李錦倫

摘 要：塞尚是偉大的畫家，顏真卿是偉大的書法家。他們的相同之處不僅限于“偉大”，兩個(gè)在本質(zhì)上如此不同的藝術(shù)家，在視覺(jué)上卻給我們帶來(lái)了諸多共識(shí)。厚重樸拙、單純明晰都能在他們的作品中被輕易地發(fā)現(xiàn)。隱含在巨大差異下的“相似”讓我們深思。

關(guān)鍵詞：塞尚 顏真卿 視覺(jué)感受 厚重 樸拙

塞尚是偉大的畫家，顏真卿是偉大的書法家。我驚喜地發(fā)現(xiàn)，他們的相同之處不僅限于“偉大”。兩個(gè)在本質(zhì)上如此不同的藝術(shù)家，在視覺(jué)上卻給我們帶來(lái)了諸多共識(shí)。厚重樸拙、單純明晰都能在他們的作品中被輕易地發(fā)現(xiàn)，隱含在巨大差異下的“相似”讓我們深思。

在談到塞尚的時(shí)候，仿佛不可避免地要這么稱呼他——現(xiàn)代藝術(shù)之父。不過(guò)我覺(jué)得稱他為現(xiàn)代繪畫之父會(huì)更為貼切。但在這里，我并不想這樣做，我只想讓他作為比較中的一員出現(xiàn)，沒(méi)有神圣也絕無(wú)光環(huán)。

至于顏真卿，人們更有興致談?wù)撍闹邑懠皠偭业娜烁?。而其書法，仿佛只是其中的附帶物。這不得不讓我們感慨，孔老夫子的儒家思想的影響是如此之深。但在這里，我會(huì)讓我們所能“看到的”走在前頭，而不是其他別的什么。因?yàn)榫拖癞嫯嬕粯印幸矔?huì)同意的——我們知道的越多，與大自然的距離也就越遠(yuǎn)，我們畫的已不再是我們所看到的自然，而是我們所知道的自然。

無(wú)論是油畫還是書法，給我們提供的都是視覺(jué)圖像，從而使我們產(chǎn)生相應(yīng)的視覺(jué)感受。構(gòu)成視覺(jué)圖像的元素可能是多樣的，或截然不同的，但就感受而言，卻是可比較的。

油畫的構(gòu)成元素有色彩、造型、構(gòu)圖、筆觸（用筆）。在古典的油畫里，造型與構(gòu)圖是畫面的靈魂，它們可以直接決定一幅畫的優(yōu)劣。從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，色彩是自印象派以來(lái)才真正出現(xiàn)在畫布上，并成為主要的構(gòu)成元素，其重要性更是與日俱增。隨著色彩的出現(xiàn)或被解放，筆觸（用筆）也越來(lái)越被人們所關(guān)注，成為畫面中不可或缺的一部分。

可能是因?yàn)槿鄙倭松?，在書法作品中總使我們覺(jué)得其構(gòu)成元素少了許多，但若我們仔細(xì)分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在其中不但沒(méi)少，而且與油畫里的恰恰成一一對(duì)應(yīng)關(guān)系——墨色、結(jié)構(gòu)、布局、筆法（運(yùn)筆）。雖然墨色在書法中并沒(méi)有在繪畫（國(guó)畫）里那樣顯著，但它同樣舉足輕重。我國(guó)歷史上的蔡邕{1}，就因其“飛白”而在書法史上占據(jù)著重要且特殊的地位。而在顏真卿的《祭侄稿》里，墨色的變化更成為了強(qiáng)烈的觸動(dòng)人心的情感音符。而結(jié)構(gòu)、布局及筆法則不難理解了，因?yàn)樵谌魏我患髌分兴鼈兌寄茱@而易見。

有了如此美妙的對(duì)應(yīng)，“比較”便是順理成章，讓令期待。

一、向三維的推進(jìn)

在年輕的時(shí)候，塞尚便有這么一個(gè)與實(shí)際極不相稱的愿望——用一個(gè)蘋果震撼整個(gè)巴黎。要知道，一個(gè)蘋果意味著什么，而巴黎又意味著什么。作為藝術(shù)系的學(xué)生們初始學(xué)習(xí)繪畫用的普通得不能再普通的靜物對(duì)象，蘋果可以說(shuō)毫無(wú)藝術(shù)身價(jià)可言。而可愛(ài)的塞尚卻要用如此無(wú)力的武器去進(jìn)攻世界藝術(shù)的殿堂，真讓人無(wú)奈。但難以置信的是，他成功了，而且是完完全全成功了。平凡的蘋果在他的筆下變得無(wú)比強(qiáng)大，神圣不可動(dòng)搖。在塞尚以前，沒(méi)有人會(huì)相信這會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。但有了塞尚，你的懷疑將只會(huì)突顯你的無(wú)知。塞尚到底做了什么？沒(méi)有。他僅僅是忠誠(chéng)地把在自然界中存在的蘋果搬到了畫布上，而且絕對(duì)堅(jiān)持原汁原味。這樣，塞尚的蘋果反而與前輩畫家們的不同了。他的蘋果在二維的畫面上呈現(xiàn)出三維的特質(zhì)——不是用透視法所制造的三維錯(cuò)覺(jué)——有體積，有硬度，還有重量。這些都是只有在三維的大自然里才真實(shí)存在，而塞尚成功地把它們帶進(jìn)了油畫布，他用的是色彩。

是印象派解放了我們的眼睛，并讓真實(shí)的色彩出現(xiàn)在畫面上——我們看到的就是這樣。塞尚正是用印象派畫家們發(fā)現(xiàn)的色彩作為他的磚塊，以磚塊式的筆觸壘建起了一個(gè)個(gè)厚重、堅(jiān)實(shí)、仿佛能被拿起的蘋果。世界的藝術(shù)中心——巴黎，被震撼了。

比塞尚整整年長(zhǎng)了1030歲的顏真卿，在千余年前就已經(jīng)做著與塞尚十分類似的事情——在平面上搞建筑。厚重、堅(jiān)實(shí)、體積感在顏真卿的作品中可以說(shuō)是隨處可見。在歷史上，沒(méi)有哪一位書家比顏真卿更鐘情于“重量”這一感覺(jué)。仿佛這就是他人生的量度。值得慶幸的是，就如同上天給塞尚派去一個(gè)畢沙羅一樣，也給顏真卿派來(lái)了一個(gè)張旭。在草圣那里，顏真卿領(lǐng)會(huì)到了如錐畫沙式運(yùn)筆的重要性——中鋒運(yùn)筆。曾經(jīng)墨色的變化只出現(xiàn)在筆畫的縱向性上，即時(shí)間性上。而中鋒的使用，使墨色獲得了前所未有的拓展——橫向上的變化。這樣，筆畫便有了實(shí)在的體積感。加之在中鋒運(yùn)筆的過(guò)程中，有一個(gè)積墨的過(guò)程，這使得筆畫更為厚重有力。用這樣的筆畫所構(gòu)建的文字，給人一種強(qiáng)烈的浮雕式的感覺(jué)。

二、簡(jiǎn)單的形體與樸拙的筆劃

在二維的平面上創(chuàng)造三維的空間感，讓塞尚與顏真卿開始走到了一起。那他們又是如何實(shí)現(xiàn)這一追求的呢？

關(guān)于塞尚，我們還是要從蘋果說(shuō)起。很可能除了我們一開始學(xué)畫畫時(shí)畫的石膏圓球體以外，蘋果的形體是最簡(jiǎn)單的了。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單的形體實(shí)在是太重要了。塞尚在給波納爾的信中這樣強(qiáng)調(diào)：“讓我把曾在這里對(duì)你說(shuō)過(guò)的話再重復(fù)一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然?！眥2}簡(jiǎn)單的形體不但能使我們避開細(xì)節(jié)的局限而把注意力集中到物體的體積上，更有可能讓物體的“存在”這一行為成為大家關(guān)注的對(duì)象。也許是蘋果給予了塞尚啟示，讓他意識(shí)到形體的簡(jiǎn)單性是如此的重要和有力。在塞尚的畫中，從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)什么小巧可愛(ài)的小玩物，你也不可能從畫中找到一絲的輕盈與飄逸。但粗大的石塊，方正的房屋，柱形的人體、樹干則是隨處可見。我相信，除了塞尚以外無(wú)論是誰(shuí)，在看到《抱嬰的女孩》里女孩那殘缺的臉和絕對(duì)就是個(gè)球體的嬰兒的頭時(shí)，都一定會(huì)感到不快。人怎能畫成這樣。但對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，他別無(wú)選擇?！罢鎸?shí)”在呼喚著他。即使是作為心靈之窗的眼睛，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)也是礙事的。塞尚不需要情感，他需要的是體積和重量，即存在的實(shí)在感。所以我們不難理解，他美麗可愛(ài)的妻子會(huì)被畫成是球體、圓柱等的構(gòu)成物。當(dāng)我們凝視著塞尚的畫時(shí)，仿佛能聽到他堅(jiān)定的話語(yǔ)：“不管你是什么，只要你影響了‘存在的實(shí)在性，我就一定要把你忽略。”

在仔細(xì)的比較后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，顏真卿也給我們創(chuàng)造了塞尚用簡(jiǎn)單形體所創(chuàng)造的同樣的視覺(jué)感受。而對(duì)于以文字為載體的書法而言，顏真卿所著眼的是筆畫及筆畫與筆畫間的關(guān)系。筆畫的形態(tài)特點(diǎn)源于運(yùn)筆，即筆法。在書法中，筆法的演變與發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過(guò)程。到了顏真卿，筆法的發(fā)展已基本完成。邱振中在其《關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題》里，已經(jīng)對(duì)這個(gè)過(guò)程作了深入且有意思的討論。他認(rèn)為，筆法的演變主要是字體發(fā)展的結(jié)果。由篆隸到行草，再到真楷，筆法分別經(jīng)歷了平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按的轉(zhuǎn)變過(guò)程。其中平動(dòng)作為最基本的運(yùn)筆方式貫穿著整個(gè)書法史。而絞轉(zhuǎn)、提按則是兩種獨(dú)立的運(yùn)筆，并各自給書法線條帶去了無(wú)窮的變化。王羲之便是絞轉(zhuǎn)運(yùn)筆的最杰出代表，并使書法出現(xiàn)了第一次的高峰。而第二次輝煌就是顏真卿與提按的相遇所造就的。

《多寶塔碑》《顏勤禮碑》《顏氏家廟碑》應(yīng)該說(shuō)是我們所最為熟知的顏真卿的楷書作品，而且它們都極具代表性。顏真卿寫《多寶塔》時(shí)正值盛年，而此時(shí)的“顏體”僅僅是處于發(fā)展的初級(jí)階段。有意思的是可憐的塞尚也是在生命的這個(gè)時(shí)候，其作品才第一次入選沙龍。在《多寶塔》中我們不難看出，顏真卿對(duì)初唐大家褚遂良書法的繼承，但毫無(wú)疑問(wèn)，其中展現(xiàn)出來(lái)更多的是顏真卿自己的風(fēng)貌——用筆豐腴遒勁，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而穩(wěn)重。與初唐的幾位前輩相比，《多寶塔》中的筆畫已變得更直接更有力，而提按也已經(jīng)完全替代了絞轉(zhuǎn)，成為運(yùn)筆的主要方式。這一轉(zhuǎn)變意味著什么？意味著筆畫變化的可能性的減少。

可以說(shuō)在“多寶塔”時(shí)期，我們還沒(méi)有足夠的證據(jù)去證明顏真卿所追求的到底是什么，但在時(shí)隔近20年后的《顏勤禮碑》中，我們就已基本可以確信這一點(diǎn)——顏真卿的筆畫越來(lái)越簡(jiǎn)樸，越來(lái)越單純。在其中，就連筆畫賴以變化的提按也行跡罕見了。曾經(jīng)主要用于篆隸中的平移，卻在被忽視了近千年后，又重新在顏真卿的楷書中擔(dān)當(dāng)起了絕對(duì)的重任——在中鋒的配合下。無(wú)法想象，由書圣王羲之所確立的書法傳統(tǒng)——“窮變化，集大成”{3}“迷離變化，不可思議”{4}“一畫之間變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于豪芒”{5}，也就是說(shuō)，“變化”在書法中占有絕對(duì)的地位——被直接威脅了。從《多寶塔》到《顏勤禮碑》的發(fā)展趨勢(shì)看，顏真卿無(wú)疑是在不斷地壓減“變化”，以至于米芾認(rèn)為顏?zhàn)质恰昂笫莱蠊謵涸妗?。也確實(shí)如此，與靈和秀媚、神奇莫測(cè)的王字相比，顏?zhàn)值拇_顯得那樣的笨重與樸拙，仿佛與“美”扯不上任何關(guān)系。而與其所處年代格格不入的塞尚，也同樣是因?yàn)槠洚嬅姹孔径欢缺徽J(rèn)為“不會(huì)作畫”。不過(guò)也正是顏真卿的“丑”，給后世帶來(lái)了源源不斷的靈感，也直接導(dǎo)致傅山提出一個(gè)影響極為深遠(yuǎn)的書論：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”{6}

到了《顏氏家廟碑》時(shí)，顏真卿已是72歲的老人了，真可謂人書俱老，年高手硬。而此碑更是魯公為其父親顏惟貞立碑建廟所作，絕對(duì)是一絲不茍，無(wú)半點(diǎn)怠慢。但是，事實(shí)上我們卻沒(méi)能在此碑中發(fā)現(xiàn)絲毫藝術(shù)加工的跡象。每一點(diǎn)一畫都是那么的簡(jiǎn)單樸素，簡(jiǎn)直就像一塊塊粗糙的石頭。可以肯定，裝飾性的華麗絕不是顏真卿所想要的。他要的是厚重與力度及人們的肅然起敬。我們可以細(xì)細(xì)地想想，又有哪位書法家能像顏真卿這樣，真正地把石頭般強(qiáng)而有力的質(zhì)感搬到墨跡中呢！而在千余年后，卻在遙遠(yuǎn)的西方出現(xiàn)了塞尚這么一個(gè)意外的知音——對(duì)構(gòu)成元素單純性的共鳴。

三、秩序與法度

石頭確實(shí)是笨拙的，而笨拙的石頭更是無(wú)半點(diǎn)巧妙可言。但當(dāng)你一旦給予石頭以秩序，那將會(huì)無(wú)與倫比。古埃及的金字塔絕對(duì)是人類建筑史上最偉大的杰作，我相信也可能是人類任何時(shí)候的最偉大的創(chuàng)造。但金字塔的原材料是什么？就是一塊塊方整粗糙的大石頭，沒(méi)丁點(diǎn)可炫耀之處。而金字塔之所以如此讓人驚嘆，是在人類給予這堆石頭以秩序之后的。金字塔是一個(gè)個(gè)美妙的正四棱錐。就以胡夫金字塔來(lái)說(shuō)，該塔底邊平均邊長(zhǎng)230米，但誤差卻不到20厘米。塔高146.5米，相當(dāng)于40層樓高，而其東南角與西北角的高度誤差僅為1.27厘米。如此低的誤差率，即使許多現(xiàn)代建筑也望塵莫及。石頭與秩序的完美結(jié)合，使我們那樣的震驚，以至于我們會(huì)懷疑它是否出自外星人之手。

我們不知道是石頭成就了秩序，還是秩序造就了石頭。但我們能夠發(fā)現(xiàn)，塞尚與顏真卿的“石頭”都是在強(qiáng)大的秩序支配下堆放起來(lái)的。在塞尚的畫中，你很難看到有不明確的地方或不確定的物體。即使是一個(gè)小小的煙斗，也絕對(duì)會(huì)切切實(shí)實(shí)地出現(xiàn)在它應(yīng)該出現(xiàn)的地方。塞尚從骨子里就崇拜普桑所制造出來(lái)的堅(jiān)實(shí)的單純性與完美的平衡感。而普桑的畫中所反映出來(lái)的清晰與秩序更使他著迷。在追隨者的畫里，一切都按照其該發(fā)生的方式發(fā)生，他從不允許自己有不明確的目標(biāo)，或靠一時(shí)的興致，更不可能隨心所欲。塞尚的作品毫不夸張地說(shuō)，都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的無(wú)比艱苦的勞動(dòng)才得以生產(chǎn)出來(lái)。也許除了其忠誠(chéng)的妻子，沒(méi)有人會(huì)心甘情愿地?fù)?dān)當(dāng)他的模特，因?yàn)楫?dāng)塞尚的模特意味著你要像靜物一樣一動(dòng)不動(dòng)，而其時(shí)間之長(zhǎng)也不是常人所能忍受的。塞尚在畫布上每添一筆都必須經(jīng)過(guò)反復(fù)的思考與周密的計(jì)算，他用近乎冷酷的理性支配著手中的畫筆，并讓“石頭們”絕對(duì)準(zhǔn)確地各得其所。秩序，在塞尚的畫布上被毫不含糊地表現(xiàn)出來(lái)。塞尚所創(chuàng)造的秩序是偉大的，因?yàn)檫@里的秩序所依附的是“真實(shí)”的大自然。

與塞尚相比，顏真卿的作品所體現(xiàn)出來(lái)的秩序順應(yīng)潮流得多。唐代的時(shí)代精神體現(xiàn)在豐富的藝術(shù)創(chuàng)造之上，而這豐富的藝術(shù)創(chuàng)造又凝結(jié)為一系列的形式法則?！疤迫松蟹ā?，便是后人對(duì)輝煌的唐代藝術(shù)的特點(diǎn)的總結(jié)。其法度之恢弘前所未有。就唐書而言，其尚法要以楷書為主，而楷法又以顏魯公為最。左右對(duì)稱、篆書式的正面視人、堂堂正正、整齊大度，這些都是顏?zhàn)炙宫F(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特風(fēng)貌。單純簡(jiǎn)樸的筆劃在其中是那么的清晰和明確。它們是那么的自然，而又無(wú)半點(diǎn)的隨意。當(dāng)你仔細(xì)對(duì)顏?zhàn)诌M(jìn)行一番揣摩后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在每一個(gè)字里，筆畫們所營(yíng)造的平衡都近乎完美。你無(wú)法想象，不是這樣，還能怎樣。這簡(jiǎn)直就猶如宏大的唐王朝，來(lái)不得半點(diǎn)動(dòng)搖。清代的王澍這樣評(píng)論顏?zhàn)郑骸扒f麗端愨，如商周彝鼎，不可鄙視?！眥7}

無(wú)論是金字塔還是塞尚的油畫，還是顏真卿的書法，當(dāng)質(zhì)樸厚重加以秩序后，都會(huì)變得宏偉壯麗。也許它們不會(huì)給你帶來(lái)激動(dòng)，但絕對(duì)會(huì)讓你逐漸地感到震撼，可能這個(gè)才是真實(shí)，才是真美。

到這里為止，我們僅僅討論了顏真卿與塞尚在視覺(jué)上所給我們帶來(lái)的相似。那是否還有什么一些內(nèi)在的相似之處呢？很遺憾，沒(méi)有。作為中西藝術(shù)的兩個(gè)極其杰出的代表，他們都無(wú)疑把各自藝術(shù)形式的特質(zhì)發(fā)揮到了極致。油畫與書法的區(qū)別是巨大的，也就是說(shuō)，在塞尚和顏真卿諸多相似的背后絕對(duì)存在有巨大的差異。但這些，已不再是他們兩者所特有的了，而是中西藝術(shù)，更是中西文化差異的個(gè)別體現(xiàn)。在巨大差異的背景下，這些“相似”也許會(huì)隱藏著些什么。

到底什么才是藝術(shù)家所要追求的？或者什么才是藝術(shù)家想要告訴我們的？塞尚和顏真卿好像是在用不同的語(yǔ)言告訴我們相同的東西，而這些東西我們又能如何去定義？也許這些就是藝術(shù)吧。雖然我們現(xiàn)在連“藝術(shù)是什么”也還沒(méi)搞清，但塞尚和顏真卿所給我們提供的“相似”，仿佛在告訴我們，藝術(shù)并不是個(gè)人的事情。在追尋藝術(shù)的過(guò)程中，藝術(shù)家可能也只是其中的一名參與者，而非創(chuàng)造者。沒(méi)有人能肯定“藝術(shù)就是這樣”，但真正的藝術(shù)家卻都有這么一個(gè)信念并不懈地追求——“也許藝術(shù)就是這樣”。

{1} 蔡邕：字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南）人，東漢文學(xué)家、書法家、音樂(lè)家。

② [美]赫謝爾·B.奇普：呂澎譯，《藝術(shù)家通信》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

{3} 項(xiàng)穆在《書法雅言》中對(duì)王字的概括。

{4} 見清代包世臣的《藝舟雙楫》。

{5} 見唐代孫過(guò)庭的《書譜》，第三十八句。

{6} 見明末清初傅山的《作字示兒孫》，末句。

{7} 見清代王澍的《虛舟題跋》。

參考文獻(xiàn)：

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