寧 穎

“跨界”雙重城鎮(zhèn)化背景中的朝鮮族傳統(tǒng)音樂
——以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“盤索里”的傳承與表演為例

寧 穎

“盤索里”于20世紀(jì)40年代隨朝鮮半島移民傳入我國，2011年“盤索里”被評為我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被視為朝鮮族的文化標(biāo)識與音樂文化縮影。文章通過對“盤索里”移民前后種種景象的梳理與說明，展現(xiàn)了其在朝鮮半島以及傳入中國后的“雙重”城鎮(zhèn)化進(jìn)程。作者在中、韓跨界田野考察和比較研究的基礎(chǔ)上，從歷時的角度展現(xiàn)了朝鮮族樂人在與中國社會互動的過程中，不斷自覺調(diào)適、改變、實踐移民音樂本土化與全球化的過程；從共時的角度闡釋了我國與韓國在“非遺”傳承、保護(hù)與發(fā)展方面存在的差異。并通過中、韓“盤索里”傳承人“非遺之后”不同狀態(tài)的自我表述，反思了傳統(tǒng)音樂保護(hù)與研究的基本前提——給予它們作為“族群歷史表述”“文化標(biāo)志”身份的基本尊重。

“盤索里”；朝鮮族傳統(tǒng)音樂；跨界；城鎮(zhèn)化；非遺

近代以來，朝鮮族傳統(tǒng)音樂在傳承方式、表演空間、樂器使用、發(fā)聲方法、表演風(fēng)格等方面發(fā)生了較為劇烈的變遷，而這些變化與其生存環(huán)境的城鎮(zhèn)化／城市化（urbanization）進(jìn)程緊密相關(guān)，盡管期間傳統(tǒng)音樂逐漸呈現(xiàn)出作為亞文化的邊緣性特征，但也正是借著城鎮(zhèn)化的“東風(fēng)”，它逐漸從農(nóng)村走入城市、從民間走入校園，并以越發(fā)開放的心態(tài)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到自身的位置，實踐著從本土化向全球化的過渡。2011年，“盤索里”被評為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)①曲藝類，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)編號為：V－102。參見《國務(wù)院關(guān)于公布第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知·國發(fā)［2011］14號》，中華人民共和國政府網(wǎng)，http：／／www.gov.cn／zwgk／2011－06／09／content＿1880635.htm.，在眾多音樂品種之中，“盤索里”逐漸被視為朝鮮族的文化標(biāo)識和音樂文化縮影。并在其流變與傳承的過程中，呈現(xiàn)出城鎮(zhèn)化進(jìn)程中朝鮮族傳統(tǒng)音樂的堅守與妥協(xié)。

需要指出的是，我們有必要從跨界族群②和族群移民史的角度來審視朝鮮族傳統(tǒng)音樂移民前后的“雙重”城鎮(zhèn)化進(jìn)程。我國的朝鮮族是自17世紀(jì)初至20世紀(jì)40年代的朝鮮半島移民及其后裔，移民之前朝鮮半島是一

2010年由遼寧省與吉林延邊聯(lián)合成功申報“盤索里”為我國國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！氨P索里”主要傳承于吉林省延邊地區(qū)，但因曾于20世紀(jì)50年代在吉林省延邊地區(qū)任教的申玉花在文革后移居遼寧，并在當(dāng)?shù)貍鞒?，故兩地?lián)合申報。

② 關(guān)于“跨界族群”的概念，現(xiàn)在學(xué)界尚存在一些分歧，是“跨境”“跨國”還是跨界”？是“民族”“族群”還是“人民”？存有不同的解釋與不同的應(yīng)用。一方面考慮到，“民族”一詞在不同學(xué)科間的解釋存在分歧，不能構(gòu)成共同的交流話語，而族群更多的呈現(xiàn)出一種建立在對自身身份認(rèn)同基礎(chǔ)上的、與其他族群相區(qū)別的邊界；另一方面，根據(jù)朝鮮族在世界的分布情況及其在不同文化語境中不同的局內(nèi)、局外稱謂，故本文認(rèn)為“跨界族群”一詞更符合朝鮮民族的基本特征。［1］個統(tǒng)一的政體（直至1948年才分為兩個國家），從19世紀(jì)末20世紀(jì)初，日本開始染指朝鮮半島的政治，直至1945年二戰(zhàn)結(jié)束。在此期間，在西方、日本文化地沖擊下，朝鮮半島的城鎮(zhèn)化進(jìn)程較為迅速，這一點從當(dāng)時音樂的發(fā)展方式和方向略見一斑。而目前有據(jù)可查的我國朝鮮族傳統(tǒng)音樂的源頭可追溯至此，且根據(jù)移民藝人的相關(guān)記錄（多為20世紀(jì)一零年代生人，并于1940—1945年移民至中國）和音樂特征可以證明，這些音樂在傳入我國之前即已是城鎮(zhèn)化的產(chǎn)物。隨后，在我國社會結(jié)構(gòu)變化的過程中，這些移民音樂又經(jīng)歷了中國本土化的城鎮(zhèn)化過程，同時，隨著改革開放、國際交流的頻繁，朝鮮族音樂已經(jīng)逐漸步進(jìn)入了國際化／全球化的進(jìn)程。

鑒于此，本文將以中、韓“跨界”田野考察的一手材料為基礎(chǔ)，以朝鮮族音樂的移民前的情況為基本參照，進(jìn)而探討移民后城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的傳統(tǒng)音樂傳承與表演中體現(xiàn)出的新情況和新問題。

一、移民前景象：朝鮮半島城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的“盤索里”

討論“跨界族群”音樂文化的變遷，歷史或許是研究者最好的參照。在歷史文獻(xiàn)中我們可以發(fā)現(xiàn)，“盤索里”產(chǎn)生于朝鮮半島的城鎮(zhèn)化進(jìn)程之中，并在此過程中經(jīng)歷了發(fā)展、繁榮與衰落。

（一）在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中產(chǎn)生并繁榮（17世紀(jì)～1910）

首先，商人觀眾的增多。進(jìn)入17世紀(jì)以后，非貴族階層成為了創(chuàng)造財富的主要力量，農(nóng)民逐漸富裕起來，“中人”⑤李朝以儒學(xué)代替佛教為治國中心理念，身份制度嚴(yán)密分明，將除王族以外的臣民自上而下被劃分為五個階層：“兩班”（yangban）、“中人”（jungin），“常民”（sangmin）、“白丁”（baekjeong）、“賤民”（cheonmin）。［2］（pp.31－32）.兩班，即貴族階層，也稱士大夫，指“文”與“武”兩班，是半世襲制度，他們不從事農(nóng)業(yè)、工商，是通過科舉考試而取得官位，并通過兩班間通婚的制度而維系社會地位。中人，包括兩班與良妾所生的子女，商人，以及來自低層人群并通過科舉雜科考而試晉升的官員。常民，或稱平民，多數(shù)是農(nóng)民和漁民，少數(shù)為工匠和商賈，這一階層人口最多。白丁，為下一層級“賤民”的一種，但是被分開來對待，主要指屠夫。賤民，包括七官賤和八官賤。其中七官賤包括官婢、妓生、吏卒、驛卒、獄卒和犯罪逃亡者；八私賤包括巫堂、皮匠、使令（宮廷樂師）、佛教僧侶、藝人、寺黨（流浪藝人）、舉吏（唱歌跳舞的人）和白丁。階層的商人數(shù)量逐漸增多［3］（pp.191－192），這成為了“盤索里”在這個時間點產(chǎn)生、并迅速發(fā)展的重要條件。另外，在李朝時代，除了漢城（今首爾）和舊首都開城、平壤以外，幾乎不存在其他城市。“盤索里”藝人的主要活動空間，從最初產(chǎn)生的全羅南道，逐漸傳播至其周邊的全羅北道、忠清道等更廣闊的農(nóng)村地區(qū)。他們所面對的觀眾也主要是來自于“常民”階層的農(nóng)民與漁民。［2］（p.28），［4］（pp.299－302）盡管如此，隨著作為城鎮(zhèn)化進(jìn)程主要推動者的商人群體的增加，為“盤索里”注入了新的觀眾群體，不僅促進(jìn)了“盤索里”藝人的收入，同時也鼓勵藝人們對表演、內(nèi)容的逐漸完善與更新，并逐漸為更多人喜愛，進(jìn)而維系收入。

其次，獲得進(jìn)入京城表演、交流的機(jī)會。山臺戲①為民間專業(yè)藝人提供了在京城、在宮廷表演的機(jī)會，因為除了平日在市井民巷進(jìn)行表演，民間藝人們只有每逢舉行迎接中國使臣的儀式時才能到山臺前演出。在18世紀(jì)初，“盤索里”登上了山臺，優(yōu)秀的“盤索里”歌手在這個平臺中，展現(xiàn)了才華、獲得賞識、促進(jìn)了與觀眾的互動的能力、增進(jìn)了即興表演技巧。在同行競技、交流過程中，“盤索里”音樂變得更加豐富、故事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜、人物形象更加豐滿、表述方式更加詼諧鮮活。［2］（pp.22－25）更重要的是，他們的表演成功地引起了王族、兩班、文人階層的注意，這不僅為日后“盤索里”在貴族階層的流行創(chuàng)造了條件，也成就了“盤索里”被記錄歷史的契機(jī)。

第三，19世紀(jì)以后，“盤索里”表演逐漸從巫儀群體行動中脫離出來?！耙桓枋?，一鼓手”表演方便，只要有一個人站著和一個人坐著的地方就可以進(jìn)行表演，既方便表演，也方便賺錢。而隨著“盤索里”被越來越多的上層人士接受，名唱們逐漸成為商賈、兩班、甚至王族競相邀請的對象，也成為了其從群體“出走”的一種重要原因。［2］（p.28）此時，對于“盤索里”藝人來講，高宅闊院、雅集聚會就在眼前，而對提高社會地位的渴求也越發(fā)強(qiáng)烈，而一些名唱也于19世紀(jì)末真正實現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)變和地位的飛越。

第四，唱本、流派的形成與個人風(fēng)格的凸顯。關(guān)于“盤索里”唱本產(chǎn)生的確切年代目前尚不得而知，只是根據(jù)宋晚載的漢詩集《觀優(yōu)記》（1810年）中對“盤索里”作品的介紹，可以判斷，十二部“盤索里”的基本雛形最晚于正祖（1777－1880）時期形成。同時，隨著“盤索里”傳播地域范圍的擴(kuò)大，根據(jù)表演者的即興表演、地域、風(fēng)格和傳承譜系的不同，于19世紀(jì)前期形成了東便制（Dongpyeonje）②、西便制（Seopyeonje）③和中高制（Jeonggoje）④三大流派。除了三大流派之外，還有一些影響范圍不廣、但是在“盤索里”歷史上有重要意義的流派出現(xiàn)。在這一階段，歌手在舊版本的基礎(chǔ)上，加入新的元素、段落，來進(jìn)一步完善作品。同時，他們還將十二部故事進(jìn)行全新的演繹，以形成個人表演風(fēng)格，因此在這一階段，產(chǎn)生了大量的唱本，其中《春香傳》已有30多種，《沈清歌》10余種，《興甫歌》10余種。［7］

（二）日殖時期（1910－1945）的另類生長與衰落

19世紀(jì)后半葉，朝鮮半島成為外國列強(qiáng)的瓜分目標(biāo)，其中日本尤甚，從1910年至1945年二戰(zhàn)結(jié)束，整個朝鮮半島淪為了日本的殖民地。在朝鮮半島資本主義發(fā)展、城鎮(zhèn)化進(jìn)程與日本殖民統(tǒng)治政策的內(nèi)外雙重影響下，“盤索里”在傳統(tǒng)形式與新生形態(tài)的并行過程中另類生長，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，從“盤索里”的戲劇化到“唱劇”的形成。從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始，“盤索里”表演呈現(xiàn)出兩條軌跡：一方面，大多數(shù)普通“盤索里”歌手仍然延續(xù)傳統(tǒng)在農(nóng)村進(jìn)行表演；另一方面，在城市文化和西方劇場文化的影響下，開始了“盤索里”的戲劇化改革之路。1902年，作為朝鮮（此時已改名為“大韓帝國”）王室機(jī)構(gòu)的“協(xié)律社”建立，它是由朝鮮人建立的第一個半外國式室內(nèi)劇場，是王室所屬掌樂院的一個從屬機(jī)構(gòu)，并承擔(dān)著教育管理官妓藝妓（19世紀(jì)末以后統(tǒng)稱為妓生）、組織排練表演的責(zé)任。［8］（p.213）從此，“盤索里”第一次走入了市內(nèi)劇場，開始了戲劇化的進(jìn)程，并逐漸形成了獨(dú)立的戲劇形式“唱劇”。此后大量劇場涌現(xiàn)，“唱劇”取代“盤索里”成為了直至20世紀(jì)40年代最為流行的音樂品種。

第二，劵番與女性藝人的出現(xiàn)。日治時

①“山臺戲”是一種歌舞百戲的表演形式，包括走繩索、摔跤、木偶戲、滑稽劇、假面舞……到李朝時期，山臺雜戲與宮廷儺戲結(jié)合起來，并通用山臺雜戲、彩棚儺禮、山臺儺禮、山臺戲、儺戲等多種名稱……在朝鮮前期，不僅在迎接中國使臣的儀式上舉行山臺戲，而且在舉行季冬儺禮儀、廟還宮、親祭宗廟及各種行幸、安胎等各種慶典上廣泛采用。［5］

②東便制由宋興祿創(chuàng)建，流傳地域主要在全羅道、忠清道西部、京畿道南部，其音樂風(fēng)格直接、有力，不強(qiáng)調(diào)太多裝飾。［6］（pp.57－60）

③西便制由樸裕全創(chuàng)建，起源于全羅道東南部，其音樂風(fēng)格細(xì)膩、悲愴，注重裝飾音和模仿手勢的運(yùn)用（參考資料同前）。

④中高制由金成玉創(chuàng)立，起源于京畿道與忠清道地區(qū)，其音樂風(fēng)格建立在這兩個地區(qū)民間音樂的基礎(chǔ)上，由于傳承中斷，因此很難判斷其音樂特征（參考資料同前）。期，劵番與妓生制度是對朝鮮時代傳統(tǒng)文化教育體系、妓女管理制度的徹底顛覆與代替。對于“盤索里”及其他傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳承來說，也是一個新的開始?！皠环保↘wonpeon）一詞，取自于1890年前后日本藝人在朝鮮半島進(jìn)行娛樂表演之場所的名字，是對日殖時期朝鮮半島的新型妓生教育機(jī)構(gòu)的統(tǒng)稱，①其實在啟用“劵番”一詞之前，曾出現(xiàn)過“妓生組合”一詞，在韓國學(xué)術(shù)界它被認(rèn)為是“劵番”的雛形與前身，因其功能與“劵番”基本相同，故常被放在一起論述。［9］（pp.12－57）是傳統(tǒng)音樂表演的空間，也是當(dāng)時唯一被官方認(rèn)可的傳統(tǒng)文化傳承機(jī)構(gòu)。從教育方面來講，除了教授“教養(yǎng)”與“技藝”（音樂、舞蹈、樂器）個方面的課程，還必須要學(xué)習(xí)“日語”?！凹松保℅isaeng），是對在劵番學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的女性藝人的統(tǒng)稱，目前已經(jīng)成為對朝鮮半島歷史上所有女性藝人的統(tǒng)稱。②日本殖民統(tǒng)治以前，朝鮮王朝并沒有“妓生”一詞，只有“妓”、“妓女”，按照所屬階層可分為宮女、官妓和私妓，按照職業(yè)分為醫(yī)妓、藝妓等，按照所處地方分為京妓和鄉(xiāng)妓，朝鮮后期按照等級分為一牌、二牌和三牌。基本上是對當(dāng)時職業(yè)女性的統(tǒng)稱，并有嚴(yán)格的妓籍制度。她們琴、棋、書、畫、詩、詞、歌、賦樣樣精通，一方面她們以職業(yè)女性的身份服務(wù)于宮廷樂事禮儀，另一方面，在男尊女卑的社會結(jié)構(gòu)中，她們是男性娛樂的附屬品。妓籍的世襲制度規(guī)定了她們無法選擇的命運(yùn)。［9］（pp.12－57）券番妓生為“童妓”，一般從十幾歲進(jìn)入劵番，通過一年到幾年不等期限的學(xué)習(xí)，可獲得相關(guān)從藝資格。［9］（pp.62－65）因此，與以往“妓”之無法改變的世襲賤民身份不同，此時妓生進(jìn)入劵番原因并非全因情非得已，而有些人是出于對傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛，有些人則是為了成為一代名人。劵番并非是為了服務(wù)于宮廷，日本殖民政府以及市民觀眾，在產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營的體制中，劵番成為了藝術(shù)人才的生產(chǎn)基地，妓生的藝能具有了商品價值，妓生則成為了具有近現(xiàn)代意義的“職業(yè)藝人”甚至“明星”。需要指出的是，由于此時妓生所面對的主要群體，從貴族文人轉(zhuǎn)向了普通的市民、村民，在觀眾群體的文學(xué)修養(yǎng)、文化素質(zhì)相對較低的情況下，妓生的技藝水平也顯然與以往的官妓有所下降。尤其對于“盤索里”而言，大多數(shù)妓生所學(xué)到的也只是皮毛。因此，看似繁榮的妓生群體，雖然對傳統(tǒng)“盤索里”的傳播起到了不可磨滅的貢獻(xiàn)，但是就傳統(tǒng)“盤索里”的系統(tǒng)傳承而言，其力量是微弱的。

第三，留聲機(jī)唱片的錄制與發(fā)行。1899年，在朝鮮半島出現(xiàn)了留聲機(jī)，從1907年開始，美國哥倫比亞公司、美國維克特公司、日本蓄音器商會等唱片公司，紛紛為傳統(tǒng)音樂家灌制唱片，從此，朝鮮傳統(tǒng)音樂進(jìn)入了商業(yè)唱片領(lǐng)域，一方面促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂在當(dāng)時的傳播，另一方面成為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的主要載體。根據(jù)韓國國樂音盤博物館在其網(wǎng)站上公布的數(shù)據(jù)現(xiàn)實，有日殖時期的留聲機(jī)唱片相關(guān)記錄1500余條。而其中，“盤索里”相關(guān)條目有近1000條。③韓國國樂音盤博物館網(wǎng)址：http：／／www.hearkorea.com／由于留聲機(jī)唱片的容量非常小，單面只能記錄幾分鐘的音樂，因此，唱片中多記錄了由“盤索里”名唱所演唱的主要唱段。在眾多歌手的錄音中，以當(dāng)時最為著名歌手的條目最多。另外，留聲機(jī)唱片的普及，使得女性歌手名聲大噪。

韓國學(xué)界普遍認(rèn)為，這一時期是傳統(tǒng)音樂的黑暗期、“盤索里”的衰落期，并將其主要?dú)w結(jié)為西方文化的沖擊。然而在筆者看來，是文化內(nèi)部的躁動因子——王室、歌手、觀眾，與中國、日本以及外國文化的互動過程中，促成了這個結(jié)局。同樣，“衰落”也并不應(yīng)只是一個帶有后殖民意味的否定性詞匯，而是更多地體現(xiàn)出了一種不可抗拒的“自然”與“必然”，如果已然衰落的“盤索里”能在新生形態(tài)中得以保存延續(xù)，是否也不失為一個好的結(jié)果？

然而，此時傳入中國的“盤索里”，的確顯得有些“虛弱”，而這也成為了其移民后在中國的勢微的主要原因之一。

二、移民后景象之一：民間音樂發(fā)掘與納入學(xué)校傳承

早在20世紀(jì)初“盤索里”就已經(jīng)傳入了我國東北地區(qū)，據(jù)《中國曲藝音樂集成·吉林卷》中記載，20世紀(jì)20年代至30年代，延吉、吉林、沈陽、大連、安東（今丹東）、哈爾濱、牡丹江等城市曾設(shè)有名為“料理店”的“盤索里”演唱場所。有的用揚(yáng)琴、伽倻琴伴奏，亦有一人邊奏邊唱的形式。①筆者碩士論文《延邊朝鮮族“南道盤索里”傳承研究》中的觀點：“這應(yīng)該是自19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入延邊直至上世紀(jì)50年代，關(guān)于‘盤索里’表演空間的唯一記錄”的更正。通過對比發(fā)現(xiàn)，此種表演方式基本沿襲了朝鮮半島券番妓生的表演特征。［10］（p.870）20世紀(jì)三四十年代，“盤索里”逐漸開始在廣播電臺、部隊文工團(tuán)演出。［12］但是其真正被記錄史冊、并開始系統(tǒng)性傳承，卻也一樣要推至20世紀(jì)50年，同樣是在這之后其傳承空間逐漸轉(zhuǎn)入學(xué)校，表演空間轉(zhuǎn)入音樂廳和室內(nèi)劇場。也就是說，在我國，“盤索里”的傳承與傳播也是伴隨著城市的發(fā)展而展開的。

（一）民族識別和民間音樂的發(fā)掘工作的影響

20世紀(jì)五六十年代的兩項自上而下的“運(yùn)動”，對“盤索里”在中國的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響：首先，在20世紀(jì)50年代的“民族識別”工作中，朝鮮族被最早一批識別，繼而在名義上真正被官方認(rèn)同為中國的一個少數(shù)民族。［13］（p.58）其次，延邊朝鮮族學(xué)者金南浩告訴筆者，自20世紀(jì)50、60年代延邊歌舞團(tuán)等藝術(shù)團(tuán)體的音樂家和音樂理論家，開始對“盤索里”進(jìn)行發(fā)掘與保護(hù)工作。在這項全國自上而下的保護(hù)運(yùn)動中，“盤索里”因其“說”與“唱”并存的表演方式，被認(rèn)定為說唱音樂。②記錄于2008年6月延邊田野考察。金南浩還告訴筆者，朝鮮族語言中沒有“說唱”這一概念，是在全國普查過程中形成的統(tǒng)一的表達(dá)方式，并將“盤索里”歸類為少數(shù)民族曲藝音樂，但是局內(nèi)人很少使用這些詞匯。而直至2000年《中國曲藝音樂集成·吉林卷》（簡稱《集成》）出版，其中將對“盤索里”的介紹及其音樂收錄其中，即為將“盤索里”的音樂屬性認(rèn)定為少數(shù)民族曲藝音樂。［10］（p.870）

（二）歌手身份發(fā)生轉(zhuǎn)變

在20世紀(jì)五六十年代的民間音樂的發(fā)掘過程中，發(fā)現(xiàn)了禹濟(jì)江、趙忠周、申玉花、樸貞烈等“盤索里”藝人，被授予了“民間歌手”稱號，并以這一身份進(jìn)行表演與傳承；1957年，延邊藝術(shù)學(xué)校（延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院前身）成立，創(chuàng)辦了民族聲樂專業(yè)班，1958年聘請這些民間藝人培養(yǎng)民族音樂接班人［14］（p.307），［15］（p.1521），從那時起他們的身份又多了一重——“客座教員”，而學(xué)成畢業(yè)后的歌手，也不再是“民間藝人”，而成為了藝術(shù)團(tuán)體中的“職業(yè)演員”。然而后續(xù)發(fā)展并非一帆風(fēng)順，在1969年至1979年文化大革命期間，“盤索里”成為了被批判、打擊的“牛鬼蛇神”，因此使其在民眾的視野中消失了十余年，并幾近失傳，直至1986年姜信子被作為唯一的“盤索里”傳承人請回延邊藝術(shù)學(xué)校任教，才使得“盤索里”的傳承得以延續(xù)。而此時的“盤索里”歌手的身份不再是當(dāng)年的移民藝人，而是延邊地區(qū)土生土長的“盤索里”專業(yè)的教授。近年來，隨著我國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推進(jìn)，“盤索里”于2011年被遼寧省鐵嶺市和吉林省延邊朝鮮族自治州聯(lián)合成功申請為第三批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“盤索里”的表演者、教師成為了被國家所認(rèn)定的“傳承人”，接受國家的資金支持。這一變化，與我國對少數(shù)民族音樂的保護(hù)以及延邊朝鮮族對自身民族文化的認(rèn)同與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。

（三）學(xué)校中的三代傳承與轉(zhuǎn)型

“盤索里”在學(xué)校中經(jīng)歷了三代傳承及傳承模式的轉(zhuǎn)型。

第一代移民藝人在朝鮮半島日本殖民時期的“券番”傳承模式中成長③這一觀點與本人碩士論文中的觀點有所不同，是本人在跨界田野考察之后，對以往研究的一次更正。［11］，掌握了較為多元的專業(yè)技能。但是，與前文對劵番妓生“盤索里”學(xué)習(xí)狀況的基本相同，藝人們多只掌握了“盤索里”中的主要唱段，且對傳統(tǒng)唱法的學(xué)習(xí)尚未達(dá)到爐火純青的程度，這一點從他們遺留下來的音樂記錄中可以印證。盡管如此，他們將“盤索里”的種子播種在了中國的土地上，并使其生根發(fā)芽。藝人們將他們的所學(xué)以傳統(tǒng)一對一、口耳相傳的形式傳授給第二代傳承人。

第二代是在延邊藝校中成長起來的延邊本土歌手。隨著專業(yè)化道路的開啟，在西方音樂教育體系中：視唱練耳的學(xué)習(xí)，讓老師和學(xué)生對“盤索里”的調(diào)高、音準(zhǔn)問題產(chǎn)生質(zhì)疑；美聲唱法所謂的科學(xué)發(fā)聲，讓他們對“盤索里”傳統(tǒng)的發(fā)聲方法產(chǎn)生懷疑；西方專業(yè)音樂欣賞，使他們對“盤索里”的價值產(chǎn)生懷疑。［11］在文化大革命之后，1986年第二代傳承人姜信子以“盤索里”唯一傳承人身份重返延邊藝術(shù)學(xué)校任教，從此將傳統(tǒng)盤索里與西方聲樂訓(xùn)練方法、音樂技法、教學(xué)手段相結(jié)合，最終完成了“盤索里”傳承模式的轉(zhuǎn)型。①在學(xué)校中進(jìn)行專業(yè)傳承，一方面，為“盤索里”的穩(wěn)定傳承與保護(hù)提供了保障，另一方面，在整個西式教育體系的影響下，“盤索里”的傳承方式、音聲觀念等方面均發(fā)生了轉(zhuǎn)型。在對該傳承模式的研究中，筆者總結(jié)出了傳承過程中的九個基本要素，并得到了姜信子的印證：第一，真聲；第二，練聲；第三，鋼琴；第四，樂譜（五線譜和簡譜）；第五，錄音；第六，口“說”心授；第七，長鼓；第八，調(diào)高；第九，樂感。其中，多數(shù)具有西方聲樂訓(xùn)練意味的名稱，集中體現(xiàn)出了延邊“盤索里”傳承與表演的變遷。［11］

而第三代歌手的傳承則呈現(xiàn)出了分流的狀態(tài)，且目前只有三位主要的“盤索里”歌手活躍于舞臺：第一位，樸曉燕（1985～），自幼師從第二代傳承人姜信子，碩士畢業(yè)后留在延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院任民族聲樂教師，并且仍以姜信子的傳承模式進(jìn)行教學(xué)；第二位，卞英花（1983～），亦自幼師承姜信子，她因多次在全國原生態(tài)聲樂比賽中獲獎，而成為了中央民族歌舞團(tuán)的一名職業(yè)演員，目前在全國甚至世界范圍內(nèi)傳播朝鮮族音樂文化；第三位，崔麗玲（1983～），她曾于2002年師從于姜信子，并自2003年赴韓國師從于安淑善、宋順燮等名唱，2010年崔麗玲留學(xué)歸來，并成為了延邊歌舞團(tuán)的一名獨(dú)唱演員。因此，從第三代開始，延邊“盤索里”不但從學(xué)校傳承走向了社會傳播，而“盤索里”表演也呈現(xiàn)出了“韓國風(fēng)格與延邊本土風(fēng)格共存”的分流狀態(tài)。

三、移民后景象之二：跨族群／跨文化傳播與認(rèn)同危機(jī)的調(diào)適

在當(dāng)代中國語境中，“盤索里”歌手們都面臨著同樣的認(rèn)同危機(jī)——主流、流行文化對非主流文化“盤索里”的沖擊。我們會發(fā)現(xiàn)一個復(fù)雜、糾結(jié)的調(diào)適過程，而在這個過程中，表現(xiàn)出歌手在族群認(rèn)同、國家認(rèn)同、社會認(rèn)同、個人認(rèn)知之間的平衡、判斷，同時由于延邊“盤索里”歌手較少，這種調(diào)適會體現(xiàn)出較為個人化的特征。而她們的選擇，均跨界傳承、傳播相關(guān)，繼而在城鎮(zhèn)化背景中呈現(xiàn)出國際化的特征與趨向。

（一）“復(fù)制到中國”的自然與尷尬

在2007年延邊的田野考察過程中，我曾搜集到一部完整版“盤索里”作品《沈清歌》，在眾多零散的片段中間，它的完整顯得格外的“扎眼”。直至2012年到韓國考察之后，我發(fā)現(xiàn)了一個與之相似度極高的版本?？甲C后才確定，這部完整的作品是韓國歌手金素姬于20世紀(jì)70年代錄制、90年代發(fā)行的版本，90年代由“盤索里”第二代傳承人姜信子將其復(fù)制到中國，并記錄、傳承，同時也成為了在延邊傳唱率最高的版本。

在傳承過程中，對它的改編以及對“盤索里”唱法的改變，確實形成了延邊“盤索里”自身的個性：第一，唱詞文本的刪減。這部《沈清歌》被復(fù)制到中國后，發(fā)生的最大變化就是大量的文本被刪減掉了，從原來近三個半小時的唱本，變?yōu)榱艘粋€小時的唱本。其中被刪除的部分主要包括非故事骨干內(nèi)容的生活場景情節(jié)描述以及與儒家思想有關(guān)的倫理道德內(nèi)容。第二，敘述方式的變化。一方面，為了使故事發(fā)展更為簡潔明了，同時又控制時長，姜老師把原來用“唱”（阿尼里）來表述的必要情節(jié)，改為了“說”（索里）；另一方面，為了更好地表述自己的情感，把個別部分的“說”改為了“唱”，當(dāng)然這里的“唱”的旋律和唱調(diào)的素材也來自于這部《沈清歌》內(nèi)部。第三，速度的變化。盡管姜老師已經(jīng)刪除了大量速度節(jié)奏較緩慢的片段，但是，將金素姬與延邊歌手的音響對比，仍然可以明顯地感受到，同樣的唱段、同樣的長短（節(jié)奏）模式，延邊歌手顯然要更快一些。

綜上所述，延邊第二代“盤索里”傳承人姜信子在承繼第一代移民藝人音樂的基礎(chǔ)上，于20世紀(jì)90年代以“復(fù)制原版音響”的途徑，實現(xiàn)了延邊第二次“盤索里”韓、中跨界傳承。無獨(dú)有偶，這種復(fù)制式的“拿來”與“傳承”，在朝鮮族民謠、器樂、舞蹈等方面均有所體現(xiàn)，它不僅僅是一種個人化的行為，在中國朝鮮族音樂、舞蹈表演的各個方面，均可見到“復(fù)制于韓國，復(fù)制于朝鮮”的痕跡。這種局外人眼中的“復(fù)制到中國”的行為，對于局內(nèi)人來說，是實現(xiàn)群體性“族群認(rèn)同”（整個朝鮮民族）與“個人認(rèn)同”的一種重要途徑。而那些復(fù)制之后的改編，被局外人叫作“本土化”“地方性特征”。盡管這些音樂的獲得途徑帶有某種“外來”的意味，但對朝鮮族藝術(shù)家來說，它們則體現(xiàn)了對民族（整個朝鮮民族）傳統(tǒng)的重新塑造，而這種被塑造的新傳統(tǒng)只屬于中國朝鮮族，并體現(xiàn)出朝鮮族藝術(shù)家迎合“每個當(dāng)下”中國主流文化審美趨向的“國家認(rèn)同”心態(tài)。

（二）走出去尋找傳統(tǒng)的“根”

崔麗玲是延邊唯一一位具有中、韓雙重“盤索里”學(xué)習(xí)經(jīng)歷的歌手。她從延邊藝術(shù)學(xué)校的小學(xué)班（兩年）開始至哪一年，就師從姜信子學(xué)唱“盤索里”，八年的光陰中她幾乎習(xí)得了全部的延邊“盤索里”音樂。同時，她也是目前唯一一位曾在韓國系統(tǒng)學(xué)習(xí)“盤索里”的歌手，在從2004年至2010年七年的留學(xué)時間中，曾先后師從韓國名唱宋順燮、鄭熙錫、安淑善，并在唱法、表演方面承繼了韓國“盤索里”的藝術(shù)傳統(tǒng)。從這些信息來看，與第一代移民藝人的由外向內(nèi)的“移民式”跨界傳承不同，與第二代姜信子的“復(fù)制式”跨界傳承不同，崔麗玲實現(xiàn)了新時代語境下“由內(nèi)向外”的留學(xué)式跨界傳承，體現(xiàn)了青年一代的“盤索里”對民族之“根”的訴求與探尋。

由于通過采訪，已經(jīng)得知了崔麗玲“盤索里”音樂的師從關(guān)系，所以基本上不存在溯源方面的障礙，可以通過查找每位韓國名唱在“盤索里”傳承譜系中的位置，既可以得知各自確切的傳承支脈，以及音樂風(fēng)格的歸屬。而且，崔麗玲的“盤索里”音樂是相對固定的，目前并不存在即興因素，一方面由于她學(xué)習(xí)的時間尚短，七年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷在韓國名唱的“盤索里”藝術(shù)人生中只是短短的一瞬，尤其是要同時掌握四部作品并自由地即興表演，的確是需要更多時日才能獲得的能力，許多擁有幾十年表演經(jīng)驗的韓國名唱尚不能做到。另一方面，作為留學(xué)生的崔麗玲在韓國表演的機(jī)會并不多，回國以后表演“盤索里”的機(jī)會就更少，除了參加比賽、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審核之外，她幾乎沒有“盤索里”表演的舞臺，大多數(shù)時間在演唱民謠、伽倻琴倂唱①這是一種一邊演奏伽倻琴一邊演唱的表演方式，產(chǎn)生于20世紀(jì)初的朝鮮半島，是當(dāng)時伽倻琴成為獨(dú)奏樂器后而形成的新的表演形式，有時藝人用此種方式演唱“盤索里”唱段。，偶爾排演唱劇。鑒于此，崔麗玲保持了韓國傳統(tǒng)“盤索里”表演的基本面貌。

綜上所述，第三代延邊“盤索里”歌手崔麗玲承繼了來自韓國東便制、西便制的“盤索里”唱本內(nèi)容，并在演唱方面選擇了金素姬的風(fēng)格，她是目前唯一以留學(xué)的方式、實現(xiàn)具有真實師生關(guān)系的跨界傳承的歌手。自她2011年歸國以后，盡管表演“盤索里”的機(jī)會并不多，但是已然使得延邊“盤索里”的表演風(fēng)格形成了分流——延邊本土風(fēng)格和韓國傳統(tǒng)風(fēng)格。她曾對筆者講，“團(tuán)里的老師們（演員）希望我改變唱法，迎合一下觀眾的審美，但是我有自己的想法，我就是因為喜歡傳統(tǒng)的唱法才去韓國留學(xué)的，我覺得對于傳統(tǒng)我應(yīng)該做些堅持”。這段話記錄于2012年12月，直至現(xiàn)在，崔麗玲一直在堅守著她對傳統(tǒng)音樂的信仰。但是，以后是否會有所改變，我們不能預(yù)測，唯有通過日后的長期跟蹤考察才能找到答案。

（三）把“本土”傳統(tǒng)“帶出去”交流

在承繼姜信子建立起來的延邊本土風(fēng)格“盤索里”的基礎(chǔ)上，由于卞英花獲獎后已開始在北京工作，并在全國、甚至世界范圍內(nèi)進(jìn)行表演活動。因此受主流文化影響最大、對于觀眾的需求更為了解，同時所承受來自各方評價的壓力也最多。盡管“盤索里”傳入延邊之后，特別是在20世紀(jì)50年代以后，由于觀眾群體的不同，在其表演的過程中，觀眾不再參與表演，表面上看似乎失去了交流的可能，體現(xiàn)為一種以表演者為中心來操控表演語境的單方向的傳遞行為。但實際上，表演者與觀眾的雙向交流仍然存在，只是體現(xiàn)在與整個主流文化群體的交流層面，而非與特定空間內(nèi)群體的交流。而這種新的交流模式的形成，同樣離不開對自身特色風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，卞英花在談及她的表演經(jīng)歷時表示，“對中國主流觀眾的審美妥協(xié)才能更加受歡迎，而如何在改變審美傾向的同時又保持民族風(fēng)格，是延邊朝鮮族‘盤索里’表演者所共同思考的問題?！?/p>

由于筆者與卞英花同在北京工作（學(xué)習(xí)）、生活，相識十年來我們私下交往頗深，她既是我的研究對象，也是我的閨房密友。與崔麗玲不變的堅守不同，在國際化的都市語境和城市主流文化語境中，十年間卞英花也經(jīng)歷過迷茫，對于自身的表演進(jìn)行不斷地反思，并逐漸探索著表演的多種可能性：一方面在演唱“盤索里”的時候仍然保持著延邊本土的風(fēng)格特征，另一方面在演唱民謠的時候又更傾向于中國主流觀眾的審美。此外，近年來，她更是開始嘗試演唱通俗歌曲、參加韓國的綜藝節(jié)目，同時演繹不同風(fēng)格的歌曲，開辟了一條貫通與“傳統(tǒng)—當(dāng)代、民族—通俗”的道路。不僅實現(xiàn)了“盤索里”歌手的唱法“跨界”的嘗試，也為中國朝鮮族本土音樂的“跨國界”傳播開辟了一條新路。

余論：“非遺”之后歌手的驕傲與悲傷

本文對“盤索里”傳入前后兩次城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的情況進(jìn)行了歷史性的梳理，在文章的最后，我認(rèn)為有必要對二戰(zhàn)以及東亞政治聚變之后“盤索里”跨界并存、發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出的差異進(jìn)行簡單說明，進(jìn)而為我國城鎮(zhèn)化進(jìn)程與非遺保護(hù)過程中隱在的問題進(jìn)行反思。

1948年朝鮮半島分裂為韓國（“大韓民國”簡稱）和朝鮮（“朝鮮民族主義共和國”的簡稱），1949年中華人民國和國成立，政治疆界的區(qū)隔使得“盤索里”分別存在于三個國家。由于政治壁壘我們對于朝鮮境內(nèi)“盤索里”的傳承現(xiàn)狀尚不能知，如此一來，韓國“盤索里”成為了我們了解我國“盤索里”傳承和保護(hù)情況的唯一參照。下面兩段話來自于中、韓兩國“盤索里”藝人的田野采訪實錄，我們或可從中體會到中、韓兩國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)過程中存在的差異。

“我的母親樸松薈老師，是第5號重要無形文化財（非遺）的保有者（傳承人），她曾師從于國唱樸綠珠，國家授予她非常高的榮譽(yù)，我們都感到非常的驕傲與自豪……母親和我每天都忙于教學(xué)、演出、組織交流活動……你如果想學(xué)‘盤索里’，我很愿意教你，你一定會覺得很有意思……”，這是我初入韓國田野時，名唱徐錦江的一番表達(dá)，這種好客的心情與開放的心態(tài)，不僅僅源于對“盤索里”本身的熱愛，也基于韓國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的良好社會語境。真實的韓國田野感受告訴我，雖然“盤索里”在現(xiàn)代文化中處于弱勢地位，但是在韓國傳統(tǒng)文化的小語境之中，“盤索里”在興旺、蓬勃地發(fā)展著，一些以往已經(jīng)失傳的音樂，已經(jīng)被逐漸地恢復(fù)，那些保存完好的音樂已然被發(fā)揚(yáng)光大，而對傳統(tǒng)的創(chuàng)新更是體現(xiàn)出了“盤索里”的活力。

于此同時，延邊傳承人姜信子卻體現(xiàn)出與韓國歌手完全不同的情緒，“學(xué)生們畢業(yè)后都改行了，越來越少人學(xué)‘盤索里’……非遺辦公室有我一個位置，他們跟我講平時不用去，只要‘上面’來檢查時過去就可以……國家每年給我這個傳承人一萬多塊錢的費(fèi)用，可現(xiàn)在的情況，我不知道我用它來做什么，用了的話是否可以安心、可以死得瞑目？……”。這是延邊“盤索里”歌手對內(nèi)心郁郁的表達(dá)，同樣也是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中痛點的真實呈現(xiàn)。

姜信子的悲傷與徐錦江的自豪形成鮮明對比，國家、社會對“盤索里”的認(rèn)知與認(rèn)同程度，通過歌手的情緒得以展現(xiàn)?？缃缣镆翱疾熘鴮嵶屛乙庾R到，在當(dāng)代中國，文化持有者的不自信、不得意是有原因的，觀眾對傳統(tǒng)文化的不認(rèn)識、甚至看不到也是有原因的。“盤索里”不僅是在國內(nèi)、甚至在本族內(nèi)部都成為了邊緣文化，傳承人員少、表演多受非議、就業(yè)情況不理想、學(xué)生畢業(yè)后紛紛改行，以致出現(xiàn)傳承危機(jī)。盡管仍有歌手在為了維系族群文化而苦苦支撐，但是在重視就業(yè)的大環(huán)境中，傳承情況不容樂觀。而這種情況不僅僅存在于“盤索里”傳承過程中，也同樣以各種各樣的形式呈現(xiàn)于朝鮮族其他傳統(tǒng)音樂品種甚至我國傳統(tǒng)音樂的傳承過程中。

我們似乎無一例外地陷入了一場自上而下（政治的）、由遠(yuǎn)及近（歷史的）、從多數(shù)到少數(shù)（族群結(jié)構(gòu)的）、從主流到亞文化（社會文化的）的“迷誤”當(dāng)中。非遺傳承人姜信子的話讓我們不得不去思考，誰擁有？誰關(guān)心？誰認(rèn)同？誰支持？誰在真正行動？在我國多民族文化格局中、在現(xiàn)代文化語境下，文化政策在具體實施程序過程中，會遇到各種各樣的困難，這是由歷史、文化、社會、個人共同鑄造的，也是由我們每一個人的認(rèn)同意識而造成的。近年來，隨著非遺工作的推進(jìn)與影響力的擴(kuò)大，似乎我們聽到越來越多的不是贊賞，而是來自社會各界的抱怨之聲。盡管非遺工作尚不成熟、尚存在很大的改善空間，但是我們卻很少意識到，其實我們每一個人都曾是或仍是傳統(tǒng)文化的“無視者”甚至是“破壞者”。即使是以保護(hù)傳統(tǒng)音樂為己任的學(xué)者們（包括我自己），也可能會無意識地在實際生活與追求學(xué)術(shù)理想之間衡量、取舍，也可能將自己“好”的想法綁架給文化持有者自身的求變意識。因此，姜信子的悲傷提醒我們，在對“盤索里”及其他傳統(tǒng)音樂進(jìn)行保護(hù)與研究之前，或許應(yīng)給予他們作為“族群歷史表述”“文化標(biāo)志”身份的基本尊重。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

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Traditionalm usic of Korean Ethnic G roup in the China－South Korea Cross－bordered and Historical Bi－Urbanized Context

Ning Ying

Pansori，carried into China by immigrants from Korean peninsula in 1940s and selected as the national intangible cultural heritage in 2011，is regarded as a cultural totem and musical epitome of Korean ethnic group nowadays.By documenting and explaining the issues of Pansori before and after immigration，the thesis displays Pansori's emerge，development and changes in the historical bi－urbanized context. Based on the China－South Korea fieldwork and comparative study，the author diachronically interpreted Pansori singers'agency during the process of the interaction with Chinese society and the changes of their music in the contextof localization and globalization，aswhile as synchronically illustrated the differences of protecting the intangible cultural heritages between China and South Korea through Pansori singers'experiences and dictations.

Pansori，Traditional music of Korean ethnic group，Cross－bordered，Urbanization，Intangible cultural heritage

J607

A

1003－840X（2017）02－0027－10

寧穎，西安音樂學(xué)院講師，中央音樂學(xué)院博士，上海音樂學(xué)院博士后。陜西 西安710061

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.027

2017－03－05［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

本文為2014年度教育部人文社會科學(xué)專項委托項目“城鎮(zhèn)化進(jìn)程中傳統(tǒng)音樂現(xiàn)狀及其保護(hù)”（批準(zhǔn)號14JFWH02）的階段性成果

About the author：Ning Ying，lecturerat Xi'an Conservatory ofMusic，PhD at CentralConservatory ofMusic and Post－doctorate at Shanghai Conservatory of Music，Xi'an Shanxi710061

The paper is funded by the following：Phased results from the2014 Ministry of Education Humanities and Social Sciences Special Project The Current Statusand Its Protection of the Traditional Music in the Urbanization Process（No 14JFWH02）