李文英

文化與影視的審美互動：人類學紀錄片審美創(chuàng)造探究

李文英

在真實記錄的同時，一部優(yōu)秀的人類學紀錄片，也需注重美學品格的創(chuàng)造和提煉。其審美創(chuàng)造可從兩方面進行考察：其一，文化審美創(chuàng)造方面，體現(xiàn)為對民族審美事象和審美活動的文化建構，以及文化傳承者審美經驗與審美情感的變動性和復雜性的創(chuàng)造性表達；其二，影視審美創(chuàng)造方面，體現(xiàn)為創(chuàng)作主體從特定的審美觀念出發(fā)，深入觀察拍攝對象而產生強烈的創(chuàng)作激情與沖動，并通過相應的技術與藝術手段傳達出自己的審美感悟與體驗。通過文化與影視的審美互動，可以充分揭示人類學紀錄片審美創(chuàng)造的價值和意義。

人類學紀錄片；影視人類學；民族文化審美；審美情感；影視審美創(chuàng)造

作為田野調查基礎上的創(chuàng)作成果，人類學紀錄片重在紀實和客觀呈現(xiàn)，即記錄人類真實的生存與生活狀態(tài)。人類學紀錄片除了遵守科學、理性的創(chuàng)作原則和注重學術思想的表達外，更要尊重審美、藝術的創(chuàng)作原則，注重人文內涵和藝術表現(xiàn)，它是紀實與審美的融合統(tǒng)一。人類學紀錄片需要記錄審美的事象，也需要審美地記錄。首先，人類學紀錄片記錄的是人類真實生活的方方面面，其創(chuàng)作雖不僅以審美為目的，但審美是內在于生活本身的東西，人類生活中包含了形形色色的審美現(xiàn)象。其次，人類學紀錄片對人類族群的各種文化生活進行影像記錄與展現(xiàn)，必須上升到審美的高度，從而幫助人們更好地對人的生存狀況進行理解，可以說：“美學使人類學對人的理解達到存在的頂峰。”［1］（P25）因此，人類學紀錄片不再滿足于做一面“生存之鏡”，而是融入了美學品格的提煉。第三，面對冷清的紀錄片市場中人類學紀錄片的生存危機，審美創(chuàng)造機制具有審美救贖的現(xiàn)實意義，起協(xié)調商業(yè)利益和社會責任的作用。因此，從文化和影視學方面揭示人類學紀錄片審美創(chuàng)造的規(guī)律和特點，闡釋人類學紀錄片審美創(chuàng)造的價值及意義，任重而道遠。

一、文化審美表達：審美活動的文化建構與審美情感的變動性和復雜性

人類學紀錄片在文化審美表達方面，主要呈現(xiàn)為兩點：其一，對民俗審美事象和審美活動的文化建構；其二，文化傳承主體審美經驗與審美情感的變動性和復雜性。

（一）審美事象和審美活動的文化建構

各種民俗民間審美活動是人的身體與世界接觸后的一種符號性的表達，凝聚了族群先輩們一代代延續(xù)著的審美經驗與審美情感。民族審美事象和審美意象的影像重構與表達呈現(xiàn)為捕捉生存世界之美，關注人類的審美文化現(xiàn)象和審美文化習俗。少數(shù)民族族群中，各式各樣的審美現(xiàn)象為記錄者的審美創(chuàng)造提供了大量原生態(tài)素材，使其可以通過展示各種民族文化的審美形象，揭示民族審美的規(guī)律，發(fā)掘民間審美文化的價值，喚起現(xiàn)代人詩性情感與詩性思維的覺醒與復歸。人類學紀錄片主要呈現(xiàn)如下四種美：1.人文自然景觀之美。人類學紀錄片展示的是與人類活動與民族生存有關的景觀，它表征著人類充滿詩情畫意的生存空間和人類現(xiàn)實生存的困境。不同的自然生存空間孕育著不同的生命形式和展示出不同的地域美學特征。人類學紀錄片創(chuàng)作者注重對自然與人文景觀進行情感投射，在把握這些事物真相的同時對其投以創(chuàng)造性觀照，使之符合美的規(guī)律和秩序。2.日常生活之美。中國少數(shù)民族文化尤其是少數(shù)民族由古代傳承下來的文化，沒有書面的文獻記載，大量豐富、鮮活的審美文化現(xiàn)象都存在于日常生活中，因而人類學紀錄片的形象展示與視覺記錄更有助于研究少數(shù)民族審美活動的本質規(guī)律，反映少數(shù)民族特定的審美意識和審美實踐內容。3.藝術創(chuàng)作之美。民族神話傳說、原生態(tài)音樂、自制的祖?zhèn)鳂菲?、舞蹈藝術、建筑藝術、書畫藝術以及服飾圖案等，都是人類審美創(chuàng)造的藝術成果，存有古樸的原始文藝之風。4.宗教儀式之美。民族宗教影像記錄的魅力源自于在其象征意味的符號系統(tǒng)和形象性感悟中的“地方性審美經驗”和信仰皈依。宗教儀式展現(xiàn)富有地域色彩的樸素而神圣的美，是保存生存知識和對生命態(tài)度審美文化的想象形式。其審美效應還在于它與歌舞形式的結合，通過視聽兼?zhèn)涞挠耙暸臄z方式展現(xiàn)記錄宗教儀式操演過程再合適不過。面對宗教儀式的實踐者情緒之宣泄、靈魂之凈化，其觀影者也會有同樣感受。［2］從這種意義上說，人類學紀錄片對各種審美事象和審美活動的綜合顯現(xiàn)，直接反映了民族審美意識與審美情感的豐富性、審美現(xiàn)象的多樣化、審美內涵的深邃性，當然，其間還有異?；钴S的象征意象等。

概而言之，就民族文化審美角度而言，研究中國少數(shù)民族美學是深入研究中國少數(shù)民族及其文化的需要。在這種意義上，中國人類學紀錄片反映了多樣態(tài)的文化審美存在形式，它在記錄、審美的同時，也在創(chuàng)造自由的生命形象。因這些紀錄片中對各種審美事象與審美活動的記錄，逐漸形成了某種文化觀的建構并鞏固之，呈現(xiàn)出某種具有象征性的文化鏡像，這些鏡像在人類學紀錄片的解析中被置換為新的文化符號。從人類學影片所涵蓋的具體內容來看，影視人類學從現(xiàn)實生活和文化現(xiàn)象的純記錄轉向對特定區(qū)域族群真實存在的審美文化現(xiàn)象的記錄，揭開特定區(qū)域族群文化系列中被遮蔽的審美精神，以影視的手段發(fā)掘人類文化的審美現(xiàn)象和充滿審美氛圍的生存境況，對文化做出更富創(chuàng)意的闡釋。

（二）文化傳承主體審美經驗與審美情感的變動性和復雜性

人類學紀錄片關注族群審美文化中文化享有者的審美經驗與審美情感。美學的最初定義是感性學，研究人的感性經驗和內在情感。人類學紀錄片的主角是人，他們既是土生土長的文化傳承者，又是審美文化的創(chuàng)造主體。審美文化由文化傳承者即每一位族群成員所共同創(chuàng)造、世代相傳和不斷更新?！叭魏蚊褡逍愿窈蛯徝佬睦斫Y構都是歷史造就的‘生命意識’的載體，帶著精神個體必備的豐富復雜性和鮮明的個性特征，因而具有不可替代的社會價值和美學價值?！保?］（P158）

人類學紀錄片在從文化審美的視覺展示、反映人類審美創(chuàng)造實踐的活動中，所折射出的文化傳承主體審美情感的流動性和復雜性，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，體現(xiàn)在民族氣質、民族性格與文化傳承者審美情感的辯證關系方面。作為文化傳承者的審美主體，其審美實踐活動必然體現(xiàn)出特有的民族氣質與民族性格，凸顯其民族性。例如，廣西壯族人服飾以藍黑為美，以花鳥紋飾，不僅是一種審美感性經驗形態(tài)，同時與黑衣壯族群的土司制度和經濟、文化與地域因素，以及文化心理有關，［4］深藏著其獨具民族氣質的集體記憶。反言之，民族的審美觀念、審美情趣、審美理想也會受到民族氣質與民族性格的制約。民族性與人類審美的關系是辯證統(tǒng)一的關系。如《麗哉勐僚》之“銅鼓文化”一節(jié)，銅鼓上之所以刻有展示了鷺鳥環(huán)顧太陽四周的圖案，與壯族崇尚光明與自由的太陽崇拜與鳥崇拜的民族性格有關。如漢族有“后羿射日”傳說，壯族也有射日傳說，至今保留著原始的祭祀太陽禮俗，寄寓一種崇尚太陽的審美愿望。同時，對鳥情有獨鐘的壯族人在服飾、巖畫、版畫中繡畫各種飛翔之鳥，以這種審美觀念的灌注，彰顯出其藝術審美之靈性，抒發(fā)了對鳥圖騰的敬仰與審美情懷。

第二，體現(xiàn)在審美情感與外界因素的交錯方面。人與現(xiàn)實的審美關系不是獨立存在的，人類文化生活、審美活動滲透于意識形態(tài)、經濟、技術、權力的交織中，并在相互交織中形成相對穩(wěn)定的文化價值觀，文化傳承者的審美情感可被視為多因素交錯而成的主觀文化價值觀的表現(xiàn)。審美文化在外界因素的雜糅中呈現(xiàn)為審美經驗表達機制的擴散與合流。審美文化中既有傳統(tǒng)文化的擴散與繼承，也有現(xiàn)代化過程中與其他民族審美文化的融合。如《甲次卓瑪和她的母系大家庭》展示的摩梭人生活中，大多數(shù)人還在實行族內的走婚制，甲次卓瑪則選擇與其他民族婚配，這符合人性自由發(fā)展的美學追求；又如苦聰人因為種族禁忌等原因不織布裁衣以及經常為生存而與外界進行“默商”①從前苦聰人在與周邊的其他民族進行物物交易時，由于無衣服蔽體害羞，不敢進入當?shù)卮逭?，常常把東西擱置在路邊，并躲在樹后或草叢中張弓等候，待過路人前來換取。等交換人走遠，才走出來領物。如發(fā)現(xiàn)嚴重不平等交易時，才起身反抗。久而久之，這種特殊的物物交換形式就變成了一種稱之為“默商”的交易方式。此習俗的相關影像展示見于1959—1960年間拍攝的人類學紀錄片《苦聰人》。交易，苦聰人也繼承了其他民族（如哈尼族等）的服飾樣式，在居叢林與林外定居的歷史變遷中接受服飾審美文化的交流融匯。

第三，體現(xiàn)在文化傳承者變動而復雜的審美心理方面。從時代性的角度而言，這種變動而復雜的審美心理源于各族群對內部文化表現(xiàn)出的堅守和保護的強烈意識，對外部世界表現(xiàn)出某種渴望，因不可逆轉的文化變遷與同化而產生了民族精神家園的迷失。

1.文化固守與保護

族群本土文化存在于一個族群的記憶中，是族群精神和信仰的象征，是包括族群歷史、族群心理、族群審美情趣在內的世代相傳的血脈。少數(shù)民族地區(qū)有著悠久的歷史文化和原始文化痕跡，對族群文化進行保護和傳承，可以使族群的歸屬感和傳揚族群集體精神。文化傳承者對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出強烈的固守和保護意識。固守傳統(tǒng)文化的內在精神是對民族傳統(tǒng)文化的熱愛使然，民族文化的心理定式是一種歷史積淀的結果。

中央電視臺綜合頻道紀錄片欄目《中華民族》之《鄂托克的故事》第二集《一個人的那達慕》講述一位50歲的蒙古族人寶日其勞取得了鄉(xiāng)里的那達慕1500米快馬比賽的冠軍后，萌生出一個重要的想法：他要依靠自己的力量，籌備十幾萬的資金，召集村子里的騎馬好手，組織一場家庭那達慕大會。由于摩托車逐漸成為代步工具，加上草場的不斷退化，過去萬馬馳騁的現(xiàn)象在蒙古族地區(qū)也越來越少見了。寶日其勞努力傳承這個“馬背”民族流傳了幾千年的馬文化，恢復年輕一代對馬的熱愛。馬文化是蒙古民族文化的一個重要的象征，老一輩蒙古族人和新一代有著濃厚民族情結的年輕的蒙古族人在其間用滿腔的熱情，表達自己對本民族文化的熱愛。

《中華民族》之《鄂托克的故事》第3集《達爾扈特》講述了86歲的誦經老人巴德瑪?shù)罓柤?歲起，80年來幾乎從沒有間斷地傳播祖輩們流傳下來神圣又單純的蒙古族特有的經文祭祀文化，他與族人們以托雷伊金敖包祭祀為精神寄托，他們被稱為托雷伊金達爾扈特。②托雷，成吉思汗的第四個兒子，元朝開國皇帝元世祖忽必烈的父親；達爾扈特，是蒙古族中專門為成吉思汗守陵的部落。達爾扈特是蒙古語，翻譯過來的意思是“擔負神圣使命的人”。至今為止，達爾扈特人已經忠誠地為成吉思汗守靈近八百年，人口現(xiàn)有人口大約兩千人。http：／／baike.baidu.com／item／%E8%BE%BE%E5%B0%94%E6%89%88%E7%89%B9%E4%BA%BA托雷伊金達爾扈特在大草原綿延生息了數(shù)千年，巴德瑪?shù)罓柤獎t是今天的托雷伊金達爾扈特，且輩分最高。傳統(tǒng)的祭祀活動被一個整裝6000億立方米大氣田的開發(fā)所干擾，年輕的托雷伊金達爾扈特布仁巴雅爾需與天然氣公司當面交涉，確保祭祀活動不受氣田開發(fā)的干擾，保證祭祀文化的順利傳承。此外，傳統(tǒng)的托雷伊金祭祀活動在私人牧場里舉行，因踩踏草地而遭受牧民們的抱怨，因此需給牧民們一定的補償。對傳統(tǒng)的固守體現(xiàn)在巴德瑪?shù)罓柤匀话凑諅鹘y(tǒng)的方式生活著，自行打造祭祀神器，并一直省思當年他的老師對他傳授知識的往事，因為沒有充分學習老師所教知識而深感愧疚。這是一種被確定為內蒙古自治區(qū)非物質文化遺產的托雷伊金祭祀文化，巴德瑪?shù)罓柤Ｍ嗟娜肆私膺@一文化，且向當?shù)孛褡辶曀孜幕驹赴嗟闹行W生進行傳授。

絕熱加速量熱儀的典型工作模式是加熱—等待—搜尋(HWS)模式,如圖2所示,樣品首先被加熱到預先設定的起始溫度,等待樣品與爐體達到熱平衡,然后進入搜尋模式,判斷樣品溫升速率是否大于預設閾值(通常為0.02 ℃/min),大于則判定為自放熱,進入絕熱追蹤階段。否則,進入下一輪“加熱—等待—搜尋”。在絕熱追蹤階段,系統(tǒng)根據樣品溫度反饋控制爐體加熱功率,保證爐體溫度與樣品溫度時刻保持一致,實現(xiàn)爐體溫度隨動控制。最后,通過對記錄的絕熱追蹤階段溫度-時間數(shù)據進行離線處理,計算反應熱力學和動力學參數(shù),如絕熱溫升、活化能和指前因子等,實現(xiàn)反應機理研究和熱安全評估。

對馬文化和敖包祭祀文化的守護，是重拾這個民族自信心的關鍵因素之一，是其文化傳承者民族情感的寄托，上述人類學紀錄片抓住這些要素，將拍攝鏡頭指向“向根性”的民族審美情感，并以此捕捉有價值的人類學信息。

2.對外部世界的渴望

固守不代表一味地強化民族文化的優(yōu)越感，否定以平等的態(tài)度對待任何異域文化。文化傳承者本人在文化變遷的過程中對外部世界表現(xiàn)出某種渴望?！恫桉R古道·德拉姆》中的代課女教師、21歲的藏族女孩次仁布赤，認識到所在文化圈的閉塞與環(huán)境的惡劣，希望走出這些文化圈，尋找愛的歸屬和人生的方向標。正如該紀錄片末尾民歌所唱的：“毛毛細雨中我的布窮次仁，留下親愛的父母，不得不去遠方，想念父母之時，請菩薩指出一條相聚的道路……想念之時，請給指出一條相聚的道路?！边@喻示著次仁布赤內心深處難以割舍的對養(yǎng)育自己土地以及藏民族傳統(tǒng)生活方式的眷戀。上海電視臺《紀錄片編輯室》播放的《怒族一家人》中云南怒江西岸高黎貢山上的福貢縣匹河鄉(xiāng)魯門寨怒族村民波益泗的二女兒、三女兒，都是立志走出大山的人。無錢讀書的二女兒李紅梅面對鏡頭說：“我以后要去山外面打工，我家里只有三個女孩，我爸爸、媽媽希望，將來能給我找一個好丈夫，但我和他們的想法不一樣，我將來一定要到大山外面去，我不愿意待在這個窮地方，如果我到山外面找到了工作，我會把我的父母親也帶走?！蓖瑫r她希望將來能學會怒族傳統(tǒng)歌舞“ODD”（奧德德）的彈、唱、跳，并像自制樂器、編曲填詞、彈唱跳游刃有余的父親一樣，立志把怒族傳統(tǒng)歌舞“奧德德”帶出大山，走向更廣闊的天地，讓更多的人認識和欣賞這種傳統(tǒng)文化。三女兒李玉花則通過刻苦讀書取得優(yōu)異的學習成績，一心想改變命運，希望大學畢業(yè)后在城里找一份工作，到大山外面去闖一闖。對外界的向往與對故土的留戀是她們心目中不可割舍的兩部分。固守不是最終的出路，文化傳承者以一種“走出去”的反向方式，強化主體自我表達的意識，在對他者空間（包括生存空間和文化空間）的想象中建構自我的形象。

3.族內精神的失落

族內精神的失落因由現(xiàn)代文明“闖入式文化”和現(xiàn)代化革新對民族地區(qū)生態(tài)文化的破壞、價值觀念的解構以及傳統(tǒng)空間秩序的被沖擊，由此導致文化傳承主體產生另一種審美情感。

審美情感不一定是愉快的，有人將審美經驗中的情感分為三個層次，即淺層的愉快、痛苦和深層的愉快?！盀榱双@得深層次的愉快，有時候甚至需要痛苦，這就是人們?yōu)槭裁磿矚g悲劇的原因?！保?］不同的是，文化持有者面對本民族族內精神失落的痛苦時，不是其內在精神需要和喜好使然，這種悲劇與困惑是客觀條件使然，是時代和社會的前進、文化的變遷所趨。文化傳承者面對文化的變遷時，常常感受到某種族內精神的失落。1959—1960年間拍攝的《苦聰人》以及2010年攝制的《苦聰人的春天》，介紹了苦聰人在文化變遷和“引導型社會變遷”政策下，作為拉祜族支系的苦聰人在現(xiàn)實家園的不斷變化中，也必然伴隨著為適應新文化而產生精神家園的變遷?？嗦斎擞瓉淼拇禾焓巧鐣D型后光明的一面。而在現(xiàn)實社會中，這一春天是苦聰人在歷經精神上的“寒冬與酷暑”的成果。主體性的缺失使苦聰人在生活在叢林中還是出林定居的問題上搖擺不定。據《少數(shù)民族審美文化的現(xiàn)實困境與相關理論的探討》一文介紹，“1957年，苦聰人在當?shù)卣Ⅰv軍的幫助下，第一次出林定居，改變了生活方式。困難時期，苦聰人又回到原始森林，恢復游耕遷徙生活。1966—1967年，在民族工作隊的動員下，苦聰人再次遷入政府建造的定居點。由于苦聰人的定居生活依賴政府資助，1980年，家庭聯(lián)產承包責任制就‘意外地’瓦解了苦聰人的定居生活。90年代，苦聰人仍然游耕于原始森林中。1994年，由于森林保護的需要，當?shù)亓謽I(yè)部門就只能強制部分苦聰人回到其定居點定居。直到1998年，在專門針對苦聰人的扶貧計劃里，解決苦聰人的定居問題仍然是一個首要任務，苦聰人至今對定居生活仍然無法適應?！保?］苦聰人從原始社會通過“直接過渡”進入社會主義，跨越了封建社會、資本主義社會的過程，①簡稱“苦聰人的直過”。使其在時代的快速變遷和政府的過度輔助政策下失去了主體性和獨立性，勢必經歷叢林精神的缺失和對其的眷顧。歷史輾轉，根據2010年拍攝的人類學紀錄片《苦聰人的春天》介紹，1998年原中共云南省委書記令狐安指示，把苦聰人的發(fā)展納入云南省扶貧溫飽工程，要讓每一位苦聰人都有房住、有飯吃、有衣穿、有水喝、有田種、有學上。國家民族政策的實施，讓這個曾經的叢林民族迎來了第二個春天，但無法取代和消解老一代苦聰人對叢林的留戀以及對“文化同質化”之現(xiàn)實的慨嘆。

對族內精神失落的記錄，給觀者呈現(xiàn)一種悲劇美。在人類自我更新的歷程中，族群生命的悲劇性是伴隨著人類與生俱來的一面，在人物和事件組合的族群精神失落的悲劇中，透射出一種徹悟、一種警示、一種堅毅，以此構成人類學紀錄片記錄人類情感時所營造的悲劇美。在文明與現(xiàn)代的矛盾和沖突中，更容易展現(xiàn)悲劇人物的崇高美，以獲取一種超越性的社會啟蒙意義和個人情感慰藉、共鳴的意義。在《最后的山神》《神鹿啊，我們的神鹿》中，以主人公的對抗與抉擇的過程，淋漓盡致地展現(xiàn)著一個民族的生命挽歌，他們的悲劇是社會的、歷史的，悲壯而厚重。

如此一來，人類學紀錄片影像在視覺性的時空中展現(xiàn)文化傳承者一系列具有客觀性的審美創(chuàng)造的同時，文化傳承者在敘述人類文化之時，逐漸走向審美自覺，呈現(xiàn)人類學影像邏輯訓導下文化傳承者“詩意地棲居”的生存狀態(tài)。換言之，在人類學紀錄片的拍攝過程中，出于對本民族文化的眷顧，文化傳承者在展示自身民族文化時自然流露出一種審美的態(tài)度，使其審美文化和民族審美形象能夠更為優(yōu)美地通過鏡頭展現(xiàn)出來。

簡而言之，影視人類學對特定區(qū)域族群真實存在的審美文化現(xiàn)象的記錄是揭示文化傳承主體審美經驗與審美情感的變動性和復雜性的物質基礎。從文化傳承者審美情感的民族性、多樣性和時代性、自覺性等角度，審視人類學紀錄片審美所包含的文化內蘊，是探究人類學紀錄片審美創(chuàng)造的有效途徑之一。

二、影視審美創(chuàng)造：拍攝主體內在審美觀念與其外在表現(xiàn)手段的融合統(tǒng)一

在影視創(chuàng)造方面，人類學紀錄片的審美創(chuàng)造體現(xiàn)在兩個方面，一是拍攝主體對拍攝對象內在審美觀念的灌注，二是使用影視手段進行技術和藝術的審美創(chuàng)造。

首先，進行拍攝主體內在審美觀念的灌注。審美文化的真實記錄是人類學紀錄片審美創(chuàng)造的首要任務。在真實記錄的基礎上，還需融入創(chuàng)作主體觀照對象后的審美體驗。就創(chuàng)作主體的內在審美觀念與審美情感的賦予而言，人類學紀錄片是客觀事物在經過主體心靈加工后的呈現(xiàn)方式，通過感覺、知覺、意象等方式轉化為知識的顯現(xiàn)，使之成為人類傳遞知識的一種形式。創(chuàng)作主體從特定的審美觀念出發(fā)來感悟被拍攝對象，從而產生審美創(chuàng)作沖動和獨特的審美情感，“情動而辭發(fā)”，最終將它轉化為有意味的形式。審美創(chuàng)造既要反映客觀的社會生活，又要展現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美意識，這已經成為審美創(chuàng)造公認的規(guī)律?！皩徝朗且环N復雜的生命現(xiàn)象，它的主要作用不是定義美丑，其意義顯示或隱蔽于美與丑的定義下，存在于環(huán)繞著這種活動的喜悅與痛苦、愛與恨、冷漠與關切、理解與困惑、知與未知之中?！保?］（P108）深入生活、透視生存世界之人生百態(tài)的創(chuàng)作主體對拍攝對象的審美情感在拍攝前的體察與后期攝制創(chuàng)作過程中均有呈現(xiàn)。通過形象來敘事和表達主題，本身就可以看作是影視人類學紀錄片詩意的形象處理。

創(chuàng)作者因對被拍攝對象的理解、感悟以及發(fā)自內心的審美判斷而產生“觀物取象”的審美創(chuàng)作意識，創(chuàng)作主體與對象主體由此而建立起一種審美的聯(lián)系，并推動將審美思維付諸形象。人類學影像，是作為影像－符號體系的一部分而存在的，是一系列影像鏡頭組成、定形的連續(xù)體，是創(chuàng)作者因創(chuàng)作沖動與創(chuàng)作思維的不斷延續(xù)而對未加工的生活材料進行重新思考和綜合統(tǒng)覺的過程，它是穩(wěn)定的、明確的、具體的，同時又是靈動的、模糊的、抽象的，是主體創(chuàng)作沖動與現(xiàn)實物象的雙向交流與融合統(tǒng)一。

從遠古社會開始，形象就成為先民們用于描述和表達生命與生產活動、開拓原始思維的重要形式，因此，形象思維是早期人類思維的原始形態(tài)?！坝^物取象”是人類認識世界的重要方式，這里的象“不是事物或思維的孤立、靜態(tài)之象，而是思維與事物一體溝通并與整個宇宙相互聯(lián)系的動態(tài)之象”，［8］（P63）強調人與物的交流與轉換。就人類學紀錄片創(chuàng)作而言，審美創(chuàng)作主體在對外界真實事物直接觀察和感受的基礎上提取和把握事物之象及其內在特性，其真實物象的影像重構就是一個“觀物取象”的過程。不過人類學紀錄片與文藝創(chuàng)作的觀物取象又有著本質的區(qū)別。文藝創(chuàng)作所取之象是人類觀察實物后呈現(xiàn)于腦海里的虛構意象，而人類學紀錄片所取之象是實實在在的客觀事象，它依賴現(xiàn)代攝影技術而存在。離開拍攝設備這個物質載體，創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造也就無法實現(xiàn)。此外，在“觀物取象”的過程中，“對于優(yōu)秀的人類學電影制作者來說，能夠很自覺地做到對拍攝對象的尊重、對歷史的尊重與對人類學電影文本的尊重?！保?］由此可知，拍攝者的審美情懷有賴于對真實性的維護和良好的道德自律，他對人類學紀錄片的審美創(chuàng)造，建立在真與善的基礎上，是真善美三者的渾然交融。

“觀物取象”的審美心理呈現(xiàn)出創(chuàng)作者在感知階段對拍攝對象的情感留駐、對經驗的重視、用物象進行思維等特點。這種“象思維”的審美體驗，展現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美意識。在審美過程，創(chuàng)作主體把自己的主觀感情轉移或映射到審美對象上，同理，電影鏡頭中各種人類生活事象也會反向作用于人的情感，人類學紀錄片創(chuàng)作的審美心理機制體現(xiàn)了審美主體與外在世界的對象化交流關系，同時也是人的本質力量對象化的顯現(xiàn)。

其次，善于使用影視手段進行審美創(chuàng)造。創(chuàng)作者運用現(xiàn)代影像所特有的技術與藝術手段，在各族人民創(chuàng)造的審美文化記錄中融入其對視聽藝術的審美感知，更能喚起人類學紀錄片的詩性創(chuàng)造思維。影視技術手段的不斷完善帶來技術美，技術的先進與否與藝術手段是否使用恰當，直接影響到人類學紀錄片的觀看效果。人類學紀錄片透視真實的空間，同時也透視情感的空間。電影是一種時空綜合、視聽兼?zhèn)涞拇嬖谛问?，它以流動畫面與流動音響的沖突與融合，營造鏡頭之美感，使之不但形象地釋放人類學之意義，也釋放人類學影像的獨特魅力。

人類學創(chuàng)作者別具匠心地運用技術與藝術手段，實現(xiàn)人類學紀錄片的審美創(chuàng)造，具體體現(xiàn)在以下兩方面：

其一，在技術手段上，通過攝影與剪輯進行審美表達。攝影能夠以絕對的優(yōu)勢進行對現(xiàn)實時空中事象的同步記錄，形成原始事件記錄的生活實感，以一種不同于人類眼睛的方式捕捉各種現(xiàn)象并感知世界，延伸人類的視覺觀察范圍，提高人類的洞察能力。鏡頭的運動、細節(jié)的捕捉，使鏡頭優(yōu)于人眼。有些人類學信息和細微事象只有電影才能表現(xiàn)，只有電影鏡頭才能觸及。鏡頭能夠伸向空中、潛入水底，能縮放變焦、捕捉到人眼所看不見或容易忽視的生活細節(jié)和細微的審美事象。人類學紀錄片拍攝后期的剪輯、蒙太奇處理方法，使剪輯手法和蒙太奇思維在對鏡頭的選擇、剪切和組合中更為真切和直接地反映人類的生存狀態(tài)。人類學紀錄片通過蒙太奇思維和剪輯技術創(chuàng)造出獨特的審美韻味。此外，錄音、音響、光感、色感、字幕以及數(shù)字特技的使用，對于人類學紀錄片的創(chuàng)作而言，具有巨大潛力。

其二，在藝術手段上，以修辭手段與多維敘事進行審美創(chuàng)造。鏡頭語言與文學語言一樣，可以通過修辭表達言外之意。如胡臺麗所言，“民族志電影（人類學電影）應發(fā)揮影像語言的特色，表現(xiàn)書寫民族志難以達成的效果。”［10］人類學片巧妙地運用影像語言的修辭功能，表達審美主體的創(chuàng)作意圖，并制造特定的影像效果。同時在創(chuàng)作過程中努力調動多維敘事技巧，包括主客位敘事視角、敘事結構的選擇、敘事內容詳略的安排等，以形成“一部好的片子”所具有的“結構合理、重點突出、形式與內容完美結合”［11］的特點。以藝術手段的運用突出審美主體的敘事意圖和重心所在，有助于形成人類學影像電影思維的審美意識。

影視技術的進步給人類學紀錄片帶來新的藝術特色增長點。從審美語境看，日常生活審美化以及審美現(xiàn)象的無處不在證實了審美的輻射性之強和影響力之大。而對于人類學紀錄片而言，“技術與藝術手法都合規(guī)律了，才談得上審美?！保?2］總體而言，人類學紀錄片在講求科學性的同時，也在努力地運用技術與藝術手段增強其表現(xiàn)力度?！爸灰獰o損于人類學研究的學術性，并有助于揭示人類學內涵，一切影視手段都可以采用?！保?3］（P85）人類學紀錄片創(chuàng)作主體在審美創(chuàng)作心理機制的幫助下，調動各種影視表達方式和技巧，展現(xiàn)其審美價值，在形式上實現(xiàn)人類學紀錄片的審美創(chuàng)造。通過影像技術與藝術技巧進行審美展示，更賦予人類學紀錄片文本詩意和自然的生態(tài)審美特質。

結 語

人類學紀錄片創(chuàng)作有賴于創(chuàng)作者對拍攝對象的感悟，充分調用攝影機的各種功能進行影視人類學田野調查。它積極地、有目的地挖掘、整理各民族審美文化實踐成果的第一手影像資料，從媒介工具和審美藝術的雙重視角，審視各民族的審美創(chuàng)造活動及其創(chuàng)造的各種審美事象。審美創(chuàng)造為人類學紀錄片創(chuàng)作注入新鮮元素，逐漸成為人類學紀錄片創(chuàng)作的自覺。在“影視審美人類學”研究理念的輔助下，進行人類學紀錄片審美創(chuàng)造的研究，有助于人類學紀錄片創(chuàng)作體現(xiàn)人類的審美本性。尤其是在文明進程的各種弊病以及本土價值的困惑與省思語境下，需要這樣的生態(tài)性的審美理念，以建構一個詩性的想象共同體，從而有效地促進其對人類文化、人類生命價值等的探索。

（責任編輯 彭慧媛）

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Aesthetic Interaction of Culture and Film and Television：Exploration of the Aesthetic Creation in Anthropological Documentary

LiW enying

In addition to trustworthy recording，an excellent anthropological documentary should consider the creation and refinementof the aesthetic quality.The aesthetic creation can be investigated from two aspects. The first is on the cultural and aesthetic creation，which can be reflected as the cultural construction of the ethnic aesthetic cultural issues and activities，as well as the creative expression of the dynamics and complexity of the aesthetic experiences and feelings of the cultural inheritors.Secondly，in the aspectof the film and television aesthetic creation，the aesthetic creation is reflected in this aspect：the creator intensively observes the filming object from a specific aesthetic notion with the result thata strong passion and impulse is generated in the creation.Meanwhile，the creators express their aesthetic appreciation and experience with relevant technologies and artisticmethods.It is therefore possible to fully reveal the value and significance of anthropological documentary through the aesthetic interaction between culture and film and television.

anthropological documentary，visual anthropology，ethnic cultural aesthetics，aesthetic emotions，aesthetic creation of film and television

J901

A

1003－840X（2017）02－0094－08

李文英，信陽師范學院傳媒學院講師，華中師范大學博士。河南 信陽 464000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.094

2017－02－17

［本刊網址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：l iWenying，PhD in Central China Normal University，lecturer in the Media Collage of Xinyang Normal University，Xinyang Henan 464000