世界的“提示”和探求。它甚至不關(guān)乎意象,因?yàn)橐庀髢H是語義、隱喻的拙劣表述。它關(guān)乎表達(dá),關(guān)乎語言編織的密度和精細(xì)。在這方面,陳太勝同樣展示出了作為詩人的敏銳和深刻。它尤其指向了詩人在看似平靜的語言敘述中,將旅行、人生中的經(jīng)驗(yàn)與思考巧妙地編織在一個(gè)個(gè)精彩的悖論書寫當(dāng)中。25歲之后如何寫詩?依此而看,不僅僅只是從天真之歌向經(jīng)驗(yàn)之歌的跨越,更在于如何在語言繁復(fù)錯(cuò)雜的精微處凝練。它與其說關(guān)乎情感,關(guān)乎智性,不如說更關(guān)乎你對(duì)詩真誠的態(tài)度,關(guān)乎如何修辭以立其誠的“立言”姿態(tài)。

縱觀中國新詩史,相當(dāng)程度上,如何“立言”依舊是一個(gè)紛紜雜說而無共見的問題。盡管在新詩誕生之初,胡適、陳獨(dú)秀等新文化運(yùn)動(dòng)的鼻祖?zhèn)兗粗鲝垺绊氀灾形铩盵16],“建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”[17],然而在20世紀(jì)漫長(zhǎng)的“浪漫中國”里,又有多少詩作脫得去各式假面(革命、戀愛等)的浪漫,合乎這“有物”“立誠”的應(yīng)有之意,進(jìn)而成為藝術(shù)精制而被一讀再讀?“建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”,陳獨(dú)秀在同一篇新文學(xué)“宣言”中的這一布告,又在多大程度上于“自我抒情”的膨脹到“人民抒情”的狂歡中,曾落實(shí)到過歷史現(xiàn)實(shí)真在的土地上,真正推倒過“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”?在總結(jié)歷史過往的新世紀(jì),今天,我們的確有必要以“有物”的實(shí)意、“立誠”的虔心來寫作,以新鮮、立誠的“寫實(shí)”而非天真的浪漫乃至偽浪漫的筆墨,來澆筑我們可以稱之為詩的建筑。這樣一來,陳太勝詩中所展現(xiàn)出來的低調(diào)的抒情方式,反倒是今天現(xiàn)代漢詩(尤其是抒情詩)賴以“有物”和“立誠”地言說的可行性語調(diào)。這種抒情,它必然是退據(jù)自我經(jīng)驗(yàn)(experience),將其中體悟平易地道出的自我節(jié)制的語言表達(dá)。這樣精于斂藏、拙于外露,因而更為矜持、自制的書寫方式,所指向的是詩人“不斷地犧牲自己,不斷地消滅自己的個(gè)性”[4](P6),從而使永久的歷史意識(shí)(自然包括文學(xué)傳統(tǒng))與瞬間的自我體驗(yàn)(此在的個(gè)人),在語言文本的鋪展中匯聚、結(jié)合的用心。于是,詩也就成了他真正意義上的“自我鏡像”,成了他時(shí)時(shí)可堪燭照自我,并因此體察世界的精神日志或思想史“檔案”。這種意義上,詩誠為史。

當(dāng)然,如人生、旅行一樣,在陳太勝那里,詩是命定的漫游之歌。如何在“立誠”的同時(shí)保持對(duì)世界陌生的新鮮度,如何祛除對(duì)新鮮本身的“厭倦”,如何在平庸日常的凡塵俗世里懷有詩思和詩藝的向度,懷有一絲敬畏和必備的虔誠,懷有對(duì)語言一以貫之且不斷掘進(jìn)的敏銳,這不光呈現(xiàn)為他本人對(duì)旅行,因此也對(duì)詩的體悟問題(《溯溪》《漫游之歌》),同時(shí)也是包括他在內(nèi)的所有當(dāng)代詩人必須面對(duì)和自我調(diào)適的人生和寫作問題(《緣木求魚》)。而這,顯然是一個(gè)尚待繼續(xù),并仍待繼續(xù)觀察的問題。

[注釋]

① 文中引詩均見陳太勝.在陌生人中旅行:陳太勝的詩[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2014.

② 羅伯-格里耶認(rèn)為小說家的介入方式是:“他是一個(gè)國家、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)制度中的公民,他生活在社會(huì)的、宗教的性別的習(xí)慣和規(guī)則當(dāng)中?！倍?他認(rèn)為后者“介入的程度,恰恰是他不自由的程度”,其中存在著一種“異化”。有關(guān)論述,雖不盡然,卻多少頗富洞見。參見[法]阿蘭·羅伯-格里耶.文學(xué)與政治[A]//[法]阿蘭·羅伯-格里耶.旅行者(上)[M].余中先,等,譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2012:64—65.

[1][德]荷爾德林.浪游者[M].林克,譯.上海:上海文藝出版社,2014:79—82.

[2][俄]勃洛克.詩人的使命[A]//潞潞,主編.準(zhǔn)則與尺度:外國著名詩人文論[M].北京:北京出版社,2003:104—111.

[3][德]海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2000.

[4][英]T.S.艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人才能[A]//艾略特文集·論文[M].卞之琳,等,譯.上海:上海譯文出版社,2012.

[5][美]約瑟夫·布羅茨基.悲傷與理智[M].劉文飛,譯.上海:上海譯文出版社,2015:58.

[6]陳太勝.在陌生人中旅行:陳太勝的詩[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2014.

[7]卞之琳.自序[A]//卞之琳.雕蟲紀(jì)歷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

[8]陳太勝.聲音、翻譯與新舊之爭(zhēng):中國新詩的現(xiàn)代性之路[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2016:2.

[9]陳太勝.語言的幻象:后理論時(shí)代的文學(xué)研究[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2016:4.

[10]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].上海:開明書店,1936:36.

[11]中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語詞典(第6版紀(jì)念版)[M].北京:商務(wù)印書館,2012:389.

[12]邱明正,立元.美學(xué)小詞典[M].上海:上海辭書出版社,2004:72.

[13][法]薩特.薩特自述[M].黃忠晶,黃巍,譯.天津:天津人民出版社,2008:79-80.

[14][英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2015:1-2.

[15][法]薩特.什么是文學(xué)?[A]//[法]薩特.薩特文集(第7卷)[M].施康強(qiáng),選譯.北京:人民文學(xué)出版社,2000:94—321.

[16]胡適.文學(xué)改良芻議[J].新青年,1917年1月(2卷5號(hào)).

[17]陳獨(dú)秀.文學(xué)革命論[J].新青年,1917年2月(2卷6號(hào)).

Travelling Lyrics in Undertones:A Brief Analysis on Poetic Writing of Chen Taisheng

LONG Chang-huang

(School of Chinese Language and Literature/Researching Centre of Literary Theory,Beijing Normal University;Beijing 100875,China)

I207.25

A

1672-934X(2017)05-0092-08

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.05.014

2017-07-16

龍昌黃(1978-),男,江西永修人,博士研究生,研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文論研究、現(xiàn)當(dāng)代詩歌批評(píng)。