吳衍發(fā)

晚明書(shū)畫(huà)藝術(shù)的情感本性觀念考論
——以徐渭和董其昌為主要考察對(duì)象

吳衍發(fā)

晚明人文思潮推動(dòng)了美術(shù)領(lǐng)域主體意識(shí)的覺(jué)醒和自我意識(shí)的標(biāo)榜，致使以畫(huà)寄情的文人畫(huà)相當(dāng)繁盛，直抒性情的書(shū)法異軍突起，書(shū)畫(huà)理論成果顯著，藝術(shù)的情感本性在晚明文人書(shū)畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓盡致，出現(xiàn)了徐渭、董其昌等一大批著名的書(shū)畫(huà)家、書(shū)畫(huà)家兼理論家。他們?cè)跁?shū)畫(huà)藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自然性情的抒發(fā)和主體精神的彰顯，突出對(duì)筆墨情趣的倡導(dǎo)、形式美的追求和詩(shī)書(shū)畫(huà)的融合，確立了文人畫(huà)的主流地位，而文人書(shū)畫(huà)所特具的自?shī)市院褪闱樾蕴卣?，則進(jìn)一步彰顯了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的情感本性，影響了晚明以后山水畫(huà)的發(fā)展與演進(jìn)。

情感本性；書(shū)畫(huà)藝術(shù)；徐渭；董其昌；晚明

晚明人文思潮推動(dòng)了美術(shù)領(lǐng)域主體意識(shí)的覺(jué)醒和自我意識(shí)的標(biāo)榜，帶來(lái)了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的繁榮。文人書(shū)畫(huà)家強(qiáng)調(diào)自然性情的抒發(fā)和主體精神的彰顯，突出對(duì)筆墨情趣的倡導(dǎo)、形式美的追求和詩(shī)書(shū)畫(huà)的融合。董其昌“文人畫(huà)”概念和“南北宗”論的明確提出，奠定了文人畫(huà)的崇高地位，文人畫(huà)被視為畫(huà)學(xué)正脈，引導(dǎo)著中國(guó)山水畫(huà)的時(shí)代潮流。而文人畫(huà)的最本質(zhì)特征即在于它的抒情言志之特質(zhì)，使書(shū)畫(huà)藝術(shù)的情感本性得到了進(jìn)一步彰顯。

中國(guó)畫(huà)向來(lái)重視生命，視生命為畫(huà)的最高綱領(lǐng)。而這種對(duì)生命感的追求，就是重畫(huà)中生機(jī)、生趣、天趣、意趣、生意。謝肇淛說(shuō)：“今人畫(huà)以意趣為宗?！盵1]高濂提出“天趣、人趣、物趣”三者，認(rèn)定畫(huà)以得“天趣”為高，并謂“求神似于形似之外，取生意于形似之中?！盵2]48李日華指出：“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)；得其勢(shì)，不若得其韻；得其韻不若得其性?！盵2]50唐志契也強(qiáng)調(diào)：“凡畫(huà)山水，最要得山水性情?！盵2]51凡此等等，無(wú)不充分體現(xiàn)出晚明文人藝術(shù)家對(duì)生命精神的追求，也與文人畫(huà)在當(dāng)時(shí)的發(fā)達(dá)有密切關(guān)系。文人畫(huà)家游心于畫(huà)，以繪畫(huà)形式來(lái)顯現(xiàn)生命情感，正所謂“宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)?！盵3]170

晚明思想文化領(lǐng)域?qū)Α皬?fù)古”思潮的反撥和對(duì)傳統(tǒng)禮教的“反叛”，表現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域即為主體意識(shí)的覺(jué)醒和自我意識(shí)的標(biāo)榜，表現(xiàn)在書(shū)法領(lǐng)域，則是直抒性情的書(shū)法的異軍突起。徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、邢侗、米萬(wàn)鐘、周天球、王世貞、陳繼儒、趙宦光、倪元璐、陳繼儒、崔子忠、陳洪綬等一批書(shū)畫(huà)家、書(shū)畫(huà)理論家涌現(xiàn)出來(lái)，群星麗天。筆者姑且以在書(shū)畫(huà)方面頗具代表性和影響力的徐渭和董其昌為例，來(lái)考察他們對(duì)藝術(shù)情感本性的理解。

一、徐渭書(shū)畫(huà)藝術(shù)的情感本性論

通過(guò)徐渭的詩(shī)文、題跋、書(shū)札、畫(huà)作等，我們可以了解他關(guān)于書(shū)畫(huà)藝術(shù)本性方面的基本觀點(diǎn)。

徐渭曾把書(shū)法藝術(shù)列于其所好的詩(shī)文書(shū)畫(huà)諸藝術(shù)之首。在書(shū)法藝術(shù)方面，他十分強(qiáng)調(diào)“心”的重要功能，主張“真率寫(xiě)情，渾然天成”。作為一代書(shū)家，徐渭長(zhǎng)于行草，其書(shū)“筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中姿媚躍出”，“誠(chéng)八法之散圣，字林之俠客也”[4]。徐渭草書(shū)中那種追求怪異的趣味和強(qiáng)烈的抒情性在明代獨(dú)樹(shù)一幟，震鑠古今，開(kāi)啟了有明一代的寫(xiě)意書(shū)法。

書(shū)法藝術(shù)是線的藝術(shù)，其關(guān)鍵在于運(yùn)筆。徐渭在論書(shū)方面十分強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆，他認(rèn)為臨摹范本“時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱(chēng)高手”(《書(shū)季子微所藏摹本蘭亭》)。因此，書(shū)法運(yùn)筆之妙，在“心手盡之”?！斑\(yùn)筆”不僅是手創(chuàng)造的，更在于“心之神明”，古人所謂“手到心到，意在筆先”，是之謂也。古人書(shū)法有自觀察客觀物象而得者，即通過(guò)對(duì)客觀物象的觀察體驗(yàn)而領(lǐng)悟到運(yùn)筆之法，由此乃知“心”在運(yùn)筆中的重要性?！坝嗤婀湃藭?shū)旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔(dān)夫爭(zhēng)道而得者，初不甚解，及觀雷大簡(jiǎn)云聽(tīng)江聲而筆法進(jìn)，然后知向所云蛇斗等，非點(diǎn)畫(huà)字形，乃是運(yùn)筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥(niǎo)出林，掠蛇入草，可一以貫之而無(wú)疑矣。以此知書(shū)，心手盡之矣。”(《玄抄類(lèi)摘序》)從對(duì)客觀物象的體悟中領(lǐng)會(huì)并提高運(yùn)筆方法，這樣書(shū)家就可以擺脫摩仿古人筆法的窠臼，從而有更加自由靈活的發(fā)揮，其創(chuàng)造性和個(gè)性特征也能得到更好的體現(xiàn)。既然客觀物象隨處可見(jiàn)，那么書(shū)家也就隨處可悟運(yùn)筆之法。只要懂得這一道理，自然也就懂得運(yùn)筆之妙不僅是手的技巧，更在“心手盡之”。對(duì)于心手之于書(shū)法的關(guān)系，徐渭進(jìn)一步解釋說(shuō)：“自執(zhí)筆至?xí)?，手也；自?shū)致至?xí)し?，心也；?shū)原目也，書(shū)評(píng)口也：心為上，手次之，目口末矣。”[5]535“心為上”，不僅強(qiáng)調(diào)了“心”在書(shū)法藝術(shù)中的重要性，更揭示出了書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)特征。

基于“心為上”這一原則，徐渭強(qiáng)調(diào)作書(shū)要“出乎己而不由于人”?！胺虿粚W(xué)而天成者尚矣，其次則始于學(xué)，終于天成。天成者，非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎己之所出，凡事莫不爾，而奚獨(dú)于書(shū)乎哉？”[5]1091只有“出乎己而不由于人”，其書(shū)才會(huì)革除因因相襲之習(xí)而有所自由，有所創(chuàng)造，才會(huì)表現(xiàn)出人格個(gè)性之美。這正是徐渭強(qiáng)調(diào)“心”在書(shū)法藝術(shù)中之作用的美學(xué)真諦所在。

書(shū)法是凈化了的線條藝術(shù)，它源于書(shū)法家的心靈感受，飽含著書(shū)法家的情趣，因而與詩(shī)畫(huà)相通，與樂(lè)舞相近。它有詩(shī)的韻味、畫(huà)的意境、樂(lè)的旋律和舞的節(jié)奏。徐渭很懂得這一點(diǎn)。他贊賞“陳道復(fù)花卉豪一世，草書(shū)飛動(dòng)似之”[5]487，通過(guò)草書(shū)，像繪畫(huà)一樣表現(xiàn)所喜愛(ài)的花卉；他還贊賞“真行始于動(dòng)，中以靜，終以媚”，像詩(shī)賦一樣，“媚亦勝也”；所謂“媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態(tài)?！盵5]515也許正因?yàn)闀?shū)法極富創(chuàng)造性和個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，所以徐渭才那樣重視書(shū)法，把自己的書(shū)法列為其所好諸藝術(shù)之首。

繪畫(huà)方面，徐渭亦同樣強(qiáng)調(diào)性情的自然流露，率意寫(xiě)真。晚明時(shí)期，摹古與創(chuàng)新兩種意識(shí)激烈碰撞，成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的基本格局。徐渭“大涂小抹”，開(kāi)創(chuàng)了潑墨大寫(xiě)意畫(huà)時(shí)代，成為當(dāng)時(shí)最有成就的寫(xiě)意畫(huà)大師。相對(duì)于“小寫(xiě)意”而言，“大寫(xiě)意”抓住對(duì)象的基本特征和神情，對(duì)之高度概括和夸張，以極其簡(jiǎn)略而準(zhǔn)確的筆墨傳神達(dá)意，約略相當(dāng)于書(shū)法中的草書(shū)；而小寫(xiě)意則在把握對(duì)象形體結(jié)構(gòu)的前提下，筆墨的運(yùn)用較之于“工筆畫(huà)”概括簡(jiǎn)練，生動(dòng)活潑，不拘謹(jǐn)，但也不狂放，約略相當(dāng)于書(shū)法中的行書(shū)。因而，張岱《跋徐青藤小品畫(huà)》指出，徐渭寫(xiě)意畫(huà)“離奇超脫，蒼勁中姿態(tài)躍出，與其書(shū)法奇絕略同”。徐渭視“逸”為妙品，而這一“逸”字則是真我、真情的自然寫(xiě)照，正如其題花卉詩(shī)云：“飛鳴棲息，動(dòng)靜如生。悅性弄情，工而入逸，斯為妙品?！盵5]487他的書(shū)畫(huà)也多以逸氣見(jiàn)長(zhǎng)。他為友人沈文泉作畫(huà)，其《跋畫(huà)為沈文泉》自題：“隨手所至，出自家意，其韻度雖不能盡合古法，然一種山野之氣不速自至?！彼囆g(shù)是自我真性情的表現(xiàn)，徐渭《書(shū)季子微所藏摹本蘭亭》中云：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露己意者，始稱(chēng)高手?！盵5]577徐渭強(qiáng)調(diào)書(shū)法藝術(shù)、繪畫(huà)以及其他藝術(shù)都是一己情感的表現(xiàn)，唯有“寄興”、“露己”的藝術(shù)家才稱(chēng)得上是高手。徐渭題《獨(dú)喜蒙花到白頭圖》云：“莫把丹青等閑看，無(wú)聲詩(shī)里頌千秋?！彼漠?huà)是其內(nèi)心郁悶、憤懣等各種情感與情緒的表達(dá)，痛快豪放，真實(shí)潑辣，如其題《螃蟹》詩(shī)云：“稻熟江村蟹正肥，雙鰲如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應(yīng)見(jiàn)團(tuán)團(tuán)董卓臍。”這是對(duì)權(quán)貴的憎恨與輕蔑；又如其題《葡萄圖》詩(shī)所云：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中！”他那不得志的心情，正于此詩(shī)中充分流露出來(lái)。

徐渭以水墨寫(xiě)意畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，墨法上主張“不求形似求生韻”[5]154，逸筆草草，憤筆揮灑，從不描頭畫(huà)角，亦不刻畫(huà)修飾，而是任由直覺(jué)，橫涂豎抹，一揮而就，達(dá)到了純?nèi)翁鞕C(jī)的自由境界，堪稱(chēng)墨戲之作。他在題畫(huà)詩(shī)中亦常云：“老夫游戲墨淋漓”、“墨中游戲老婆禪”等。他的“不求形似求生韻”，不僅是其畫(huà)風(fēng)的寫(xiě)照，更是“以墨寄情”，與元代倪云林的“不求形似，聊寄胸中意氣”實(shí)乃同一觀點(diǎn)。徐渭在《畫(huà)百花卷與史甥》詩(shī)中云：“世間無(wú)事無(wú)三昧，老來(lái)戲謔涂花卉?！薄叭痢笔欠鸾逃谜Z(yǔ)，強(qiáng)調(diào)修行時(shí)心神平靜，排除雜念。在墨戲中追求三昧，就是追求生命的智慧。他晚年自號(hào)漱漢，今上海博物館珍藏著其晚年所作的一幅《風(fēng)鳶圖》長(zhǎng)卷，四米多長(zhǎng)，帶有自傳性色彩，畫(huà)心上題曰“漱漢墨謔”四個(gè)大字；其《七言詩(shī)·百花卷與史甥》亦題有“漱老謔墨”四字，真可謂是“沉重的墨戲”。其現(xiàn)存作品《牡丹蕉石圖》、《石榴》、《雪蕉圖》和《墨花卷》等，皆筆墨酣暢、淋漓盡致，更多的是其生命中的激情與憤激之情的表達(dá)。我們完全可以說(shuō)，他的生命奔瀉出淋漓而又灑潑的墨色與線條，躁動(dòng)的筆墨后面游動(dòng)著不羈和無(wú)奈。明代后期，以徐渭為代表的潑墨大寫(xiě)意畫(huà)盛行于世，推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)水墨寫(xiě)意畫(huà)的迅速發(fā)展。

二、董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)的情感本性論

董其昌是晚明對(duì)后世影響極大的一代書(shū)畫(huà)名家。他精于書(shū)畫(huà)鑒賞，收藏豐富，于書(shū)畫(huà)理論多有著述；他工于書(shū)法，尤以行楷見(jiàn)長(zhǎng)，自謂于率易中得之，對(duì)后世書(shū)法影響很大；他提出的“南北宗”論對(duì)晚明以后的畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。董氏書(shū)畫(huà)創(chuàng)作追摹古人，但又能融合變化，集大成又創(chuàng)新格，在筆墨的運(yùn)用上追求先熟后生的效果，其作品平淡古樸、拙中帶秀，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個(gè)性。

董其昌的書(shū)論大都散見(jiàn)于其書(shū)畫(huà)題跋，而集中反映于《容臺(tái)別集》(卷二、卷三)和《書(shū)品》之中。董氏受禪宗影響極深，故而在論書(shū)時(shí)喜歡“以禪喻書(shū)”，其所闡發(fā)的許多重要的書(shū)法美學(xué)觀皆來(lái)之于禪宗的啟發(fā)。董氏書(shū)法初宗米芾，遠(yuǎn)師晉唐，行書(shū)溫婉恬淡，草書(shū)流麗瀟灑，以平淡蘊(yùn)藉、富有禪味的書(shū)風(fēng)自成一派，與徐渭的狂放、王鐸的恣肆?xí)L(fēng)形成鮮明對(duì)照，對(duì)明末清初書(shū)風(fēng)影響很大，以致被視為“自鐘、王發(fā)端以來(lái)，文人流派書(shū)法發(fā)展史上追求意境最為成功的書(shū)法家”[6]2。董氏書(shū)法崇尚自然天趣，追求“直率”和“淡”的境界，提倡“熟而后生”。這些藝術(shù)觀念突出表現(xiàn)為書(shū)法藝術(shù)乃是自然性情的抒發(fā)和主體精神的彰顯，如其謂書(shū)法，“欲造極處，使精神不可磨沒(méi)。所謂神品，以吾神所著故也。何獨(dú)書(shū)道，凡事皆爾”[3]32。在他看來(lái)，能稱(chēng)為“神品”的書(shū)法作品，皆是因?yàn)橹黧w精神得以彰顯的緣故，如果個(gè)性之情和主體精神“磨沒(méi)”了，也就無(wú)“神品”可言。他在論書(shū)中多處談及“率意而書(shū)”，譬如：“古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢(shì)，故為作者”(《論用筆》)；“晉、唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要。吾鄉(xiāng)陸儼山先生作書(shū)，雖率意應(yīng)酬，皆不茍且，常曰‘即此便是寫(xiě)字時(shí)須用敬也?！崦糠咚寡??！徉l(xiāng)陸宮詹，以書(shū)名家。雖率爾作應(yīng)酬，字俱不茍。且曰：‘即此便是學(xué)字，何得放過(guò)”(《評(píng)書(shū)法》)；“吾書(shū)無(wú)所不臨仿，最得意在小楷書(shū)，而懶于拈筆。但以行草行世，亦多非作意書(shū)，第率爾酬應(yīng)耳”(《評(píng)書(shū)法》)；“今人朝學(xué)執(zhí)筆，夕已勒石，余深鄙之。清臣以所藏余書(shū)，一一摹勒，具見(jiàn)結(jié)習(xí)苦心。此猶率意筆，遂為行世，予甚懼也”(《跋自書(shū)》)。董氏這種對(duì)自然性情和主體精神的強(qiáng)調(diào)和追求，與晚明追求個(gè)性解放的藝術(shù)思潮是一致的，與李贄的“童心”、公安派之“性靈”一脈相通。所不同的是，董氏語(yǔ)言和行為比較溫和，沒(méi)有表現(xiàn)為李贄和三袁那樣的極端與偏激。他反對(duì)一味地模仿古人，但不否定追慕古人，學(xué)習(xí)古人，他能在傳統(tǒng)文人書(shū)法中融合變化，優(yōu)游自如，脫去前人窠臼，形成自己獨(dú)特的書(shū)風(fēng)。

“淡”是董其昌藝術(shù)觀的一大特征，也是其詩(shī)文書(shū)畫(huà)審美最核心的標(biāo)準(zhǔn)?！暗弊鳛橐环N率真超逸的意境，成為董氏一生書(shū)畫(huà)追求的目標(biāo)，《容臺(tái)別集》中有許多關(guān)于“淡”的描述。董氏跋《黃庭經(jīng)》說(shuō)：“以蕭散古淡為貴”；讀顏帖，他說(shuō)：“平淡天真，顏行第一”；臨懷素《自敘》中云：“皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也”；評(píng)楊少師他謂：“書(shū)騫翥簡(jiǎn)淡，一脫唐朝姿媚之習(xí)”；論蘇東坡則云：“奇崛真率”、“意忘工拙”、“天骨俊爽”。董氏關(guān)于“淡”的本質(zhì)觀念和集中闡述，主要見(jiàn)諸以下文字：“作書(shū)與詩(shī)文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無(wú)所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入。蕭氏《文選》，正與淡相反者，故曰‘六朝之糜’，又曰‘八代之衰’，韓柳以前此秘未睹。蘇子瞻曰：‘筆勢(shì)崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)為平淡，絢爛之極?！q未得十分，謂若可學(xué)而能耳?！懂?huà)史》云，若其氣韻，必在生知，可為篤論矣?！?《容臺(tái)別集》卷一《魏平仲字冊(cè)》跋)

在董氏看來(lái)，“淡”猶如繪畫(huà)中之“氣韻”，“必由天骨”，“必在生知”，必從人的性情中來(lái)，“非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入”，唯有經(jīng)過(guò)“辭采絢爛，漸老漸熟”階段，“乃造平淡”。董氏強(qiáng)調(diào)“淡乃天骨帶來(lái)，非學(xué)可及”。這實(shí)則是強(qiáng)調(diào)“淡”與書(shū)家自身的素質(zhì)稟賦及才情有關(guān)，亦即“淡”乃由人的性情和品質(zhì)而帶來(lái)。雖然“淡”非后天人力可強(qiáng)入，但還是離不開(kāi)學(xué)習(xí)和模仿，這“漸老漸熟”的過(guò)程，正是后天不斷學(xué)習(xí)與模仿的過(guò)程。何謂“淡”？“質(zhì)任自然，是之謂淡”，淡就是一任自然，天然，就是天真，就是不用意，不露斧鑿痕跡。由此可知，他所追求的“淡”的境界，正是自我人格精神的表現(xiàn)，是藝術(shù)家自然性情的反映。董氏正是站在自然人性論的立場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)情感的自然性與先天性，難怪他說(shuō)“淡”是“非學(xué)可及”的了。而作為那后一階段“漸老漸熟”階段所造的絢爛之極的平淡，正是“熟”后其人格精神的反映。

與追求“淡”的意境相一致，董其昌提出了“熟而后生”的主張，追求生拙的意趣。他在《容臺(tái)別集·畫(huà)旨》(卷四)中說(shuō)道：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。畫(huà)與字各有門(mén)庭，字可生，畫(huà)不可熟，字須熟后生，畫(huà)須熟外熟。”這是董其昌在創(chuàng)造“淡”的意境時(shí)對(duì)所需筆法技巧的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，這種率真超逸的“淡”的意境的創(chuàng)造，必然賴(lài)于精熟的筆法技巧。顯然，“熟而后生”正是針對(duì)這種技巧而言的。董氏強(qiáng)調(diào)“生”即是“淡”，“熟”即是“工”，“工”乃“淡”之前提，“熟”乃“生”之前提，蘇軾的“精能之至，反造疏淡”即是最好注腳。董其昌比較自己與趙孟頫短長(zhǎng)時(shí)即曰：“趙書(shū)因熟得俗態(tài)，吾書(shū)因生得秀色。趙書(shū)無(wú)弗作意，吾書(shū)往往率意，當(dāng)吾作意，趙書(shū)亦輸一籌，第作意者少耳”(《容臺(tái)別集·論書(shū)》卷二)；“吾于書(shū)似可直接趙文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤(rùn)之氣，惟不能多書(shū)，以此讓吳興一籌”(《容臺(tái)別集·論書(shū)》卷二)。

董氏之書(shū)，因“生”而得“秀色”，亦因生而有“秀潤(rùn)”?！吧蹦耸嵌献晕覀€(gè)性與情感的一種體現(xiàn)。在董氏看來(lái)，“熟”可得共性，然而，也正因?yàn)槿绱?，“熟”也就容易混同于一般而泯滅個(gè)性，這便是“俗”，即所謂“因熟得俗態(tài)”。顯然，董氏所謂“熟”后求“生”，實(shí)乃以“生”破“熟”，以“生”破“俗”，而求得己之個(gè)性?！吧泵黠@寓有以無(wú)法求率意天真之意，已經(jīng)超出了“淡”的意境內(nèi)涵，而升華為他自己的“精神血?dú)狻绷?。?duì)此，黃惇教授解釋道：“我們不妨把董氏所說(shuō)的‘熟’，看成是于古人書(shū)法中得到的‘他神’，而把董氏的‘生’，看成是超越古人的‘我神’，如他自己所說(shuō)：‘蓋書(shū)家妙在能合，神在能離，所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆。直要脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無(wú)骨肉，說(shuō)甚虛空，粉碎始露全身。(《容臺(tái)別集》卷二)’”。[6]15董氏說(shuō)的“粉碎始露全身”，這“全身”之內(nèi)涵，實(shí)與徐渭所言“真我面目”以及袁氏兄弟所謂“獨(dú)抒性靈”相同。董氏還說(shuō)：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、真精神流露處。”(《評(píng)書(shū)法》)此所謂“精神流露處”又和徐渭所主張的“活精神”以及袁中郎所說(shuō)的“本色獨(dú)造語(yǔ)”如出一轍。論臨古帖，董其昌以為“余書(shū)《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻，一似撫無(wú)弦琴者”(《容臺(tái)別集》卷二)，則更與徐渭論臨《蘭亭》當(dāng)“窺其露己筆意，必高手也”的觀點(diǎn)契合。凡此種種，多透出董其昌書(shū)論中的個(gè)性解放精神。

三、“文人畫(huà)”概念和“南北宗”論的提出

就書(shū)畫(huà)藝術(shù)的本性理論探討，董其昌的突出影響是他所提出的“文人畫(huà)”概念和“南北宗”論。隆萬(wàn)之際，以沈周、文徵明、唐寅、仇英“明四家”為代表的“吳派繪畫(huà)”*關(guān)于“吳派繪畫(huà)”，參見(jiàn)周積寅：《吳派繪畫(huà)研究》南京：江蘇美術(shù)出版社，1991。的影響逐漸淡出，而與之呼應(yīng)的則是徐渭的水墨大寫(xiě)意畫(huà)派(野逸派)、松江董其昌的“華亭派”(正統(tǒng)派)等文人畫(huà)派日益興盛。明末畫(huà)家唐志契指出蘇松品格之同異：“蘇州畫(huà)論理，松江畫(huà)論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也?！盵7]古人論畫(huà)有“論理”與“論筆”之分，“論理”則強(qiáng)調(diào)畫(huà)之本法，而“論筆”則重在筆墨抒情，用董其昌的話說(shuō)，就是“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)”[3]217?！罢摾怼迸c“論筆”之別，照今天的話講，就是在構(gòu)思和營(yíng)造畫(huà)面中的法理規(guī)矩與筆墨情趣兩種出發(fā)點(diǎn)、兩種表現(xiàn)方法的差別。也就是說(shuō)，繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)論筆，繪畫(huà)的中心不再是形象的塑造，而是筆墨的抒寫(xiě)，這就顛覆了“存形莫善于畫(huà)”的本質(zhì)。包括徐渭所講的“不求形似求生韻”，同董其昌的觀點(diǎn)是一致的，雖然他沒(méi)有明確提到筆墨，但是反映在其創(chuàng)作中，也是強(qiáng)調(diào)以筆墨為中心，用筆墨來(lái)表現(xiàn)情感。筆墨之精妙高于形象，形象就要為筆墨服務(wù)，于是形象就變成了各種皴法，如披麻皴、斧劈皴、折帶皴等筆墨的表現(xiàn)方式。形象的塑造必須深入生活，苦練造型，而筆墨的抒寫(xiě)不必深入生活，但要苦練書(shū)法。于是“畫(huà)法全是書(shū)法”、“書(shū)法即是畫(huà)法”，這就使繪畫(huà)的性質(zhì)發(fā)生了變化。中國(guó)畫(huà)由畫(huà)家畫(huà)的“論理”向文人畫(huà)的“論筆”的質(zhì)變，“隆萬(wàn)之際”是一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。董其昌說(shuō)：“文人之畫(huà)，自王右丞始，其后董源、巨然、李成，范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家：黃子久、王叔明，倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！盵3]151顯然，董其昌以筆法作為“文人之畫(huà)”法脈建立的依據(jù)，而“南北宗論”的提出，則標(biāo)志著這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)的完成。清人梁穆敬讀董其昌《畫(huà)禪室隨筆》，將董氏所詳言的書(shū)畫(huà)之旨，歸其要曰“用筆”、“用墨”[8]。自此以后，“以形為神之基礎(chǔ)、以物為我之前提的需要‘積劫方成菩薩’的繪畫(huà)性繪畫(huà)，讓位于以神置于形之上、以我居于物之先的可以‘一超直入如來(lái)地’的書(shū)法性繪畫(huà)”[9]。清人方薰說(shuō)：“書(shū)畫(huà)一道，自董思翁開(kāi)堂說(shuō)法以來(lái)，海內(nèi)翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今天無(wú)有問(wèn)津者?！鼻迦死钚抟滓舱f(shuō)：“我朝畫(huà)學(xué)不衰，全賴(lài)董文敏把持正宗?！憋@然，以董其昌為代表的正統(tǒng)派被視為畫(huà)學(xué)正脈，引導(dǎo)著中國(guó)畫(huà)山水畫(huà)的時(shí)代潮流。

究竟什么是“文人畫(huà)”？陳衡恪在《中國(guó)文人畫(huà)之研究》中這樣界定：“‘文人畫(huà)’，即畫(huà)中帶有文人性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此所謂‘文人畫(huà)’?！盵10]而“文人畫(huà)與其他繪畫(huà)流派相異的最本質(zhì)特征正在于它的抒情言志特質(zhì)”[11]，世人對(duì)此多有論及。李公麟云：“吾為畫(huà)如騷人賦詩(shī)，吟詠性情而已”[12]；李俊民《錦堂賦詩(shī)序》亦云：“士大夫詠情性，寫(xiě)物狀，不托之詩(shī)，則托之畫(huà)，故詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，得之心，應(yīng)之口，可以?shī)Z造化，寓高興也”[13]；王蒙論畫(huà)強(qiáng)調(diào)“繪事寄情”(《跋馬和之畫(huà)卷》)；吳鎮(zhèn)亦指出“寫(xiě)竹之真，初以墨戲，然陶寫(xiě)性情終勝別用心也”(《梅花道人遺墨·竹譜》)，徐渭亦稱(chēng)畫(huà)當(dāng)“悅性弄情”[5]572(《與兩畫(huà)史》)；李流芳則自詡“為林木山水以自?shī)省?《論畫(huà)》)；董其昌更提倡“以畫(huà)為樂(lè)，寄樂(lè)入畫(huà)”，“寫(xiě)胸中丘壑”(《畫(huà)禪室隨筆》)……凡此種種皆說(shuō)明文人畫(huà)抒情寫(xiě)意之本性。

由于董其昌的主盟和“南北分宗”的提倡，文人畫(huà)長(zhǎng)期占據(jù)主流地位，并與詩(shī)文、書(shū)法進(jìn)一步融合，帶來(lái)了晚明文人畫(huà)的發(fā)達(dá)與繁榮。而文人畫(huà)所特具的自?shī)市院褪闱樾蕴卣鳎顾囆g(shù)的情感本性得到了進(jìn)一步彰顯。今之論者徐建融教授，針對(duì)隆萬(wàn)之際中國(guó)繪畫(huà)史上的質(zhì)變，提出“隆萬(wàn)之變”[14]這一看法，認(rèn)為“隆萬(wàn)之變”是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。徐建融教授從畫(huà)家身份不同、繪畫(huà)作品的變化以及繪畫(huà)功能的變化等三個(gè)方面，詳細(xì)闡述了隆萬(wàn)之際中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生的重大變化。應(yīng)該說(shuō)，徐建融教授關(guān)于“隆萬(wàn)之變”的見(jiàn)解有獨(dú)到之處，“隆萬(wàn)之變”也確實(shí)反映了此時(shí)期藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)事實(shí)的根本性變化，但這種變化還沒(méi)能發(fā)展為影響繪畫(huà)史的根本變革，并由此而成為繪畫(huà)史上的里程碑。譬如說(shuō)，隆萬(wàn)以后，讀書(shū)的文人成了中國(guó)畫(huà)史的主流，畫(huà)工的地位完全被邊緣化。從徐渭、董其昌、“畫(huà)中九友”、陳洪綬，到“清四僧”、“四王吳惲”、“揚(yáng)州八怪”，中國(guó)畫(huà)史成了讀書(shū)人的一統(tǒng)天下，畫(huà)工一點(diǎn)地位也沒(méi)有了。事實(shí)上，這個(gè)趨勢(shì)自“元四家”起即已奠定了基礎(chǔ)，而至晚明以后，“詩(shī)在布衣”現(xiàn)象更為普遍，布衣文人真正成為藝事的主流。另外，繪畫(huà)題材的消長(zhǎng)也是一大變化。隨著繪畫(huà)政教、鑒戒作用等功能的減弱，人物畫(huà)題材逐漸衰微，而山水、花鳥(niǎo)畫(huà)像五代兩宋時(shí)期繪畫(huà)一樣日益盛行。與這一消長(zhǎng)現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)創(chuàng)作中客體對(duì)象和觀念的變化，表明藝術(shù)創(chuàng)作中主體人生價(jià)值觀和審美觀的轉(zhuǎn)換，其實(shí)質(zhì)是文人意識(shí)的強(qiáng)化。人物畫(huà)的衰微，表明文人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠和對(duì)繪畫(huà)政教、鑒戒作用的鄙夷，而山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的盛行，則反映了文人對(duì)返歸自然的向往和暢神怡性作用的追求。毫無(wú)疑問(wèn)，文人畫(huà)家地位的提升、繪畫(huà)功能和題材的變化，使得文人畫(huà)家可以廁身于繪畫(huà)本身藝術(shù)性的追求，盡情抒發(fā)主觀情感。尤其是藝術(shù)功能的變化，使藝術(shù)由重內(nèi)容轉(zhuǎn)向重形式，藝術(shù)本體的自律性得到強(qiáng)化，并突出表現(xiàn)在對(duì)于筆墨情趣的強(qiáng)調(diào)、形式美的追求和詩(shī)書(shū)畫(huà)的融合等方面。隨著文人畫(huà)主流地位的確立以及文人畫(huà)體系的進(jìn)一步完善，文人畫(huà)影響了有清一代和民國(guó)時(shí)期山水畫(huà)的發(fā)展與演進(jìn)。

[1]謝肇淛.五雜俎[M].上海：上海書(shū)店出版社，2001:135.

[2]周積寅，陳世寧.中國(guó)古典藝術(shù)理論輯注[M].南京：東南大學(xué)出版社，2010.

[3]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M].屠友祥，校注.南京：江蘇教育出版社，2005.

[4]袁宏道.徐文長(zhǎng)傳[M]//袁宏道集箋校：卷十九.鐘伯城,箋校.上海：上海古籍出版社，1981:716.

[5]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書(shū)局，1983.

[6]黃惇.中國(guó)書(shū)法全集:第54卷[M].北京：榮寶齋，1992.

[7]唐志契.繪事微言[M]//潘運(yùn)告.明代畫(huà)論.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002:259.

[8]梁穆敬.序[M]//董其昌.畫(huà)禪室隨筆.北京：中國(guó)書(shū)店，1983：序1.

[9]徐建融.晚明美術(shù)史十論[M].上海：上海大學(xué)出版社，2009:266.

[10]彭修銀.中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2001:53.

[11]林木.論文人畫(huà)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987:6.

[12]岳仁.宣和畫(huà)譜[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999:157.

[13]李俊民.錦堂賦詩(shī)序[M]//李修生.全元文:卷三.南京:江蘇古籍出版社，1998:36.

[14]徐建融.晚明美術(shù)史十論[M].上海：上海大學(xué)出版社，2009：4.

On Emotion Nature of Calligraphy and Painting in the Late Ming Dynasty —Taking Xu Wei and Dong Qichang as Major Objects of Study

Wu Yanfa

In the late Ming Dynasty, the trend of humanistic thoughts promoted the awakening of subject consciousness and self-consciousness in the art field, which led to the prosperity of the literati painting and calligraphy to express emotions. The theory of painting and calligraphy was remarkable, and the emotion nature of art was expressed the most vividly. There emerges Xu Wei, Dong Qichang and other well-known painters and calligraphers and theorists. They emphasized natural temperaments and subjective spirits, advocated the ink sentiment, pursued formal beauty, and integrated poetry, painting and calligraphy. Therefore, the mainstream position of literati painting was established. The characteristics of self-entertainment and lyricism of the literati’s painting and calligraphy further demonstrated the emotional nature of calligraphy and painting, and affected the development and evolution of landscape painting in later Ming Dynasty.

emotion nature；art of calligraphy and painting；Xu Wei；Dong Qichang；the late Ming Dynasty

吳衍發(fā)，藝術(shù)學(xué)博士，安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院講師。

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“晚明書(shū)畫(huà)消費(fèi)與文人生活”(16BA008)。

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A

10.3969/j.issn.2095-042X.2017.01.013

2016-10-20；責(zé)任編輯:陳鴻)