姜雪

法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔在分析后現(xiàn)代發(fā)展?fàn)顩r時(shí)曾表示，后現(xiàn)代主要是指對(duì)多元敘事的質(zhì)疑。其中，后現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在多元性、斷裂性以及異質(zhì)性等多方面中。而20世紀(jì)60年代開(kāi)始出現(xiàn)后現(xiàn)代主義電影，并在21世紀(jì)前后發(fā)展極為迅速，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)也創(chuàng)造出具有著后現(xiàn)代特點(diǎn)的影視作品。后現(xiàn)代具有多元化和差異性以及獨(dú)特性的特點(diǎn)，對(duì)于規(guī)范性和結(jié)構(gòu)性以及同一性持有反對(duì)態(tài)度，后現(xiàn)代的影視作品通常都表現(xiàn)著荒誕滑稽和戲謔雜耍的特征，通過(guò)荒誕或者戲謔的方式來(lái)表現(xiàn)人物形象有助于豐富觀眾的觀影體驗(yàn)。

一、 采用碎片化鏡頭豐富審美體驗(yàn)

伴隨著經(jīng)濟(jì)水平提升和社會(huì)不斷進(jìn)步，社會(huì)民眾的生活壓力和工作壓力也不斷增大，他們渴望在影院中觀看具有娛樂(lè)性和消遣性的電影來(lái)釋放自身的情感壓力，而后現(xiàn)代電影具有技術(shù)化的特點(diǎn)，在鏡頭處理和圖像剪輯上都能滿足著社會(huì)中快節(jié)奏生活人們的基本需求。[1]后現(xiàn)代影視作品借助于碎片鏡頭語(yǔ)言來(lái)給予觀眾更多的審美體驗(yàn)。后現(xiàn)代影視作品中所體現(xiàn)的日常文化，具有多樣性和異質(zhì)性的特點(diǎn)，作品內(nèi)容和作品所體現(xiàn)的文化精神大多都是虛構(gòu)的，使得正向的文化精神原形逐漸消失，缺少原有文化的精神內(nèi)涵。正是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代影視作品缺少連貫敘述的基本能力，只能以時(shí)間碎化來(lái)組成片斷，并且強(qiáng)調(diào)孤立、直接、激情的緊張?bào)w驗(yàn)，通過(guò)變換頻道圖像讓觀眾產(chǎn)生碎片化的認(rèn)識(shí)并不斷豐富觀眾的審美體驗(yàn)。

影視作品《瘋狂的石頭》在電影開(kāi)端便展現(xiàn)著激勵(lì)的撞車(chē)事件，開(kāi)端展示的是三個(gè)笨蛋盜賊以搬家為借口在偷盜過(guò)程中遇到警察的鏡頭，雖然電影開(kāi)頭只有四個(gè)人和少量的臺(tái)詞，但實(shí)際上導(dǎo)演在這段戲中對(duì)鏡頭采用了碎片化方法加以處理，在該部電影的開(kāi)頭幾分鐘的時(shí)間里便已經(jīng)剪輯了40個(gè)影像鏡頭。[2]在影視作品《瘋狂的賽車(chē)》開(kāi)端的賽車(chē)鏡頭和沖刺鏡頭，電影導(dǎo)演通過(guò)剪輯17個(gè)影像鏡頭來(lái)將比賽緊張氛圍充分表現(xiàn)出來(lái)。影視作品中每個(gè)鏡頭所停留的時(shí)間幾乎只有一秒鐘，僅有幾分鐘的影片片段竟然剪輯了大量鏡頭，當(dāng)電影高潮來(lái)臨時(shí)影片鏡頭剪接速度也逐漸加快，營(yíng)造出緊張和激動(dòng)的氣氛，從而賦予觀眾良好的審美體驗(yàn)。

二、 運(yùn)用“非線性”敘事方式創(chuàng)作電影

社會(huì)民眾通過(guò)長(zhǎng)期觀看電影一旦發(fā)現(xiàn)影片的發(fā)展方向與影片結(jié)局和他們所預(yù)期或者是所猜測(cè)的相同時(shí)，對(duì)于能大致猜測(cè)到結(jié)果的電影通常情況下觀眾對(duì)此類(lèi)電影關(guān)注度會(huì)日益下降，更有甚者還會(huì)輕視并厭惡這類(lèi)電影作品。[3]為了給觀眾創(chuàng)作出更好的影視作品，不斷豐富觀眾的觀影體驗(yàn)，當(dāng)前來(lái)說(shuō)部分后現(xiàn)代導(dǎo)演在創(chuàng)作影視作品過(guò)程中充分結(jié)合西方后現(xiàn)代影視作品創(chuàng)作的基本理念和模式，并充分運(yùn)用“非線性”敘事模式展開(kāi)電影創(chuàng)作，采用非線性敘事模式是將大量線索應(yīng)用到故事結(jié)構(gòu)中去，從而構(gòu)造出多元化的敘事空間。其中，后現(xiàn)代影視作品中的話語(yǔ)具有拼貼性與零亂性的特征，是由不同碎片片段相互組合而形成的。在影視作品中所采用的這種破碎形式，能有效地從側(cè)面反映出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際狀況，同時(shí)還表現(xiàn)著后現(xiàn)代話語(yǔ)敘事的基本特點(diǎn)。電影本質(zhì)上還表現(xiàn)著影像造型性和敘事情節(jié)性，非線性和線性思維以及現(xiàn)代和傳統(tǒng)理念等兩種話語(yǔ)相結(jié)合的元素，其中這兩種審美體驗(yàn)具有對(duì)立而相通的關(guān)系，和諧和不協(xié)調(diào)的關(guān)系，兩種元素相互混雜，顯示出極為混雜的狀態(tài)。

譬如國(guó)內(nèi)知名導(dǎo)演管虎所制作的《廚子·戲子·痞子》，敘述時(shí)間具有本末倒置與雜合交織的特點(diǎn)。導(dǎo)演通過(guò)復(fù)雜化的方法對(duì)三天時(shí)間進(jìn)行相應(yīng)處理，同時(shí)還設(shè)置了多個(gè)時(shí)空，并采用倒敘和插敘等手法來(lái)營(yíng)造故事情節(jié)，然后再借助于閃回鏡頭來(lái)表現(xiàn)出故事內(nèi)容和情感，從而讓故事在現(xiàn)實(shí)和回憶中來(lái)回穿梭，使得影視作品的敘事深度和廣度都有所提高。[4]影視作品中多次采用閃回鏡頭不僅是對(duì)故事抽象的重新構(gòu)造，還是為了提升觀眾的熱情和興趣，指導(dǎo)著觀眾從閃回鏡頭中去挖掘影視作品中的精神內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。采用該種方式展開(kāi)故事構(gòu)造不但能夠讓故事情節(jié)得到連貫，而且還能夠提升影視作品的格局。閃回鏡頭對(duì)故事進(jìn)行重新構(gòu)造，讓觀眾擁有著大量的想象空間，觀眾也能夠在這類(lèi)型電影中獲得情感體驗(yàn)。除了敘述時(shí)間外，同時(shí)還有著敘述空間，當(dāng)前來(lái)說(shuō)影視作品呈現(xiàn)著多維表意性空間，其主要是指借助于電影中的聲音、色彩以及畫(huà)面等多種視覺(jué)符號(hào)來(lái)展現(xiàn)出隱喻性視聽(tīng)空間。在影片的場(chǎng)景布設(shè)中采用日本風(fēng)格進(jìn)行布景，并在場(chǎng)景中融入中國(guó)戲臺(tái)子，從而營(yíng)造著神秘的日本料理店。在這個(gè)電影的場(chǎng)景布設(shè)中，在假定空間中隔離開(kāi)日本人、廚子、戲子、痞子以及觀眾，但是又將這些角色巧妙聯(lián)系在一起。日本風(fēng)格的房間切碎空間，使得空間具有較為神秘的色彩。導(dǎo)演管虎在進(jìn)行后現(xiàn)代電影創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于影片中的時(shí)空結(jié)構(gòu)都進(jìn)行細(xì)致搭建。以后現(xiàn)代敘述方式向觀眾呈現(xiàn)著人物形象和故事情節(jié)，使得故事情節(jié)更加有趣和新奇。

三、 將多種題材創(chuàng)作手法融合在一起

許多學(xué)者對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行了深入研究并提出了自身的觀點(diǎn)，美國(guó)知名學(xué)者杰姆遜則認(rèn)為，通過(guò)電影所采用的蒙太奇技巧，能夠看到現(xiàn)代主義逐漸向后現(xiàn)代主義美學(xué)形式演變過(guò)程，使用蒙太奇邏輯能夠?qū)ΜF(xiàn)代主義作品美學(xué)形式進(jìn)行解釋?？梢砸脨?ài)因斯坦在進(jìn)行理論研究時(shí)所總結(jié)的結(jié)論一樣，在對(duì)事物進(jìn)行研究時(shí)將沒(méi)有關(guān)聯(lián)意象的事物相互并列對(duì)于尋求理想和目的有著極大的幫助。其中現(xiàn)代主義逐漸向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)上也就是蒙太奇逐漸過(guò)度為碎片式。在后現(xiàn)代電影通常會(huì)把多種影像符號(hào)進(jìn)行拼湊，這屬于后現(xiàn)代影像的主要特征之一。

《廚子·戲子·痞子》創(chuàng)作觀念上是相對(duì)主動(dòng)的，而其采用的敘事手法和敘事風(fēng)格也是多種形式的。[5]該部電影并沒(méi)有通過(guò)過(guò)多哲學(xué)思想和批判思想來(lái)展開(kāi)敘事，卻是通過(guò)戲謔雜耍的敘事方式來(lái)展現(xiàn)出電影中的人物形象和故事情節(jié)，并講述著四位抗日奇?zhèn)b智取解藥的詼諧故事。在這部電影中采用黑色幽默的風(fēng)格來(lái)展開(kāi)敘事，在這部電影中能夠隱約看到喜劇片和懸疑片以及動(dòng)作片等影視作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，同時(shí)還融合漫畫(huà)和暴力美學(xué)以及經(jīng)普等多種復(fù)雜元素，一改傳統(tǒng)抗日影視作品中的嚴(yán)肅，而是通過(guò)歡樂(lè)化和幽默化的方式來(lái)展現(xiàn)抗日救國(guó)情懷，此外還融入許多喜劇荒誕的元素，使得影視作品更能吸引著觀眾的注意。在創(chuàng)作這部電影過(guò)程中，導(dǎo)演將許多復(fù)雜的元素融進(jìn)了作品，從而使得影像更加狂歡和荒誕。在電影作品中融入更多元素，不以常態(tài)的視角來(lái)創(chuàng)作電影，這樣才能夠讓電影更加具有可觀性的價(jià)值，對(duì)于那種剛開(kāi)始觀看電影開(kāi)端便已經(jīng)能夠猜測(cè)結(jié)尾的影視作品只會(huì)讓觀眾的觀影熱情逐漸下降。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出更多具有文化精神和思想內(nèi)涵的影視作品，這樣才能夠讓電影行業(yè)快速發(fā)展。

通過(guò)分析多部電影得知，后現(xiàn)代影視作品并不是雜亂無(wú)章的純娛樂(lè)消費(fèi)品，這種類(lèi)型的影視作品只是采用背離傳統(tǒng)和規(guī)范的修辭方法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作影視作品的過(guò)程中，完全打破規(guī)范性或者是統(tǒng)一性的束縛，通過(guò)片斷拼接來(lái)講述主題思想，通過(guò)多元化且復(fù)雜的元素來(lái)制作與主流意識(shí)形態(tài)不同的影視作品。

四、 塑造丑角來(lái)體現(xiàn)影片思想主題

對(duì)于后現(xiàn)代主義風(fēng)格的影視作品進(jìn)行深入分析后發(fā)現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上，該種類(lèi)型的影視作品通常都具備著深層次的思想內(nèi)涵和高智慧。當(dāng)然在影視作品中體現(xiàn)出的思想內(nèi)涵并不是表面現(xiàn)象，而是通過(guò)低姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)出影片思想主題和藝術(shù)價(jià)值。在影片中的人物表現(xiàn)出丑惡現(xiàn)象過(guò)程中觀眾才會(huì)從中感受到娛樂(lè)，而實(shí)際上觀眾在面對(duì)該種現(xiàn)象所表現(xiàn)出來(lái)的笑也是一種批判。觀眾只有對(duì)于人性里負(fù)面的事物才會(huì)笑，只有面對(duì)壞的事物和東西才會(huì)笑。電影中的人物形象定位在草根階層，這主要是因?yàn)樵擃?lèi)人物普遍受教育程度相對(duì)較低，負(fù)面也相對(duì)較多，因此在進(jìn)行人物形象定位時(shí)便直接定位在草根階層，在這一層面中的人物相對(duì)來(lái)說(shuō)更加有趣和詼諧。一部影視作品的成功，不僅是能塑造出令觀眾認(rèn)可的主人公，同時(shí)塑造的配角同樣要讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象，劇情發(fā)展正是因?yàn)檫@些配角才會(huì)顯得更加的狂歡和歡樂(lè)。即使是電影中的邊緣人物也應(yīng)當(dāng)結(jié)合社會(huì)時(shí)代特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)塑造，從而創(chuàng)造出更加真誠(chéng)可愛(ài)的人物。影視作品在后現(xiàn)代文化影響下顯得更加豐富多彩，雖然在影視創(chuàng)作背后有許多商業(yè)交易，但是這些商業(yè)交易并沒(méi)有對(duì)我們的人生安全造成影響。影視作品將虛假和丑惡的人物形象通過(guò)影像和聲音進(jìn)行展示，從而讓人們對(duì)于社會(huì)人物和社會(huì)發(fā)展有了更深的理解。在影視作品中，丑角的卡通式思維導(dǎo)致他們?cè)谏钪薪佣B三地受到困擾，這樣就能使得觀眾獲得愉悅快感，從而擁有良好的觀影體驗(yàn)。正是影視作品中這種特點(diǎn)，鮮明且卡通式思維的丑角，創(chuàng)造著又一個(gè)經(jīng)典的后現(xiàn)代作品。

比如寧浩導(dǎo)演所制作的多部瘋狂電影里，其中影視作品中人物形象所具備的主要特征都是處于社會(huì)體制邊緣，是處在社會(huì)主流意識(shí)之外的那一類(lèi)人。在生活中，他們始終保持著無(wú)所謂和樂(lè)觀的態(tài)度，在面對(duì)各種生活中磨難時(shí)通常會(huì)以調(diào)侃的方式來(lái)掩蓋焦慮和恐懼的情緒，而這種方式亦成為人物的標(biāo)識(shí)。在這些瘋狂電影中真實(shí)地反映著社會(huì)都市中的實(shí)際狀況，同時(shí)還有社會(huì)中底層人員的生活境遇，從而引發(fā)都市社會(huì)中的民眾情感上的共鳴，這表現(xiàn)出后現(xiàn)代影視作品中對(duì)于社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的思考以及對(duì)底層人員的關(guān)心。在電影中導(dǎo)演采用背離傳統(tǒng)角色精明的手法來(lái)塑造出角色創(chuàng)新的人物形象特征。在影視作品中道哥實(shí)質(zhì)上是屬于盜賊，但是卻將偷盜當(dāng)作是具有發(fā)展前景的工作，正如他和女朋友的通話中表現(xiàn)，目前階段他的“事業(yè)”正處于不斷發(fā)展的階段，難以脫身。而黑皮則認(rèn)為自己奔跑的速度非?？?，因此在影片的末尾便直接用錘子將面包房玻璃窗打破，然后偷取面包便快速逃跑，此時(shí)影片中開(kāi)始播放著激昂的音樂(lè)，在道路上奔跑的黑皮，騎著摩托車(chē)追趕的面包師傅，此處將社會(huì)底層人物的傻勁形象表現(xiàn)出來(lái)，不禁讓人會(huì)心一笑。在影視作品中以低姿態(tài)的方式來(lái)塑造社會(huì)中的底層人物，并讓這些底層人物的行為和想法變得更加粗俗，并讓觀眾去挖掘現(xiàn)實(shí)生活中的縮影。在影視作品中通過(guò)丑化人物形象來(lái)展現(xiàn)社會(huì)底層民眾單純而率真的精神，并表現(xiàn)出提倡平等的社會(huì)底層精神，讓處于都市的大眾能夠感同身受，從而讓影視作品更富有韻味。

結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代影視作品中大多采用多元化和復(fù)雜的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，不僅具有自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，還能夠滿足影視市場(chǎng)和社會(huì)大眾的需求。其中后現(xiàn)代導(dǎo)演故意背離傳統(tǒng)化和規(guī)范化的創(chuàng)作手法，將原本故事時(shí)空打破，并重新構(gòu)造復(fù)雜的和迷離的后現(xiàn)代時(shí)空，通過(guò)雜耍和反諷等多種元素來(lái)表現(xiàn)人物形象和故事內(nèi)容，能夠使得觀眾獲得娛樂(lè)快感。在電影的部分情節(jié)中導(dǎo)演刻意夸大化故事情節(jié)，以滿足社會(huì)大眾人物的娛樂(lè)性需求。通過(guò)低姿態(tài)的人物形象來(lái)表現(xiàn)出社會(huì)底層人物的形象和生活境遇，有助于引發(fā)都市大眾的情感共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]王坤.中國(guó)當(dāng)下大眾電影的后現(xiàn)代表征[J].理論界，2005（2）：143-144.

[2]吳迎君，劉起，張斌寧，褚亞男，張書(shū)端，林靖，陶冶，張啟忠.視覺(jué)文化語(yǔ)境中的電影影像[J].當(dāng)代電影，2010（1）：116-133.

[3]韓琛.廢墟上的先鋒--論第六代電影的后現(xiàn)代性[J].綏化學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（2）：102-105.

[4]孟君.大眾傳播現(xiàn)象的后現(xiàn)代性表征淺析[J].媒體時(shí)代，2012（1）：30-33.

[5]藍(lán)凡.后現(xiàn)代電影的“后式”風(fēng)格[J].藝術(shù)百家，2014（4）：108-120.