張 均

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

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董存瑞形象演變研究

張 均

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

解放軍戰(zhàn)士董存瑞英勇犧牲以后，有關他的文學敘述就開始“層累”式地出現。歌劇《董存瑞》率先通過對本事材料的增添和虛構將董存瑞納入了“人在歷史中成長”的因果序列，長篇小說《董存瑞的故事》以更細致的本事刪增使“歷史”在董存瑞形象上“道成肉身”，電影《董存瑞》則通過“嘎孩子”的性格提煉，將“歷史”夯實在個人的“主體的利益”之上?！胺翘摌嫷奶摌嫛痹瓌t，使董存瑞形象始終游移在傳記真實與藝術真實之間。

董存瑞；成長；非虛構的虛構

與劉胡蘭、黃繼光、邱少云等革命英雄一樣，董存瑞英雄事跡的真實性也在“告別革命”以后引發(fā)質疑的聲音，甚至淪為網絡文化戲仿、“惡搞”的對象。不過，這與其說是電影《董存瑞》等相關文本“過度虛構”所致，不如說是心懷怨懟的民眾針對現實政治而發(fā)起的“一場為掌握話語而進行的符號斗爭”[1]，與董存瑞及其敘述并無實質關聯。事實上，出現在1950年代中前期的有關董存瑞的系列敘事文本在歷史真實與藝術真實之間頗存嚴肅考量。其中，電影《董存瑞》無疑是當年社會主義現實主義文藝中不可多得的藝術佳作，而其“佳”處，恰在于這部本事基礎薄弱的電影虛實相生的虛構實踐。那么，從現實中東北野戰(zhàn)軍11縱普通青年戰(zhàn)士到新中國家喻戶曉的英雄人物，有關董存瑞的虛構敘事是怎樣“層累”式地完成的呢？在此方面，由趙寰、郭維等人相繼完成的三個文本——歌劇《董存瑞》(《解放軍文藝》，1951)、長篇小說《董存瑞的故事》(中國青年出版社，1954)、《董存瑞》(長春電影制片廠，1955)——是很好的討論對象，由之恰可一窺社會主義現實主義在“新人制作”方面的隱秘經驗。

一、歌劇本的“新人敘述”

1948年5月25日，董存瑞所屬連隊攻打國民黨軍固守的隆化中學。關鍵時刻，身為爆破班長的董存瑞手托炸藥包炸毀碉堡，自己也當場被炸得粉碎，生命永遠定格在令人心痛的19歲。但有關他的敘述卻不是第一時間展開的。11縱宣傳干事程摶九回憶，戰(zhàn)斗結束次日，“(我)在連部寫成1 000多字的《馬特洛索夫式的偉大戰(zhàn)士——董存瑞》稿子”，“正逢《冀熱察導報》的記者在”，“他閱后提出：董存瑞個人這種精神值得贊揚，但這種做法不能提倡”[2]。程摶九因此沒有發(fā)表該報道稿。但事有湊巧，董存瑞犧牲當日，11縱首長程子華路過戰(zhàn)場，見幾名戰(zhàn)士一邊收拾戰(zhàn)場一邊哭泣，了解情況后深為感動，令隨軍記者齊肅報道此事。7月11日，《群眾日報》刊出了兩篇程子華、齊肅署名文章。9月17日，《人民日報》也以《手托炸藥箱毀敵碉堡同志英勇犧牲》為題報道此事。1950年，董存瑞當選全國英模。而從1949年底開始，有關董存瑞“舍身炸碉堡”的文藝作品相繼出現。趙寰、郭維等完成的三個文本，無疑是影響最大的“董存瑞故事”。

但從歌劇本《董存瑞》(趙寰、董曉華等)開始，作家們就開始為董存瑞身世資料的過于欠缺而苦惱不已。當時董存瑞知名度并不太高。趙寰只是在采訪英雄郅順義時，才偶然意識到其戰(zhàn)友董存瑞的文學價值：“他總是聲聲不離董存瑞”，“有一天，郅順義在報告中又一次舉起左手，模仿董存瑞炸碉堡的情景，我腦子里突發(fā)一個靈感：應該為董存瑞搞一個藝術創(chuàng)作”[3]。這一想法得到了中南軍區(qū)宣傳部副部長陳荒煤的支持，于是“趙寰與參加整理戰(zhàn)斗英雄事跡結識的時任46 軍文工團編劇的董曉華合作，用了兩個多月時間，于這年年底寫出了十場歌劇《董存瑞》”[4]。初稿經四野文工團團長丁洪和《白毛女》作者丁毅等相繼修改，最后以集體名義發(fā)表?？梢姡鑴　抖嫒稹返牟牧现饕獊碜灾槿僳ろ樍x。但問題也由此而生：郅順義作為董存瑞爆破任務的共同執(zhí)行人，對董存瑞最后的戰(zhàn)斗事跡當然是第一知情人，但郅順義到底只是新兵，他入伍時董存瑞已是三次立功的“老兵”。他對董存瑞此前戰(zhàn)斗不甚了解，對其參軍前生活更所知無幾。因此，以“真人真事”為基礎的歌劇《董存瑞》不得不面對本事基礎薄弱的尷尬。這給歌劇本帶來了“巧婦難為無米之炊”的困難，但也意味著敘事自由騰挪的機遇。

這種機遇是相對于社會主義“新人敘事學”而言的，即是說，在董存瑞“前史”跡近空白的情形下，作家大可在此“白紙”上構制最美的“新人”圖畫。不過，趙寰等并沒放縱想象，而是認真發(fā)掘本事真實并予以適當調整進而納入“人在歷史中成長”的因果序列。這表現在，歌劇本將情節(jié)嚴格限制在知情人所提供的事實范圍內。劇本開端標有“時間：一九四八年五月間”字樣，明確將故事限制在董存瑞生命的最后一月之內。這是郅順義及戰(zhàn)友們所熟知的。全劇六場，敘事三件：火中搶救玉蘭子、偵察地形并掩護戰(zhàn)友、舍身炸碉堡。從史料看，三事皆有依據：“當時敵人燒了村莊，董存瑞的部隊打跑敵人，從大火中救出一個小女孩，那人是小個的班長”[3]，“該部途經頭道溝村時，曾有兩個婦女向我軍控訴蔣介石匪幫殘殺了她們的丈夫，致使弱妻孤子無法過活的罪行。當時董存瑞同志即義憤填胸，宣誓：‘不惜任何犧牲，定要為熱河人民報仇!’”[5]。三事中間，火中救小女孩一事稍嫌模糊(無證據表明“小個的班長”是董存瑞)，但另兩事則實錄色彩極濃。不過，即便實錄也并不等于把發(fā)生過的事情簡單羅列。相反，“我們不應該再幼稚地期待關于過去某一特定時代或復雜事件的陳述與某些事先存在的‘原始事實’‘相對應’”，相反，“他用所選擇的隱喻給世界、過去、現在和未來編序”[6](P58)。歌劇本選擇中國革命的“歷史”隱喻來構成董存瑞的“成長空間”，恰如劇中董存瑞所言，“我們打仗、流血、犧牲，就是為了你們，為了老百姓的好日子”。在這種“歷史”中，“新人”董存瑞將迎來自己的個人成長。此處所謂“成長”，“并不是僅僅是生物學意義上的長大成人，而是指人對‘歷史時間’的認知與把握”[7]。而因此“歷史”因果的內在設置，趙寰等必須對董存瑞的“原始事實”予以改造。最引起當時讀者疑心、后世持續(xù)非議以致對簿公堂的“改造”，是有關董存瑞舍身炸雕堡的最后情景的敘述。對此郅順義回憶說：

我離他只有四五十米遠，清清楚楚地看到他急得瞅瞅這，看看那。沒有三角架了，炸藥沒地方放，他團團轉，真是急人??！突然間，董存瑞猛地托著炸藥包，就手拉下了導火索。我見到這個情景，驚呆了，就奔著董存瑞跑去，邊跑邊喊：“你放下，你放下……”董存瑞瞪著我喊：“臥倒！臥倒！快趴下……”接著，一聲巨響，橋是炸斷了，敵人的機槍也啞巴了，可我們的戰(zhàn)友，卻壯烈地與敵人同歸于盡了，我的心像刀絞一樣[8]。

郅順義所述與其他戰(zhàn)友回憶大致接近：“(董存瑞)看樣子腿部受了傷。此刻，董存瑞正在往北端橋墩上放炸藥包，放不住，又向南移了幾步，用手托著炸藥包抵住大橋底部，拉了導火索”，“連長大喊了一聲：‘董存瑞……’橋下巨大的爆炸聲和炸起的煙塵石塊，使我們幾個現場目擊者意識到這一聲劇烈爆炸的結果——董存瑞與敵人占據的橋堡同歸于盡了”(程摶九口述)，“緊急關頭，只見爆破手朝上面望了望，迅速移動到橋底中間，面向戰(zhàn)友們，左手托著炸藥包，右手拉開導火索……瞬間，一聲巨響，橋形碉堡被炸毀了，勝利的道路打開了”(營教導員宋兆田口述)[9]。應該說，歌劇本對董存瑞舍身之舉大致是實事實錄，但也的確有所改造。這些改造，部分因于作者對戰(zhàn)場實情不熟悉(如將碉堡寫成暗堡)，部分則因于“人在歷史中成長”的敘事需要。后者指的是董存瑞在生死一瞬的最后喊話(“臥倒！臥倒！快趴下……”)被趙寰等擴展成一個唱、白交錯的抒情時刻。在緊張萬分的最后一刻，劇中董存瑞從容不迫，不但唱出英雄的誓言，而且還向郅順義交代了三件事情，包括“請支部吸收李玉和入黨”，“請上級轉請地方政府好好照顧玉蘭子她們！”，以及要郅順義完成他“剩下的任務”。這一抒情時刻顯系虛構，著實會令讀者疑心，但任何文本都“是一種復雜的人工制品，具現了社會和政治的話語”[10]，歌劇本在董存瑞人生的終點把他推向“成長”的頂點——犧牲、愛和忠誠——并非不可理解。況且，將董存瑞處理為承載著共產主義抽象本質的歷史主體也不是憑空結撰。據載，“(董)識字不多，可他卻喜歡畫漫畫”，“在攻打隆化用于爆破敵碉堡的那些炸藥包上，差不多每個上面都有他的‘作品’”，“或在炸藥包上畫有要炸的碉堡的樣子，或是爆破手匍匐前進的形象，或是敵人待斃的丑態(tài)。在有的漫畫旁，他還寫上這樣的順口溜——仇恨滿胸懷，隆化要打開，新中國要靠我們的雙手建起來！”[11]

在這種相對合理的本事改寫的背后，不難發(fā)現社會主義“新人敘事學”的完整運作。這尤其體現在諸多文本都不可避免卷入的“意義經濟”之中：“強調各種特殊的解釋而排斥其他的，試圖通過意義劃出一條相對清楚的路線。”[12](P188)在歌劇本的“新人敘述”中，所謂“特殊的解釋”表現在兩個層面：一是階級和道德的雙重的“區(qū)分的辯證法”。董存瑞既是工農兵“新人”，他在道德上就應兼具清教徒式的美德(如犧牲、愛與勇敢等)，搶救玉蘭子、掩護戰(zhàn)友、舍身炸碉堡三事皆因此而成為“可以敘述之事”。同時，這些事件又須建立在階級認同之上。歌劇本對此把握到位，如董存瑞對玉蘭子說(唱)道：“我家也有個小妹妹，/從前和你一樣苦。/舊社會，/地主豪紳欺壓咱，/租稅壓斷筋和骨；/國民黨遮住半邊天，/終年不能見日頭”，“深山老樹根連根，/天下窮人心連心”。二是內在的歷史解釋機制。根據階級、道德區(qū)分所完成的本事史實遴選只是敘述初步工作，以特定的解釋機制將之組織為具有內在完整性的事件序列并進而完成意義生產，方為根本。在歌劇本中，將救火、偵察、爆破等事實貫通為意義流動的整體的，是馬克思主義的“歷史”概念。正是董存瑞向玉蘭子描述的“成立民主政府”“分糧食分地”“到城里上學念書去”等歷史圖景，使董存瑞生命最后十幾天的故事獲得了歷史縱深和意義供給。以上兩層，構成了“人在歷史中成長”的因果序列。不過，如此光滑、井然的敘述必定是記憶與遺忘并置的結果。如劇中董存瑞反復談及“我們打仗，流血，犧牲，就是為了你們，為了老百姓的好日子”，但其戰(zhàn)友王廷文卻另有說法：“參軍前的董存瑞家里很窮，日本人來了以后，日子更加困苦，當初董存瑞參加八路軍，只是為了能夠活下去”，“那個時候，許多參加革命的人，動機也大多如此”[13]。戰(zhàn)友的判斷未必一定是董存瑞曾經的事實，但當劇本中董存瑞完全缺乏黑格爾、馬克思所念之在之的人類深沉的“情欲”或“主體的利益”時，又怎能不讓研究者感到個人邏輯完全被歷史邏輯所淹沒、所替代的尷尬呢？因此，盡管當年“歌劇上演后受到廣大官兵的熱烈歡迎，董存瑞生前6連指戰(zhàn)員集體觀看后都很激動”且榮獲中南軍區(qū)、四野首屆戲劇歌詠觀摩會演頭獎[4]，但歌劇本《董存瑞》仍是比較粗糙甚至概念化的，“人在歷史中成長”的“新人敘述”在其中僅給予了英雄大致的“骨骼”，“血肉”則頗為欠缺。

二、小說版的“成長”改寫

《董存瑞的故事》(1954)是丁洪、趙寰、董曉華在歌劇基礎上重新寫成的長篇小說。此次撰稿前，三人傾力投入，做了廣泛的實地采訪：“(我與丁洪)一起到董存瑞所在部隊深入生活、采訪，董曉華到董存瑞的家鄉(xiāng)采訪董存瑞的父親、母親、弟弟、妹妹”，“從團首長到連、排、班，我們先后采訪了十多位董存瑞英雄事跡的見證者，掌握了大量的創(chuàng)作素材”，“(我還)用了20多天時間，到長城附近，延慶、懷柔、十三陵一帶，沿著董存瑞戰(zhàn)斗過的地方，走了十幾處舊戰(zhàn)場，實地采風。在一個山溝里，碰到了董存瑞入伍時的老班長，在他家住了兩天”[3]?？梢哉f，小說本事基礎扎實多了，但董存瑞犧牲時到底只有19歲，幾乎還是個孩子，又有多少戲劇性事件可資講述呢？于是“想象、集中和創(chuàng)造”就變得必要、必然。在此方面，小說與歌劇本一樣，也循守了“人在歷史中成長”的情節(jié)結構，“著重地描寫了英雄成長的過程”(“內容提要”)。但顯然，歌劇的“成長”在不足一月的故事時間里實難展開，董存瑞不能不一開始就以成熟姿態(tài)出場，但小說從董存瑞幼年敘至犧牲，其容量足以充分落實“成長”。由此，那種“為了回應這一假定的概念模式，歷史學家才‘凝縮’他的材料”，“把一些事實‘移置’到邊緣或背景之中，而把另一些移向中心”[6](P116)的本事重構就必然出現。

首先，從“孩子王”到“見習八路”。小說第一部分敘寫董存瑞10—16歲間的生活，有一定實錄成分。如把董存瑞寫成“孩子王”即有事實依據，“(存瑞)機靈、頑皮、膽子大，是南山堡的孩子王”[14]。同時，小說中“孩子王”自幼追求革命，亦屬事實：“1943年冬，南山堡成立抗日兒童團，14歲的董存瑞被選為兒童團團長。他站崗放哨、送雞毛信、火柴信，為八路軍通風報信”[14]，參加民兵(“見習八路”)后“工作更加積極了”，“(他)發(fā)明的‘鋸齒形鐮刀頭斷線法’在民兵中廣泛推廣，收到了良好的效果”，埋地雷時“為了搞好偽裝，他找來大人、小孩的鞋和毛驢蹄子，埋好地雷后，再在上面輕輕拓上鞋印、驢蹄印”，“他埋的地雷多次將敵人炸得血肉橫飛、人仰馬翻”[15]。不過，這類根據地少年常見的抗日行為是否可以等同于“成長”？趙寰、董曉華等顯然有所顧慮，小說為此又記述了董存瑞的兩個引路人—石裕民、王平，兩人皆真實人物，是南山堡前后兩任區(qū)委書記，但小說所寫他們之于董存瑞的影響則多有虛構。如小說實寫董存瑞從未見過因叛徒出賣而犧牲的石裕民，但說石裕民的犧牲“深記在董存瑞童年的心靈上”不免附會。比較起來，現實中董存瑞與王平相處較多，小說中有關他在這個“大朋友”幫助下擔任兒童團長、積極投入抗日、減租等活動的記敘，多為實寫，但最出彩的掩護被日本人追擊的王平的“千錘百煉的第一次”，卻是董曉華從自己“童年舊事”移植而來?！岸瓡匀A和董存瑞一樣，都有當過兒童團長的經歷，不同的是，董曉華在老家鄭莊子當兒童團長時，有過在房屋中掩護區(qū)干部的經歷，而董存瑞并沒有。”[16]可見，“人在歷史中成長”的預設模式決定了董存瑞本事材料的被發(fā)現和被生產。不難想象，亦必有被“‘移置’到邊緣或背景之中”者。這其中最典型事例，莫過于“遺忘”董存瑞的婚姻。多種地方史料顯示，董存瑞在15歲時即已與年長自己三歲的盧長玲結婚：

16歲的董存瑞說啥也要參加八路軍。小兩口分別時，董存瑞對哭成淚人的妻子說：“你等著我，打下了太平的日子，我就回來！”……一次，董存瑞跟排長郭元方到董的家鄉(xiāng)南山堡一帶執(zhí)行任務，郭排長讓董存瑞順便回家看看。董存瑞先見過父母，然后去見妻子盧長玲。董存瑞雖然不知何時才能打敗蔣介石結束戰(zhàn)爭，但他深知戰(zhàn)爭的無情和殘酷，便對妻子說：“長玲，我這一走，生死難測，萬一回不來，你一定要改嫁，你的日子還長著呢。”長玲聽了丈夫的這番話，忍不住撲進董存瑞的懷里失聲痛哭起來[17]。

當然此事存在爭議，董存梅堅決否定此說：“我哥哥16歲參軍，19歲犧牲，根本就沒有結過婚，哪來的媳婦？”[18]兩說孰是孰非不易斷定，但郭維1955年拍攝電影時即有此印象，并說，“董存瑞犧牲后，婆媳關系一度僵化，媳婦被迫改嫁，不久抑郁而終”[19]。實則郭維與董家不熟，他的印象應來自到過董家并與他一起修改電影劇本的董曉華。比較起來，董存梅作為英雄妹妹和受過較好教育的女性，出于維護兄長英雄形象而有意“遺忘”這段家庭舊事(糾葛)的可能較大。不過無論真?zhèn)?，這段婚姻在董曉華、趙寰看來無疑是實存的本事材料，那么他們?yōu)楹挝磳⒅{入“成長”敘述呢？推測起來，或由于這種早婚不大符合新中國《婚姻法》，但更因于婚姻若在故事中出現，董存瑞的“孩子氣”就難以取信于人，他的“成長之路”也會面臨家庭這種強勢“主體的利益”的挑戰(zhàn)。后者指的是“歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已”[20]，董存瑞若在小說中也與妻子如此生離死別，那么讀者怎能相信他的“成長”會完全不包含“自己的目的”？而刪除家庭等“自己的目的”，無疑有利于便捷地完成“成長”。

其次，新兵董存瑞。參軍以后董存瑞在部隊中經歷了有序、清晰的思想成長。譬如，剛參軍時因被嫌“沒棵步槍高”[21](P97)受到挫折，但在指導員啟發(fā)下悟到了“八路軍是什么樣的苦都受得了的人；是天塌了、地陷了也不哭的人”[21](P99)。又如在“九發(fā)子彈”一事中悟到革命戰(zhàn)士參軍打仗不是“逛廟會、趕熱鬧”，而是“要把鬼子趕出去，打出一個新中國來呢”，“要永遠記住：你已經不是一個普通的老百姓，你是一個革命戰(zhàn)士了！”[21](P105-106)入黨后更懂得了共產黨員應該“為了建立共產主義社會”而“沖鋒在前，退卻在后；吃苦在前，享福在后”的道理[21](P124)。此外，“靡不有初，鮮克有終”，小說還通過彭大寶等同鄉(xiāng)戰(zhàn)友的逃跑、悔悟等行為來反襯董存瑞的“成長”。那么，這樣清晰、完整的“人在歷史中成長”是怎樣通過“發(fā)現嵌在雜亂無章的‘事實’中的‘真實’故事”[6](P356)而完成的呢？對此，實在不易判斷。因為作為普通一兵，董存瑞并未留下什么檔案資料(現可見的資料多是電影家喻戶曉之后“補敘”而成)，但據作者自承，與“孩子王”時期掩護干部之事一樣，新兵期的三個核心情節(jié)也是“挪借”而來。一是參軍因個子矮遭受挫折之事。其實現實中董存瑞并沒有那么矮小，“個子比槍高”[22]，他的參軍也未出現波折，小說中“‘個子沒有槍桿高’的董存瑞為了能參軍找連長‘泡蘑菇’的事就發(fā)生在編劇董曉華身上”[22]。二是“九發(fā)子彈”之事，也不是董存瑞自己的經歷，“董存瑞在戰(zhàn)斗中‘十發(fā)子彈沒打著一個鬼子’并為此挨批評的故事是從營長吳恩慶那里移來的”[22](注：應為九發(fā)，作者有誤)。三是“董存瑞先交黨費后‘入黨’的情節(jié)則是趙寰‘自已的事兒’(因為那時他認為當兵就是入黨)?！盵22]這不免令人尷尬：小說名為《董存瑞的故事》，實則多為“別人的事情”。何以致此？究其根本還是董存瑞符合“成長”要求的本事史實過少，作者不得不另行移植或虛構。對此，趙寰表示，“我在創(chuàng)作董存瑞系列作品時，始終堅持兩個基本原則：必須用董存瑞原名，必須表現董存瑞舍身炸碉堡的英雄壯舉。別的可以藝術加工，這兩個基本原則不能改變?！盵3]

第三，董存瑞的英雄時期。趙寰的“兩個基本原則”意味著《董存瑞的故事》索性擺脫了本事限制，可以自由地圍繞“人在歷史中成長”大膽地滋生故事，但小說中的第三“成長”階段(英雄時期)恰是“舍身炸碉堡”之事，故小說的“藝術加工”還是比較注意本事依據。較之歌劇本，小說還增寫了蘋果園、老連長的死、“掛帥點將”等事。諸事實多虛少，尤其“炸碉堡”一節(jié)，寫實色彩較濃。趙寰回憶：“我當時采訪了十多位董存瑞事跡的見證者，他們說的情節(jié)甚至細節(jié)都基本一致，不可能是哪個人能編造出來的”，“(現在)有人說董存瑞手托炸藥包的情景是‘推測’出來的，實在讓人憤慨和疑惑”[3]。這些細節(jié)，無論真假，都被組織在“人在歷史中成長”的因果序列之中。如戰(zhàn)斗前夕，董存瑞說：“咱們練兵、訴苦，為什么？咱們拼死戰(zhàn)斗，為什么？”“為了給千千萬萬的老百姓報仇，為了全中國的人都吃飽穿暖，為了小弟弟、小妹妹都能上學念書。”[21](P223)這種口吻，不大符合年僅19歲的董存瑞，但卻是從屬于“成長”的合理“藝術加工”。亦因此故，小說將歌劇本中董存瑞拉下導火索的抒情時刻擴展為激情澎湃的14秒。在這14秒里，董存瑞不但給郅順義交代了三件事情，而且還在最后一刻喊出一句：“為了新中國，沖啊！”這顯然是“藝術加工，不是原話”[3]。

至此，真假相錯的本事重構，以大量“別人的故事”講述了比較完整的董存瑞的“成長之路”。它包括兩個層面的故事：“一個層面是‘人’——‘個人’的成長，另一個層面則是‘歷史’的成長?！畾v史’是抽象的概念，它通過感性的‘個人’故事得以‘道成肉身’(incarnation)。”[7]那么，這種“成長”的結構完整性是否意味著《董存瑞的故事》的經典性呢？事實不然。在電影《董存瑞》成為“紅色經典”的同時，《董存瑞的故事》卻被“淘汰”出文學史。

三、電影的“非虛構的虛構”

這意味著，電影比小說更深刻地捕捉到了“成長”的秘密。這與電影視覺優(yōu)勢有關，但更得力于郭維的“再創(chuàng)造”。電影并未完全根據丁洪、趙寰、董曉華的劇本攝制，郭維撰寫分鏡頭劇本時作了大幅修改。他實無興趣細究董存瑞之“真人真事”，相反，他參考的是另外的人與事，“很多的年輕人，平時疲里拉塌嘻嘻哈哈，可參加了八路軍后，歷經戰(zhàn)斗的磨煉和摔打最后成了英雄”，“當接到拍攝《董存瑞》的任務時，我是很有激情的”[23]。因此，郭維明顯跳出了“傳記片”的藩籬：“如何表現一個自己素未謀面的英雄，全軍學習的榜樣呢？郭維一時也陷入兩難：人物太理想吧，顯得虛假；生活化一些吧，自己又不熟悉。思考良久，一個大膽的念頭從他腦海中倏地滑過：董存瑞的生活不清楚，戰(zhàn)爭時期的生活自己卻并不陌生。與其寫一個虛構的董存瑞，倒不如就寫自己所經歷所看到的那些真實的人和事吧！”[19]電影由此直奔“非虛構的虛構”而去：“非虛構”系指電影中所述事件多實在發(fā)生過，“虛構”則指這些實事往往不是董存瑞親歷之事，而是郭維、董曉華等歷聞之事。所以，如將電影視作傳記片，無疑頗為失真。但如明了“事太實則近腐”[24]的道理、不糾結于傳記真實而主察其藝術真實的話，電影無疑是上乘之作。那么，這部電影何以“非虛構的虛構”的方式制作“新人”形象的呢？

電影最大的改編在于將“人在歷史中成長”的因果序列“鏈接”到人物性格之上，“我重點是在塑造人物，他(董存瑞)一步一步地可信，不是天生的英雄。所以這個戲有個特點，小孩子都能看得懂”[25]。為此，郭維發(fā)掘并鼓勵了不太自信的青年演員張良。張良回憶：“我認為英雄的眼睛應該炯炯放光，我這眼睛沒光，個兒又那么矮，穿著衣服踢里踏拉的。他(郭維導演)說，就要這個勁，現在我就要讓你從一個踢里踏拉的孩子成長為一個戰(zhàn)士。這么一個野孩子，接受了共產黨的領導，戰(zhàn)爭的考驗，一步步地成長?！盵26]那么，在這“一步步地成長”中郭維又發(fā)掘了怎樣的性格之鏈呢？“他的性格應該充滿魅力，讓觀眾一看就喜愛他”，“如果他高不可攀，那觀眾就會覺得他是神，不是人，沒法向他學習。所以，董存瑞必須是普普通通的人，普通的出生在農村的戰(zhàn)士。然而，他又必須有傳奇性，要更浪漫主義地刻畫他，讓觀眾一看就喜歡他”[23]。這個普通而又傳奇的“野孩子”性格定位(既是“孩子”，董存瑞與盧長玲的婚姻就須繼續(xù)“不可敘述”)，集中到董存瑞身上即是一個“嘎”字。這構成了郭維制作新版“董存瑞”的核心秘密：“從少年時代開始，突出董存瑞‘嘎小子’的性格，抓住能夠凸顯人物性格的情節(jié)，如‘泡蘑菇’、‘摔跤’、‘十發(fā)子彈’、‘檢討會’、‘反掃蕩’、‘參軍’、‘連長談話’、‘爭過推功’、‘入黨’、‘選爆破隊長’。”[19]而演員張良之所以被選為主演也因為他的天然“嘎”味：“郭維要的就是張良的那種感覺，嘎巴精的，一笑一個酒窩，一看就是普通老百姓、農村的嘎孩子?！盵19]應該說，“嘎”的性格提煉堪稱精準。一則現實中“董存瑞的小名就叫‘四嘎子’，就是有股嘎巴勁”[19]。二則小說與此也較為吻合。不過小說中“嘎”勁尚不分明，為此郭維特別增加了兩個虛構情節(jié)：“影片一開始，呈現在觀眾而前的董存瑞是一個為要求參軍與八路軍趙連長‘蘑菇’糾纏的‘刺兒頭’”，“在遭到拒絕后，他不自量力地和膀大腰圓的戰(zhàn)士比摔跤，被摔倒后又死乞百賴地不認輸，終于以乖巧取勝后才罷休，其性格中不服輸的‘犟勁’特點初步得以顯現”[4]。尤其“蘑菇”一節(jié)“嘎”勁十足。電影一開場，董存瑞與趙連長的反復“蘑菇”以這樣的不愉快結束：

董：你要不要我？現在一言為定！

趙：好，一言為定，再長兩年再說。

董：再長兩年？！再長兩年日本鬼子早完蛋了，我參軍就白吃飯啊？

趙：可你現在參軍不也是白吃飯嘛……

董：干什么？！要不要拉倒，用不著寒磣人！告訴你吧，八路軍有的是，你們這個連啊，就是拿八抬大轎請我，我都不來了！

這個情節(jié)純屬虛構，但一上來就“抓”住了觀眾，整部電影因此生氣勃勃?！案隆痹趦蓚€層面將“人在歷史中成長”的因果序列轉變?yōu)楝F實。一是在“美是理念的感性顯現”的意義上，“嘎”使“成長敘述”變得可親可觸。黑格爾以為：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用感性形式表現最崇高的東西?！盵27]“成長敘述”亦然，要使“新人”體現出“與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長”[28]的主體特質，他就應兼?zhèn)湫愿裆系摹捌胀ā钡摹镑攘Α?，“嘎孩子”性格恰到好處地補上了小說的缺欠。二是“嘎”為“成長”輸入了最低限度的“主體的利益”。歌劇版與小說版“董存瑞”之所以不能流傳，系因其“新人”制作過于“干凈”(空洞)，幾乎看不見屬于個人的欲望和熱情，但黑格爾恰恰說過，“個別興趣和自私欲望的滿足的目的是一切行為最有勢力的泉源。它們的勢力表現在它們全全然不顧法律和道德加在它們上面的種種限制”[29]。當然，小說也曾設置“成長”起源：“(石主任)這句英雄的豪語，被十二歲的董存瑞牢牢地記住了”[21](P23)，但這明顯不是“必有之情”，所以郭維大加改造。電影中董存瑞的革命動因即大為不同，這個“嘎孩子”神氣活現地說：“王平同志，我實話跟您說了吧，一句話，不愿干‘見習八路’了，想當一個真正的戰(zhàn)士，槍炮子彈，大打大干，走南闖北，東游西轉，又光榮又體面！”應該說，這種少年虛榮，雖不及權力、金錢、性等人類“情欲”深沉有力，但“簡單中夾雜不純，十分吻合他作為解放區(qū)農村青年的思想現實”[4]。由此，董存瑞的“成長”就被置根于自我人生而非外來觀念了。而從“又光榮又體面”開始，電影“成長敘述”就告別了小說的“自然生長”而被裹挾到董存瑞與王平、指導員似斷實續(xù)的輕喜劇式的思想“斗爭”中去了，由此也瓦解了社會主義文學常有的“把人簡化為少量的、簡單的、基本的特征，這些特征被表征為似乎由大自然決定的”[12](P260)的“定型化”之弊，最終把又“嘎”又倔的少年董存瑞令人可信地逐漸講述成沉穩(wěn)、勇敢而又顧全大局的“真正的戰(zhàn)士”。

可以說，郭維用一個“嘎”字“盤活”了電影，將“人在歷史中成長”夯實在故事中。與此同時，他也對趙寰、董曉華等提供的“董存瑞的故事”進行調整，如刪除“火中救二蘭子”之事，增添參軍前與姐姐的悄悄告別，刪除了石主任角色并將其犧牲修改為王平的犧牲，刪除逃兵事而增寫民兵阻擊事，等等。不過無論增刪或修改，郭維考慮的多是性格真實之需要，而非傳記真實之準確。甚至，為了使“嘎”勁更具魅惑力，郭維還特別改造、增添兩個人物。一是將小說中董存瑞戰(zhàn)友郅守義改造為形影不離的兒時伙伴郅振標。兩人都“是以郅順義為原型塑造出來的”，不過郅順義、董存瑞參軍前并不相識，甚至“郅順義比董存瑞大11歲”，“1947年3月在家鄉(xiāng)參軍，他已經30歲，是個經過土改斗爭考驗的農會干部”[30]。小說大致忠實于此，但為采取互補方法塑造董存瑞，郭維則將郅順義降齡、易地，轉換成了董存瑞兒時伙伴和“跟班”，且以乖巧、順從的性格將董存瑞的倔犟、不服輸而又鬼精可愛的性格襯托得格外分明。二是增添虛構人物牛玉合，“原小說與電影劇本里沒有這個人物，是我后加進去的”[23]。增添這一膀大腰圓的“大力士”戰(zhàn)士，不僅為了襯托董存瑞的“嘎”，而且也將“成長”與“歷史”更密實地“縫合”起來?！?當時)農村經過轟轟烈烈的土地改革，廣大貧苦農民解放翻身有了土地，當家做了主人”，“全國大環(huán)境的這個歷史階段，必須要有這樣一個典型人物?！盵23]于是，牛玉合攜帶著中國鄉(xiāng)村的歷史變遷走進了“董存瑞的故事”，以互文方式為董存瑞的“成長”再度織入歷史縱深。

此外，電影為使炸碉堡更見可信，還設計了一個碉堡前沖鋒的長鏡頭(現實中未發(fā)生)：“董存瑞之所以能夠挺起炸藥包，是看到自己的戰(zhàn)友死得太多。戰(zhàn)士們一聽到沖鋒號”，“冒著槍林彈雨沖鋒，結果紛紛倒下”[19]。據此，“郭維拍攝了一個令他自己都十分滿意的長鏡頭”，但“電影局副局長蔡楚生覺得太殘酷了：死那么多人，不就說明‘一將功成萬骨枯’嗎？”“電影局局長王闌西下了死命令，這一段非剪不可。郭維到底沒輒，只能把鏡頭剪得很短?！盵19]不過白璧微瑕，這種刪改并未動搖藉“嘎”而建立的“人在歷史中成長”的邏輯性。

無疑，在傳記真實的意義上，從歌劇、小說中的董存瑞到電影中的董存瑞，離現實中董存瑞的距離毋寧是漸行漸遠，但就藝術真實而言，電影的確成功地解決了個人故事如何“與世界(歷史)一同成長”的難題，“層累”式完成了董存瑞由“嘎孩子”向“人民的戰(zhàn)士”的“成長”形象。在此意義上，電影可謂甚得虛實之妙：“創(chuàng)說者不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實；茍事事皆虛，則過于誕妄”，“事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽”[31]。而此“虛者實之，實者虛之”的過程，不但可以見出階級、道德雙重的“區(qū)分的辯證法”在社會主義文學“新人制作”中的運作，更可見出性格塑造在“新人制作”中的決定性意義。倘若只考察“成長敘述”的完整性，電影《董存瑞》并不優(yōu)于、甚或劣于小說(電影“掐”掉了主人公的童年)，但“嘎”的性格的完成為電影注入了勃勃生機。對此反“定型化”的藝術求索，以往研究不免多有疏略。而三個董存瑞文本漸臻完善的過程，更見證了當代文學所內蘊的革命美學的可能空間。

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Research on the Evolution of Dong Cunrui's Image

ZHANGJun

(DepartmentofChinese,SunYet-senUniversity,Guangzhou,Guangdong510275,China)

After the sacrifice of Dong Cunrui, a soldier of the People's Liberation Army, literary narratives about him have appeared gradually. OperaDongCunruibrought him into the cause-effect sequence of "Human Grows in History" by fiction or adding some materials into actuality. The novelDongCunrui'sStorybrought "history" into "incarnation" of his image by more carefully adding or reducing actuality. FilmDongCunruitamped "history" onto individual "subjects' benefit" by extracting the hero's characters. Based on "non-fictional fiction" principle, the image of Dong Cunrui keeps wandering between memorial reality and artistic truth.

Dong Cunrui; growth; non-fictional fiction

2017-05-16

國家社科基金項目(14BZW128)

張 均(1972-)，男，湖北隨州人，教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學研究。

I207.67

A

1672-934X(2017)04-0077-09

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.04.013