林 潔

——朱樂耕風格研究

林 潔

有研究說，景德鎮(zhèn)成為千年瓷都的關鍵節(jié)點，是在元代時發(fā)現(xiàn)了一種新的優(yōu)質制瓷原料——高嶺土，當?shù)厝擞幸庾R地將高嶺土與本地瓷石混合使用，發(fā)明了“二元配方”制胎法，從而提高燒成溫度，減少成品變形，被譽為陶瓷史上的重大革命。于景德鎮(zhèn)出生的朱樂耕，將家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)資源與其成長過程中吸收的東西方文化營養(yǎng)混合在一起，融匯成屬于自己的“二元配方”，走出了一條融匯中西文化、在更深層次上接通東方美學的獨特道路。

朱樂耕20世紀50年代出生在陶瓷世家，在父親朱明的安排下，以學習古彩作為入門，繼而又嫻熟掌握了斗彩、粉彩等景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)工藝；70年代末到中央工藝美術學院陶瓷系進修，受到新思想的洗禮，為他日后在藝術上的不斷創(chuàng)新奠定了思想基礎；1988年，成為景德鎮(zhèn)陶瓷學院創(chuàng)始人之一施于人老師的首位碩士研究生，不僅深入了解西方現(xiàn)代藝術，還跟隨施老師到西北、西南進行民間藝術考察，對中華民族深厚的文化傳統(tǒng)有了深刻的了解和感悟，使其從此成為不竭的靈感源泉。

80年代，他將現(xiàn)代裝飾繪畫與傳統(tǒng)古彩技法相結合，逐步形成獨特的綜合裝飾風格；90年代初期，將五彩、紅綠彩與顏色釉及釉下裝飾相結合，開創(chuàng)一代新風；90年代中期，他從純粹的裝飾轉入到對材料的探索和多種手段并用，強調拉坯過程中的偶發(fā)性，以不規(guī)則造型和粗獷肌理抒發(fā)內心的率性、奔放，通過配制釉料、掌握窯火等，進入到表達更自由的空間；2001年后，作品造型突破了以往陶瓷作為室內中小型陳設品的局限，擴大為器皿、瓷板、壁畫、雕塑四大類，尤其以大體量的景觀陶藝作品而著稱。

朱樂耕的藝術風格，從學習中國傳統(tǒng)工藝入手，后于西方藝術中受到啟迪和影響，歷經(jīng)傳統(tǒng)具象——抽象風——東方意象——無象之境諸階段，在融會貫通后走向更高層次的東方美學。他的作品，既具鮮明的現(xiàn)代性，又有相當突出的本土性，“可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的鏈接、轉折以及進一步發(fā)展”，其風格多變，恐怕在中國陶藝史上少有人及。對朱樂耕人生歷程和創(chuàng)作風格的解讀，對于認識和厘清傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方、藝術和社會的諸多關系，富有啟發(fā)意義，對于當代藝術的創(chuàng)作和思考，亦可起觸類旁通之效。

抽象之風

為韓國首爾麥粒音樂廳創(chuàng)作的壁畫作品，從2001年起，試驗和創(chuàng)作一共持續(xù)了4年，用了一百多噸瓷泥。音樂廳內二十多件景觀陶藝作品，既有以《時間與空間的暢想》為代表的幾何抽象，大小、顏色、厚度不一的立體瓷磚布滿墻面空間，又有以《生命之光》為代表的抒情抽象，無數(shù)花苞形的潔白泥片簇擁成一片排山倒海的純白世界，如天堂般圣潔。作品通過對單一符號，如方塊、花朵的反復運用，以復數(shù)、集群化的方式造成強烈的視覺沖擊。

抽象風的面世，建立在對泥性、釉料、窯火等材料探索的基礎上，也建立在對于西方現(xiàn)代藝術的理解吸收之上。抽象藝術作為西方現(xiàn)代藝術的重要組成部分，誕生于20世紀初，迄今發(fā)展了上百年而不衰，藝術批評界將抽象藝術概括為五種范式。第一，康定斯基企圖發(fā)明的一種可以完全脫離具象、為不同民族的觀眾普遍理解的視覺世界語抽象；第二，蒙德里安建立在嚴格的邏輯演繹和推理之上、有很強的形而上學理念的世界理式的抽象；第三，馬列維奇試圖從西方幾千年視覺文化中提煉出某種DNA的抽象，這是前衛(wèi)的抽象或者是藝術治療、社會介入的抽象；第四，杰克遜·波洛克以個體的心理能量以及集體無意識為基礎的表現(xiàn)性抽象；第五，被認為是抽象藝術的最后形態(tài)，或者說終極形態(tài)的極簡主義抽象。

在朱樂耕的抽象作品中，可以看到這些范式的影響，《春天的樂章》洋溢著如康定斯基作品般的音樂性和節(jié)奏感；《時間和空間的暢想》有著非常典型的蒙德里安式幾何抽象；《有陽光的日子》則可見馬列維奇提倡的內部情感的外部理性表達的至上主義身影……抽象風被不斷學習和探索的朱樂耕拿來在古老的陶瓷材料上加以實踐運用，這使得他的作品具有了普適性的藝術語言，在全球化的藝術系統(tǒng)中易于取得跨文化的認同進而獲得國際影響力。

意象之趣

2013年，朱樂耕在韓國濟州島肯辛頓酒店完成了《生命之綻放》《天水之鏡像》兩幅大型陶藝裝飾壁畫，較之首爾麥粒音樂廳的作品又有了新的邁進，“在肌理上更加豐富，色彩上更加大膽。紅色的天空，白色的云彩，斑斕的鵝卵石；還有白色的花朵，橄欖綠色的樹葉，金色的嫩芽，淺黃色的蘑菇等。一幅幅來自大自然的生動表達，猶如音樂的節(jié)律，撥動著人們心中的情思，給人一種與大自然共鳴的激動?！?/p>

《生命之光》 韓國首爾麥粒音樂廳外墻壁畫

《中國?！?/p>

在巨大的空間中，泥片卷成的花苞鋪天蓋地，不規(guī)則的平面構成宛若銀河系，樹葉、小草、河流、卵石、云朵等生命萌動，寓示自然界從初生走向繁盛，蘊含生機勃勃的氣象，作品中的線條皆為有生命力的曲線，其意韻皆取之于天然情趣。作品中既有可以在自然中看見的景物，也有看不見的生命組成的微觀世界——那個世界是人的視覺、觸覺、聽覺都不能感受得到的，而作者用他的心，用他對生命的冥想、體驗，反映出自然深處的呼吸。觀者可以跟隨作者，走到自然生命的最深處。

在這些作品中，朱樂耕與西方抽象藝術的差異依稀浮現(xiàn)出來。蒙德里安、康定斯基的作品通常由幾何符號組成，通過理性的直線以及色塊的組合傳達抽象的認知；而在朱樂耕作品中，符號語言大多來自于自然界——花、云、河、石等，并不構成某種情節(jié)，但在作者的布局下，構成了一種富有生機的韻律與意象，而這種“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”。

這種意象之趣不僅體現(xiàn)在他的裝置壁畫中，同樣也體現(xiàn)在雕塑作品中?！缎锌盏奶祚R》系列以即興成型的自由手法，與青白瓷澄透空靈的氣質結合，一望無垠的蒼穹大地上，駿馬在風中或昂揚、或沉思，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，其意象高遠曠達；《中國牛系列》和《農(nóng)耕時代系列》，牛和馬拋棄了寫實造型，以夸張變形凸顯象征意味——碩大的牛角，敦實、勇猛，隱藏著對農(nóng)耕社會的懷想和綿綿鄉(xiāng)愁；《風》系列中夸張的馬鬃和變形的馬體，在呼嘯動感和靜默美感之下，對英雄氣概的緬懷悵然難掩。這些雕塑作品每件都以手工制成，以復數(shù)排列成大的陣勢，既是獨立的原創(chuàng)作品，又是一個集群化的巨型作品，以氣勢磅礴和排山倒海的形式，以整體的意境和氣概征服觀眾。作者從自然中汲取靈感，在作品中呈現(xiàn)東方式意象，這種意象，是天然之趣、是空靈之美。

《行空的天馬》

抽象與意象，它們的背后是中西方兩種不同的文化語境。西方抽象藝術，正如“西方藝術史家指出：‘這是一個科學和機器的時代，而抽象藝術正是這個時代的藝術表達?！橄笏囆g與工業(yè)文明相輔相承……都來自于西方人的理性主義的創(chuàng)造”。前述抽象藝術的五種范式，背后的基石皆是理性以及心理學、精神分析學等科學；而中國藝術強調的是意象性，即“美在意象”——“意”是內在的觀念、精神，“象”既是客觀物象創(chuàng)造的形象，也來自藝術家的創(chuàng)造，意象中有思想感情，有文化韻味。意象是審美對象，也是藝術創(chuàng)造的目標。

畫家李向明曾這樣總結，意象與抽象之間沒有高與低的界定，同時也不該是遞進的關系，它們同在一個地平線上，是并行存在的兩翼，兩者的不同就在于理性與感性兩種思維方式。極端理性的形式主義必然導致絕對抽象，就像數(shù)學公式是絕對抽象一樣；純粹的感性思維必然帶著人的溫度或氣息，它所創(chuàng)造的一切形式，必然帶著意象情境。因此在我們這個感性占上風的國度，“似與不似之間”就成為藝術史上的最高成就，這應該是意象的成就。

而回溯朱樂耕90年代中期作品，已可見到他對意象之趣追求的端倪：《荷塘月色》《蓮趣》《秋意》等這一時期的代表作，開創(chuàng)了以釉料取代顏色在陶瓷上繪畫的先河，也是朱樂耕風格從重裝飾到趨向重意境的文人畫的轉變——他在泥坯上澆釉，形成自然的山水肌理；暢快淋漓的釉彩，形若晨暮、雨晴、煙嵐，在瓷板上繪制的飛鳥、蘆葦，以及遠景中的牧童、馬群，蒼茫、浩淼、空靈，充滿田園氣息，宛若彩墨山水畫，在作品中寄寓的詩意，恰構成了宗白華筆下“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。

無象之境

2010年后，朱樂耕相繼創(chuàng)作了《涅槃》《蓮》《禪意》等作品，人物往往簡化到了只有輪廓線，只施以簡潔的白釉；或者在一片大面積紅色背景上，飄落著一些金色或白色的殘荷、枯葉，星星點點，幾乎不再有準確的形象，但從一個點、一條線，一個面，放射到無限，“一沙一世界，一花一天國”，有一種從有界到無界的超越、宏大的宇宙感。從作品的博大中，讓人想起了他的老師祝大年先生——他主張從精微到廣大，從一朵小花看到一個世界，朱樂耕沒有學老師的圖式、技法，而是從老師那里走進了中國文化的最深處。

這些作品都不是單個的，而是以空間為單位，每一組作品的獨立體都構成了一個完整的空間。他在作品中承載了對天人合一宇宙氣象的向往和追求——借助自然界的符號：山川、河流、日月，以及充滿禪意的語言，承載精神性和情感性的追求與表達，超越時空，遨游俯仰飄渺無際的星空，追溯宇宙起源，攜觀者一同心鶩八極、神游萬仞；這個空間是一種精神能量的映照和釋放。他將自己的生命和土的生命、自然的生命融在一起，體驗冥想，歌頌生命，創(chuàng)造了一種精神的氛圍——它是虛幻的，因為不可見；可它又是如此真實，因為一顆鮮活敏感的心靈一定會感受得到。

從抽象風到意象之趣，又進入無象之境，朱樂耕的藝術風格，卻依然有一個關鍵詞在貫通，那就是他的江西老鄉(xiāng)明代文學大家湯顯祖在《牡丹亭》中，借杜麗娘之口所說的“我一生兒愛好是天然”！在此處，“好”原義指美，言杜麗娘“一生愛美是天性”，之后又生出轉義“我一生最喜歡的是天然”，此兩重意思，用來描摹朱樂耕都是再恰當不過，因為他的畢生所為，是對美的追求；同時，在材料、對象、方法上，鮮明地體現(xiàn)出對于天然的所好。

他在作品中運用和寄托了對天然材料的偏好。他將工作室置于景德鎮(zhèn)市郊湖田古窯附近，這里是曾經(jīng)的宋代影青瓷生產(chǎn)中心。所有作品均在景德鎮(zhèn)燒造，取的泥、水、釉均為景德鎮(zhèn)所產(chǎn)。在對新材料和新媒介的偏愛成為藝術潮流時，朱樂耕仍固執(zhí)地鐘情于天然之土，固執(zhí)地認為陶瓷“是一種和人的生命貼緊、和自然溶為一體的藝術。……我們永遠都是自然的兒女，在它的懷抱中生長、繁衍、乃至最后消失，和其溶為一體”。泥土的柔韌性、流動性、可塑性，以及凝固的堅韌性，在他的手下，已如庖丁刀下之牛，也因此，他做什么都是自由的，都是自然流露。

他在作品中賦予和傳遞了空靈的審美意象。中國美學大家葉朗曾經(jīng)說，在中國文化史上，受儒、道、釋三家影響，發(fā)育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨特的審美形態(tài)，從而結晶成獨特的審美范疇。例如，“沉郁”概括了以儒家文化為內涵、以杜甫為代表的審美意象大風格，“飄逸”概括了以道家文化為內涵、以李白為代表的審美意象大風格，“空靈”則概括了以禪宗文化為內涵、以王維為代表的審美意象大風格 ……“空靈”的美感在于使人超越有限和無限、瞬間和永恒的對立，把永恒引到當下、瞬間，以一種平靜、恬淡的心態(tài)，從當下這個充滿生命的豐富多彩的美麗的世界，體驗宇宙的永恒。所以“空靈”的美感是一種形而上的愉悅。朱樂耕的作品，從有形走向無象，從暢想趨向冥想，飄逸著來自于一顆赤子之心的空靈。

他在作品中生成和抒發(fā)了內在氣韻。陶瓷的泥性，也和中國的筆墨相似，講究氣韻，氣是生命，韻是節(jié)律，氣可以感受到，但卻看不到，它是一種經(jīng)驗性的體驗。朱樂耕曾自述，他在創(chuàng)作時，泥土在手中就像毛筆在手中一樣，要運氣到指尖，感受泥土的自然的呼吸，并將氣貫穿到泥土之中，讓其柔軟起來，成為有彈性的流線。大自然所有動植物，都是柔軟和有彈性的，而且必然是飽滿的，這就是生機，創(chuàng)作也應如此。古人云“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象”，朱樂耕所追求的，正是胸中氣韻，也是天然氣象。

20世紀最著名的藝術史家之一邁耶·夏皮羅在其名篇《風格》里強調，“對一種風格的描述是指藝術的以下三個方面：形式要素或母題、形式關系和品質”。在推翻了題材和主題的等級制，并將藝術價值從題材和主題本身當中剝離以后，藝術的剩余價值基本上落實到風格之中，對作品筆觸和線條等風格問題的認知和辨析，成了藝術史家最基本的職責之一。因此，當我們從風格分析的角度，對陶藝家朱樂耕及其作品進行一番深入巡禮，就會發(fā)現(xiàn)，在40年的藝術人生中，他經(jīng)歷了從傳統(tǒng)具象求變——借鑒西方抽象藝術——表達東方意象——追求無象之境的不斷蛻變。

一方面，他不斷地解放自己，解放現(xiàn)實，這是一個真正的藝術家不斷突破自己的過程，也是當代藝術家超越當下社會的過程，他走向未知，走向別人沒有走過的新世界，因此，他是行走在永恒上的人。在他身上，可以看到藝術最寶貴的力量來自藝術家的創(chuàng)造力，藝術最高的價值是對社會陳舊思維的推動。

另一方面，在個人求索的背后，折射出中國社會從向西方學習到對自身文化身份的反省和文化自信的確立的社會背景。這是一種全球主義的成果，顯示了全球化已從第一階段的同一化、普適性走向第二階段的多樣化、差異性。在全球主義的語境下，善于繼承本土文化又能進一步演化出獨特面貌的優(yōu)秀藝術家，是民族的瑰寶，也將會是世界的財富，而朱樂耕恰好與這樣的趨勢同步。

注釋：

[1]方李莉.東西方陶藝對話展：參與城市空間建設[N].中國文化報.2015-4-20.

[2]參見沈語冰.抽象藝術研究的幾種主要模式.http：// mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5OTQ5NjgwMA= =&mid=2671595109&idx=1&sn=2da8af39628.

[3][6]張守智.朱樂耕陶藝人生.http：//zhulegeng. artron.net/news_detail_785304.

[4][9]參見“生命的解構與重生”朱樂耕環(huán)境陶藝展研討會. http：//zhulegeng.artron.net/news_ detail_839085.

[5]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學出版社,2010： 62. [7]王端廷.看多少中國人假冒抽象繪畫欺世盜名[J].東方藝術·大家,2012(9).

[8][11]葉朗.美在意象——美學基本原理提要[J].北京大學學報,2009(3).

[10]朱樂耕.工作是一種幸福.http：//zhulegeng.artron. net/news_detail_458361.

[12]沈語冰.藝術的理論與哲學[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社,2016：53.

[13]沈語冰.作為批評家的藝術史家 論邁耶·夏皮羅[J].新美術,2015(12).

林 潔：中國藝術研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心