張 荔

——舞臺(tái)劇《驢得水》及其電影改編漫議

張 荔

電影自誕生之日起，與戲劇的關(guān)系就一直十分曖昧，或親或疏，糾纏不清。在我國(guó)，早期電影的發(fā)展拄著戲劇的拐杖，兩者親密無(wú)間?？傻搅?0世紀(jì)80年代，以鐘惦棐為代表的電影藝術(shù)家呼吁：電影應(yīng)該和戲劇“離婚”。近年，伴隨舞臺(tái)劇改編電影的頻繁出現(xiàn)，電影與戲劇似乎又親熱起來(lái)，他們之間的關(guān)系，再次進(jìn)入學(xué)界視野。姑且不論當(dāng)下中國(guó)電影和戲劇是否應(yīng)該或已經(jīng)“復(fù)婚”，其友好關(guān)系似乎毋庸置疑。然而，從舞臺(tái)劇到電影，在藝術(shù)媒介發(fā)生改變的情況下，其間發(fā)生了哪些或隱或顯的變異，怎樣的改編才能做到保持各自的藝術(shù)品性，實(shí)現(xiàn)兩者之間合情合理、無(wú)縫對(duì)接……這些問(wèn)題幾乎都可以在《驢得水》中找到答案?！扼H得水》作為舞臺(tái)劇改編電影的個(gè)案，無(wú)論其成功的跨越還是挪移中的敗筆，對(duì)戲劇和電影藝術(shù)創(chuàng)作而言都彌足珍貴。

一、反思：多重人格與歷史悖論

四幕喜劇《驢得水》自 2012 年首演至今盛演不衰，成為近年當(dāng)代喜劇中的口碑之作。而2016年歲末，由舞臺(tái)劇改編的同名電影公映，評(píng)價(jià)卻兩極分化，各執(zhí)一詞?！扼H得水》舞臺(tái)劇和電影的文學(xué)文本基本相同，都是周申和劉露兩位年輕的戲劇人聯(lián)合編劇和導(dǎo)演，劇中真切表達(dá)了對(duì)知識(shí)分子的軟弱與國(guó)民劣根性的諷刺與批判。其間對(duì)人與歷史悖論的反思，令這部戲和改編的影片品質(zhì)不俗。戲劇演出中的良好口碑和影片被肯定的部分，很大程度上緣于這部劇厚重的思想蘊(yùn)含和講故事的方式。

故事發(fā)生時(shí)間：民國(guó)時(shí)期。地點(diǎn)：偏僻缺水的蠻荒山區(qū)小學(xué)。主要人物：三位懷揣夢(mèng)想的知識(shí)分子裴魁山、張一曼、周鐵男及校長(zhǎng)孫恒海和女兒。還有銅匠和特派員。核心事件：他們從大都市北平來(lái)到偏遠(yuǎn)山區(qū)，渴望以教育改變國(guó)民“貧、愚、弱、私”的現(xiàn)狀。由于經(jīng)費(fèi)難以為繼，在水和物質(zhì)嚴(yán)重緊缺的窘迫現(xiàn)實(shí)下，他們集體合謀將一頭運(yùn)水的驢上報(bào)成英語(yǔ)老師“呂得水”套取空餉、補(bǔ)貼教學(xué)經(jīng)費(fèi)。于是，大幕拉開(kāi)，好戲就來(lái)了，他們借“驢得水”老師之名弄虛作假，即將接受教育部特派員的審查。萬(wàn)般無(wú)奈中，只有求助于正在學(xué)校的唯一外人——當(dāng)?shù)啬坎蛔R(shí)丁的銅匠，由銅匠冒充“驢得水”老師。于是，幾位主人公全力配合，各自粉墨登場(chǎng)，出演了一場(chǎng)令人啼笑皆非的鬧劇。鬧劇終結(jié)，圓謊中，一個(gè)又一個(gè)難關(guān)終于被攻克，一切平靜如初。于是，劇的顯層含義浮出水面：一切都過(guò)去了，“一切都會(huì)越來(lái)越好”；然而，伴隨不斷反轉(zhuǎn)的劇情，劇中每個(gè)人的性格、命運(yùn)都被顛覆，隱含在劇中深層的意蘊(yùn)卻只露出“冰山”一角：“過(guò)去的如果就這么過(guò)去了，一切只會(huì)更糟！”“需要教育的或許不是農(nóng)民”，而是教育者本身。

電影《驢得水》劇照

那么，如何看待過(guò)去歷史中的災(zāi)難，是什么讓心懷夢(mèng)想的教育者淪落為自私庸俗被教育的對(duì)象，他們經(jīng)歷了怎樣驚心動(dòng)魄的“改造”，特別是，他們的人格分裂與人性蛻變，包裹著怎樣的價(jià)值趨附與悖論。悖論，正是《驢得水》暗含的創(chuàng)作機(jī)心與劇作的深意，是其思想生成、戲劇表達(dá)的動(dòng)力和依據(jù)，也是構(gòu)成其戲劇和影片審美圖像的密碼。

從內(nèi)容而言，與其說(shuō)《驢得水》是一部寓言?。ㄆ?，不如說(shuō)是一部境遇劇。鄉(xiāng)村小學(xué)就是一個(gè)人性的試金石或冶煉場(chǎng)，在“圓謊”的特定情境中，劇中人物的精神境遇、他們的多重“自我”充滿了悖論。多重人格的產(chǎn)生是多重自我不斷沖突的結(jié)果，而多重自我又是人欲所致。劇中很“慫”的裴魁山是一到關(guān)鍵時(shí)刻就“軟”的男人，不僅性無(wú)能，人也自私猥瑣。他的所作所為無(wú)不是為了滿足一己私欲，是個(gè)徹頭徹尾的精神陽(yáng)痿者。在詭異多變的境遇中，當(dāng)欲念無(wú)法滿足，他的自我發(fā)生了裂變，一步步越發(fā)卑劣，無(wú)恥到令人發(fā)指的地步。與由愛(ài)而恨、懦弱的魁山相比，劇中的周鐵男原本是一位善良、正直、仗義的硬漢，然而，伴隨那聲虛響的槍聲，他的自我徹底毀滅。人性中的劣根暴露無(wú)遺，最終成為叛徒、告密者和邪惡的幫兇。劇中貌似道德楷模的校長(zhǎng)，卻是一個(gè)道貌岸然的偽君子。他始終秉持“辦大事者不拘小節(jié)”的價(jià)值觀，說(shuō)到底就是無(wú)節(jié)操無(wú)底線、功利主義在作祟。為了目的，他不擇手段，把一曼這個(gè)女人當(dāng)作工具，甚至連心愛(ài)的女兒都可以犧牲。欲望和欲望的膨脹，讓他們心性變異、人格分裂——愛(ài)成為恨、正義委身于邪惡、道德楷模成為利欲熏心之人……這里每個(gè)男人的多重自我在生存困境中不斷掙扎、隱藏在人性深處中的小我在困厄中爆發(fā)，在施虐與受虐中綻放出“惡之花”。

電影《驢得水》劇照

與多重人格、吊詭的自我相輔相成，這部劇到處充滿了悖論的“陷阱”：放蕩的一曼有著純潔的人性、質(zhì)樸的銅匠也是瘋狂的暴發(fā)戶；貧窮困境中充滿歡樂(lè)彼此互助互愛(ài)，而財(cái)富和貪欲讓人結(jié)怨、廝殺、背叛、心生絕望；人類靈魂的工程師的靈魂，變成了人間地獄；學(xué)校就是精神病院，人人都是病人，都有程度不同的心理和精神疾患……文明的進(jìn)程卻不得不仰仗不義、爭(zhēng)斗和暴行等文明的對(duì)立物。悖論，幽靈般糾纏著歷史、社會(huì)和每一個(gè)個(gè)體的人，無(wú)時(shí)無(wú)刻，無(wú)處不在。

在無(wú)處遁逃的悖論之網(wǎng)下，人間充滿了荒唐。正因此，這部喜劇擁有了別于傳統(tǒng)喜劇的氣質(zhì)，成為現(xiàn)代諷刺喜劇，或極具黑色幽默的荒誕劇。

影片《驢得水》的廣告詞中有這樣的表述，“這是一部意料之外的喜劇”。情理之中、意料之外，是傳統(tǒng)喜劇的編劇技巧。有別于傳統(tǒng)喜劇，這部現(xiàn)代喜劇在戲劇沖突中，并不在意于“情理之中”的內(nèi)在邏輯，而是更著意于走向背反性矛盾的極致，以生存的荒謬性和非理性表現(xiàn)歷史與人的悖論，從而構(gòu)成了一個(gè)形而上的怪圈。無(wú)視這個(gè)形而上的怪圈很難領(lǐng)悟《驢得水》的妙趣。

傳統(tǒng)喜劇往往以理性化解沖突，在合情合理的秩序中，以誤會(huì)、巧合來(lái)結(jié)構(gòu)故事。而這些在這部戲里幾乎失效。這部戲多在脫離常規(guī)中反轉(zhuǎn)，在激變的極致?tīng)顟B(tài)中推進(jìn)劇情。于是，裴魁山夏天穿起貂絨大衣，對(duì)一曼的愛(ài)急轉(zhuǎn)直下為惡毒的謾罵；周鐵男驚嚇后失去了理智，人格魅力蕩然無(wú)存，從人變成了非人。而反轉(zhuǎn)力度最猛烈的是銅匠。這位民間最底層的匠人，因?yàn)榫秤黾ぷ兂蔀樯蠈游拿魅?，并伴隨劇情的推進(jìn)一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，自私狹隘、欲壑難填，文明社會(huì)的文明病癥在他身上剝洋蔥般層層顯現(xiàn)，暴露在觀眾面前……如此聚焦人物及其境遇的荒謬性和非理性，賦予了這部劇形而上的思辨性和寓言化審美特質(zhì)。事實(shí)上，令人悲嘆的不僅僅是劇中人?！扼H得水》主人公身上的人性弱點(diǎn)、人的局限性，同樣不同程度地存在于我們每個(gè)人身上。從《驢得水》反觀自我，反思我們的歷史、文化和生存境遇，這也許正是這部《驢得水》的深意。

不論戲劇還是電影，好劇本的高明之處，不僅在于它的故事如何展開(kāi)、怎樣結(jié)尾，更在于整個(gè)故事是否令人深思和回味，即在于“使人思想，而不是使思想明確化”。思想能力作為一種思維能力，顯示了人思想的力度與深度，也是藝術(shù)精神的體現(xiàn)，它往往伴隨生命的熱度，以此抵抗心智的惰性和蜂擁而至的平庸和世俗的襲擊。在演出追求票房的同時(shí)，能否兼顧人的內(nèi)心世界和健全的精神生活，是決定戲劇或影片到底能走多遠(yuǎn)、能留多久的關(guān)鍵。自覺(jué)反思的愿望和強(qiáng)有力的反思行為正是《驢得水》對(duì)眾多平庸之作獨(dú)具的“殺傷力”，也是其在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出的有力保障，并使之成為戲劇改編電影的小成本制作中不可多得的案例。

當(dāng)然，《驢得水》以內(nèi)在思想優(yōu)勢(shì)脫穎而出，并不能抵消其創(chuàng)作中的弱點(diǎn)。從舞臺(tái)劇到改編為電影，兩相比較，其問(wèn)題暴露更加明顯。

二、悲情：喜劇中的黑色情調(diào)

《驢得水》始終在人物吊詭、劇情反轉(zhuǎn)的奇詭中大幅推進(jìn)。這種充滿激變和荒誕的文本，無(wú)疑更適合在舞臺(tái)假定性的時(shí)空中演繹。戲劇的現(xiàn)場(chǎng)即視感和煽動(dòng)性，往往會(huì)彌補(bǔ)因打破理性和常規(guī)帶來(lái)的缺失，讓情節(jié)內(nèi)在邏輯薄弱等問(wèn)題得到緩解或忽略。而一旦進(jìn)入極其重視真實(shí)性的電影鏡頭，在大屏幕上，這些狀況自然會(huì)被放大，帶給觀眾不適，影響觀影效果。盡管影片制作過(guò)程中取景考究，其中也不乏曠野、山溝等鄉(xiāng)野外景的切換，但總體而言，依舊具有濃重的舞臺(tái)痕跡，加之大量高密度的對(duì)話、沒(méi)有脫去的舞臺(tái)腔、夸張的肢體動(dòng)作……這一切嚴(yán)重阻礙了鏡頭語(yǔ)言的影像表達(dá)。

不能否認(rèn)，電影《驢得水》的鏡頭語(yǔ)言有其難能可貴的沉穩(wěn)、平實(shí)。但從戲劇到電影的轉(zhuǎn)化中缺乏靈動(dòng)的技巧，使其未能針對(duì)這兩種不同藝術(shù)形式在劇情、表演、場(chǎng)景等方面做出更大幅度的相應(yīng)調(diào)整，導(dǎo)致了電影的舞臺(tái)感過(guò)強(qiáng)，鏡頭語(yǔ)言相對(duì)貧乏單調(diào)。這也是這部舞臺(tái)劇影片改編存在的最大缺憾。沒(méi)有很好地處理舞臺(tái)劇的舞臺(tái)敘事向電影鏡頭語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是電影的鏡頭感差強(qiáng)人意，觀影如同在影院看舞臺(tái)劇投影，影片導(dǎo)演如同舞臺(tái)劇的“搬運(yùn)工”，很多觀眾觀影后大失所望也在所難免。

作為再創(chuàng)造，舞臺(tái)劇改編電影應(yīng)該是“破繭為蝶”的更生；藝術(shù)處理得當(dāng)?shù)脑?，也?shì)必帶來(lái)超越，中外影片中不乏此類范例。比較而言，《驢得水》之后上演的由舞臺(tái)劇改編的電影《你好，瘋子》很大程度上擺脫了舞臺(tái)敘事的束縛，鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用得相對(duì)自如、嫻熟，更具風(fēng)格化的質(zhì)感。當(dāng)然，電影《驢得水》在“去舞臺(tái)化”中，盡管力度有限，但并非沒(méi)有可圈可點(diǎn)之處。影片延續(xù)了舞臺(tái)劇的人物設(shè)計(jì)、性格走向及反轉(zhuǎn)突變的戲劇情勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)和重頭戲的鏡頭處理較為細(xì)膩，特別是添加了相應(yīng)鋪墊和細(xì)節(jié)刻畫(huà)，進(jìn)而形成了與舞臺(tái)劇不同的審美況味。

與舞臺(tái)劇相比，影片的創(chuàng)作中對(duì)舞臺(tái)劇的超越集中體現(xiàn)在這部喜劇的悲情處理上。而悲情的孕育和爆發(fā)大多集中于女性形象一曼身上。一曼的愛(ài)、瘋和死，不失為理解影片寓意的關(guān)鍵詞。

這部戲的戲劇沖突源于編造英語(yǔ)老師“驢得水”的謊言，為了圓一個(gè)謊，又生發(fā)出一個(gè)又一個(gè)連環(huán)謊言。如果說(shuō)“謊言”是這部戲處于顯層的戲核；而左右這部戲走向的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力卻是——“性”與“政治”。性的放縱與政治的強(qiáng)權(quán)如孿生姊妹，在影片中，更如同“狼”與“狽”，相互勾結(jié)讓人本性中深藏的、私密的險(xiǎn)惡得以曝光。影片承繼了舞臺(tái)劇中大量的性用語(yǔ)和與性相關(guān)的笑料、段子，以性隱喻扒光了人之為人尊嚴(yán)的外衣，逼視其表象背后赤裸裸的真相：男人要么肉體上要么精神上“陽(yáng)痿”；而這個(gè)慘狀不僅是人性自身的弱點(diǎn)和局限性造成的，更是政治的強(qiáng)權(quán)暴力導(dǎo)致的。如果沒(méi)有所謂視察、沒(méi)有教育部的弄虛作假、貪贓枉法，沒(méi)有大蓋帽和槍的威懾力，也就不會(huì)發(fā)生劇中的人間慘劇。殘酷的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了一曼的絕望，以及她的瘋和最終的自殺身亡——以死反抗絕望！一曼的存在和歸宿，讓影片溫情與悲情疊加，在情感的重巒疊嶂中，分外妖嬈而凄迷。

一曼，人如其名，簡(jiǎn)單，曼妙。風(fēng)情萬(wàn)種的一曼，是一個(gè)放蕩的女人，也是本真、率性，甚至內(nèi)心純凈的女人。她愛(ài)美愛(ài)大自然愛(ài)生活，也愛(ài)男人，敢于直率地表達(dá)自己的愛(ài)憎。她與銅匠的人物關(guān)系，無(wú)論是在舞臺(tái)劇還是影片里，都是最重要的一組人物設(shè)計(jì)。在舞臺(tái)劇基礎(chǔ)上，影片加入的“頭發(fā)”意象和相應(yīng)細(xì)節(jié)使這對(duì)人物組合帶來(lái)的鏡頭語(yǔ)言更具有視覺(jué)的沖擊力，讓影片的情緒感染力遠(yuǎn)勝過(guò)舞臺(tái)劇；同時(shí)，令影片的語(yǔ)意更豐滿，強(qiáng)化了這部荒誕喜劇深度撕裂的悲劇感。

電影《驢得水》劇照

一曼可謂當(dāng)代戲劇及電影中個(gè)性鮮明的女性形象。為了“說(shuō)服”銅匠，一曼挺身而出。與本色的銅匠在一起，難說(shuō)她沒(méi)有萌生好感，如果有，也是對(duì)淳樸本真人性的渴求。送銅匠回家前，一曼送他一支鋼筆和一綹頭發(fā)。當(dāng)銅匠媳婦趕來(lái)追究讓銅匠巨變的那個(gè)女人時(shí)，為讓銅匠斷了念想，一曼以言語(yǔ)相激，說(shuō)：“他在我眼里就是一頭牲口?！边@里的“牲口”，可謂一語(yǔ)成讖。銅匠果真從人異變?yōu)樾笊?，甚至比畜生還歹毒。為了報(bào)復(fù)一曼，銅匠先是還了鋼筆，后伺機(jī)要求其他老師當(dāng)面辱罵一曼，并扇耳光、剪頭發(fā)，打罵之后兇狠的銅匠依舊不依不饒逼迫他們剪掉一曼的一頭秀發(fā)，直剪到禿記斑斑……步步攀升的復(fù)仇的快感充分顯示了銅匠內(nèi)心的窮兇極惡。伴隨一曼的瘋和死，被侮辱、被撕裂和毀滅的，其實(shí)已經(jīng)不再僅僅是這個(gè)女人，而是人間的友善、愛(ài)、美與自由鮮活的生命……“頭發(fā)”的加入無(wú)疑是影片再一次對(duì)隱喻的妙用。從贈(zèng)與頭發(fā)，到一曼的頭被剃得慘不忍睹，特寫(xiě)鏡頭先后呼應(yīng)，帶來(lái)了舞臺(tái)上無(wú)法實(shí)現(xiàn)的視覺(jué)效果。影片圍繞一曼強(qiáng)化了特寫(xiě)鏡頭和音樂(lè)渲染，在視聽(tīng)語(yǔ)匯的合力之下，這位始終處于事件核心的女性形象，狠狠擊中了觀眾的淚點(diǎn)，令人動(dòng)容，更動(dòng)情、戳心，從而達(dá)成了影片荒誕外殼與殘酷的內(nèi)核的完好嫁接。

在復(fù)雜人性及荒誕的歷史與現(xiàn)實(shí)面前，貌似強(qiáng)大的烏托邦理想被摧毀，一切土崩瓦解，并將被歷史湮沒(méi)。一群懷抱夢(mèng)想欲啟人心智的先驅(qū)者，自己卻失去了心智；一群要度化別人的啟蒙者，自己卻率先沉淪墮落了。還有什么比這更荒誕、更令人唏噓哀嘆的嗎？“在戲劇中和在生活中一樣，使人發(fā)笑和催人淚下的東西是不穩(wěn)定地交織在一起的?！薄八性谕幌矂】蚣苤校軌蛟诒瘎『托≈g游移的戲劇家是今天唯一能夠激勵(lì)我們的人?！本痛硕?，周申、劉露等年輕的戲劇人確實(shí)是激勵(lì)我們的人，也是值得我們肅然起敬的后生。后生可畏。

三、喜劇，爆笑及其他

無(wú)論是舞臺(tái)劇還是改編后的電影，《驢得水》故事跌宕起伏，喜中藏悲，充斥著黑色幽默和反諷意味。盡管影片沒(méi)有擺脫舞臺(tái)劇的制約，但從中依舊可以看出，這部劇的主創(chuàng)在從舞臺(tái)劇到電影的轉(zhuǎn)化過(guò)程中的良苦用心。有趣的是，如果從電影反觀這部舞臺(tái)劇的劇場(chǎng)藝術(shù)又會(huì)有一番不同的領(lǐng)悟。劇場(chǎng)作為空間表達(dá)的載體，舞臺(tái)空間語(yǔ)匯不僅是戲劇的形式元素，本身也暗含著思想。這部劇舞臺(tái)分上下兩層表演區(qū)，整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)顯示了空間語(yǔ)匯中規(guī)中矩、極其有限的藝術(shù)想象力，燈光使用的簡(jiǎn)陋、音樂(lè)語(yǔ)匯也無(wú)法與電影音樂(lè)相提并論。不能不承認(rèn)，作為舞臺(tái)劇，“在一出戲的演出要素中，再?zèng)]有什么比燈光更有效地傳達(dá)其情緒和情感了。它們就像血液對(duì)于生命那樣，對(duì)于每一部戲劇藝術(shù)作品都是必不可少的……像音樂(lè)承載一首歌的歌詞那樣，尋求用光和色來(lái)對(duì)臺(tái)詞對(duì)話做相同的體現(xiàn)，這才是真正的藝術(shù)，真正的戲劇藝術(shù)”。燈光的簡(jiǎn)陋不出彩，讓這部舞臺(tái)劇大打折扣。

好的舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)往往既是實(shí)用的，又有隱喻性；既具體，又富有想象力。從《驢得水》舞臺(tái)空間而言，可謂“貧困戲劇”。當(dāng)然，筆者在此并非提倡舞臺(tái)奢華，而是對(duì)舞臺(tái)空間想象力創(chuàng)造力貧乏表示遺憾。不過(guò)，還好，在這部“貧困戲劇”的舞臺(tái)上演員充滿溫度、力度的表演讓空蕩蕩的舞臺(tái)生氣勃勃。歇斯底里的聲音形象、大尺度激烈的肢體語(yǔ)言，連同“性”趣盎然，讓這部喜劇分外熱鬧，從這個(gè)角度甚至可以說(shuō)，這部舞臺(tái)劇既是喜劇，也是鬧劇。

鬧劇往往有爆笑附體，《驢得水》也一樣。這部喜劇的爆笑幽默，多出自諧音?！绑H得水”老師與那頭背水的“驢”諧音帶來(lái)的喜感貫穿全劇，劇中張一曼對(duì)銅匠的“說(shuō)（睡）服”、人在哪兒——“包頭”等引發(fā)的陣陣笑聲，幾乎都是諧音帶來(lái)的幽默；而這無(wú)疑是喜劇中低段位的幽默。值得關(guān)注的是，不僅舞臺(tái)劇和影片《驢得水》，目前充斥于影視和舞臺(tái)劇中喜劇的幽默多屬于此類爆笑。難道非此喜劇就不是喜劇、喜劇就沒(méi)有市場(chǎng)、觀眾就會(huì)流失嗎？顯然不是。那么，喜劇到底何以“喜”、怎樣“喜”，時(shí)代和觀眾到底需要什么樣的喜??？《驢得水》的優(yōu)勢(shì)與短板似乎業(yè)已說(shuō)明。

思想，劇作的思想力，是不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大武器。上乘的喜劇，不僅好看，也一定耐看；不僅令人發(fā)笑，更引人深思；讓人自由狂歡的同時(shí)，更獲得內(nèi)心的歡愉。

舞臺(tái)劇和影片《驢得水》的問(wèn)世，預(yù)示著我國(guó)喜劇創(chuàng)作正在超越多年來(lái)難以逾越的障礙——不僅有好看的外在喜劇性元素，也不乏悲劇的嚴(yán)肅性、深刻性等內(nèi)在喜劇性。上乘的喜劇不僅體現(xiàn)在喜劇性結(jié)構(gòu)和形式上，更源于深遠(yuǎn)的文化背景與深廣的社會(huì)內(nèi)容。可喜的是，近年我國(guó)戲劇舞臺(tái)上不乏這樣的喜劇佳作，代表性的有《秀才和劊子手》《戲臺(tái)》和《莊先生》等。這些劇中的喜劇元素，是敘事策略，是形式和手段，也是創(chuàng)作者內(nèi)在深層動(dòng)機(jī)的喜劇外殼；它承載了作品內(nèi)核，使其在幽默諧趣中，更深邃、凌厲，喜中含悲，悲欣交集。

《驢得水》，以“寓言體”把民國(guó)往事演繹得妙趣橫生，對(duì)時(shí)弊的映射和人性的剖析痛快淋漓。這部戲以飽滿的激情，在豁達(dá)睿智與內(nèi)省中超越生活本身。這種超越性恰恰是喜劇的藝術(shù)精神之所在，它使人的精神生活被激活，生命從而得到凈化。正因此，這部具有喜劇精神的喜劇，才成為口碑之作。自然，這類喜劇也是我們所喜愛(ài)、更是當(dāng)下的時(shí)代所亟需的。

注釋：

[1][美]威爾遜等.論觀眾[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1986：65.

[2] [加]諾思羅普·弗萊等.喜劇：春天的神話[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,1992：319,314. [3] 趙定宇.西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社,1992.59.

張 荔：沈陽(yáng)大學(xué)教授、中國(guó)傳媒大學(xué)博士

責(zé)任編輯：蔡郁婉