卡夫卡小說的代入感很強，即便第三人稱亦如同你自己，大概寓言體小說文本蘊涵的雋永魅力即在于此?？ǚ蚩ǖ闹魅斯矚g大段自辯，滔滔不絕卻感覺無的放矢，如同拳擊在棉花垛，一種以頭撞墻的荒誕況味。而讀者又默認了卡夫卡筆下的主人公其自省意識非常明確，其智商、情商乃至演講水準一貫高屋建瓴，唯獨其受眾卻不知所云，由此形成了絕妙的情境反諷。

在有些無引號的心理描寫中，卡夫卡卻使用了第一人稱，比如《訴訟》：“K一聲不吭地看著她又開始干活。當我提起這事時她似乎很驚訝，K想，好像我不該談?？稍绞沁@樣，我就越應該弄清楚，這樣的事只有跟一位老太太才好談?！边@種描寫手段與巴赫金論陀思妥耶夫斯基的“復調(diào)”一樣，聲音溢出文本框而增強了沉浸感，并磕碰出了綿延回音。確實，卡夫卡尤為注重“現(xiàn)在”這一時間標識，由此創(chuàng)造一種身臨其境的在場體驗。

卡夫卡沒去過美國，反倒寫了《失蹤者》（《美國》）這樣的作品。至于卡夫卡為何寫這個故事，或者說卡夫卡葆有怎樣的“美國夢”，在此不論。單看文本構型及其故事本身，則無異于一個虛擬現(xiàn)實。是的，《美國》儼然承繼了卡夫卡最為拿手的夢魘般的異域想象。他設想了一個16歲的被父母驅(qū)逐的卡爾，直接進入美國紐約。與《海上鋼琴師》主人公的孤島漂移的悲慘境遇相比，卡爾在輪船上的遭遇僅是一個楔子，真正的故事則發(fā)生于美國大陸。

本為伊甸園的“美國夢”，卻翻轉(zhuǎn)成了“反烏托邦”，卡爾的流浪遭際本身也表征了某種猶太性的家園訴求乃至悖謬命運。但我以為卡爾的遭遇與約瑟夫·K們并無多大區(qū)別，即透過卡夫卡小說的交互敘事文本所流露出來的一個二十世紀現(xiàn)代文學才有的“陌生人境遇”。卡爾在陌生的船上首先迷失了，最終誤打誤撞進入了一扇小門。這是交互敘事最奇特的旅行。

偶然中他遇到了司爐，由此二人對話，繼而進入另一個空間。空間中位相和景深相異的三位先生，其中有一個是其舅舅。小說情節(jié)線時而碎裂，時而聚集。當卡爾滔滔不絕為司爐辯護的時候，我們又仿佛聽到了約瑟夫·K在法庭上的大段闡述，這種天真和激情或來自于卡夫卡固有的自言自語習性，又來自于寓言體文本中主人公被人為設置成了先知式的“圣愚”。如果將兩段并置而互文觀賞，會發(fā)現(xiàn)它們實質(zhì)源于卡夫卡人格面具下的真實一面。一種潛意識閾限下浮現(xiàn)出來的幽靈聲線從此衍生滋長。

你讀卡夫卡的小說，會不期然發(fā)現(xiàn)自己被帶入了既往去不了的地方。無論是主人公的意識還是記憶中，抑或所處的仄逼幽暗空間，莫不令人產(chǎn)生虛擬現(xiàn)實世界才有的基本原則和潛在暗示。而這由“生”到“熟”的過程，既是一種適應，又是進化和升級，好像我們在VR主題公園里，主人公訴求及其行動將會影響接下來的事件進展，卻又不知如何做出選擇。這也意味著存在即故事，境遇即交互。與之相應的那些情緒與感受，本然成了故事肌體中必不可少的組成部分，由此生成逼真迷人的臨場感。這一方面誘發(fā)了恐懼和共鳴，比如《城堡》中的鄉(xiāng)村酒吧，抑或《訴訟》中處于貧民窟中的法院，乃至《美國》中卡爾做電梯工時的大酒店。主人公總是被一大群人包圍著而產(chǎn)生幽閉恐懼，而身體臨場感猶如小說中的卡爾穿過克拉克家的別墅長廊抑或遠洋輪船甲板時的詭奇效果。當《訴訟》里的約瑟夫·K與弗麗達在酒吧臺桌子下面的地板上做愛時，他的感知又在讀者心目中喚起了某種云端里行走的虛擬體驗。而這種虛擬體驗又在互文性的超語際旅行中，與《百年孤獨》中阿卡迪奧與占卜女人特爾內(nèi)拉的初次私通形成交互。

因為臨場感是卡夫卡小說敘事的主要手段，是連接沖突、人物和細節(jié)并使之統(tǒng)一和明晰的秘密武器。如果傳統(tǒng)小說屬于電影畫面，而卡夫卡總能讓觀眾我們經(jīng)?？吹健捌聊弧币酝獾臇|西，比如“窗子”?！蹲冃斡洝犯窭锔郀柕谝淮慰吹降氖恰盎野档奶鞖狻?，第二次看到的是“晨霧”。兩次極簡的分形視景，凝集成了第三次的詳盡描述，“這時屋里屋外已經(jīng)明亮得多了，街道對面，立著無窮無盡的，灰黑色的房子的一部分——那是一座醫(yī)院——這一部分房子上有規(guī)則地排列著堅實的、已經(jīng)打開了的窗戶，雨還在下，下得很大。每一個雨點，很明顯的，是一滴一滴地落到地上”。是主人公在看，其實也是觀眾參與制造新的“視窗”。

從敘事學來講，這仍屬于傳統(tǒng)的視線轉(zhuǎn)換或敘述聲音引導。

要么直接征引一幅畫?！蹲冃斡洝返倪@幅畫，也成了卡夫卡一以貫之的嵌套：“房間里靜靜的，四周是熟悉的墻壁，桌上攤開著收集得來的織物樣品，往上看掛著一幅畫，那是他不久前從畫報上剪下來的。鑲嵌在一個美麗的鍍金的相框里，這是一幅夫人的畫像。畫上的夫人頭帶毛帽，頸脖套著狹長的毛圍巾，一副端坐的姿態(tài)。胳膊的下部隱藏在毛暖筒里。這幅畫高高在上，對來訪者顯示出一種俯臨人世的氣派?！比绻樦@幅畫走，會發(fā)現(xiàn)它在小說中至少出現(xiàn)兩次，形成了重復修辭。而且這幅畫走出了這個小說，并進入了其他文本空間，比如《訴訟》和《城堡》乃至卡夫卡其他作品。有時聲音是一個異質(zhì)空間要素，比如《變形記》開始格里高爾看窗子時聽到的雨滴，由此令人“觀看”到了窗外的場景，并將敘事方向分裂了開來。閱讀成了一個自由選擇的冒險故事，而這種選擇又看似毫不經(jīng)意。沒有暫停，也無人干擾讀者的選擇。讀者可以根據(jù)自己的感覺去觀看文本，追隨喜歡的人物或要素。某個微妙的元素，會將讀者帶到未曾想到的地方。這種互文性寫作策略，其實又是跨媒介敘事的典型樣板。

當然，認同機制在這里根深蒂固地發(fā)生作用，而且由外到內(nèi)、由遠及近，從司爐到舅舅，關系在分形、觸接與扭曲、斷裂中構成了卡夫卡生成事件的動力源。關系交互與錯位，即意味著卡夫卡的主人公成了網(wǎng)絡中的離散分子。他們的命運像蟲子一樣，注定坎坷陸離，在掙扎與休歇中成為祭品。

總體而言，卡夫卡的小說，本然是交互敘事文本。交互敘事中，故事展開并不是線性的或固定的，而會根據(jù)觀眾對敘事系統(tǒng)的輸入而發(fā)生變化，如此在傳達故事主旨同時，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺?？ǚ蚩ǖ男≌f即如此，甚至我以為這是表現(xiàn)主義建筑、電影、繪畫和文學戲劇共有的特點。比如表現(xiàn)主義前身的哥特式建筑，其尖頂入云，仿佛你的視線和靈魂乃至氣脈，隨之也被收緊并吸附于此。

肖濤，原名李英祚；膠東半島人，文藝學碩士 、文學博士；小說評論家、獨立藝術批評家。18歲出海打工，十年西部流浪生涯。早年從事雕塑藝術，后從事文學研究，曾在多種期刊、雜志等發(fā)表小說、評論、學術等文章，共計百萬余字。