心說(shuō)：“我是一個(gè)人身上存在了三個(gè)人，一個(gè)是音樂(lè)家，一個(gè)是作家，還有一個(gè)是畫(huà)家，后來(lái)畫(huà)家和作家合謀把這個(gè)音樂(lè)家殺了?！?/p>

其實(shí)，木心并未死心，私底下一直嘗試作曲，身后留下了多達(dá)五十六頁(yè)的遺譜樂(lè)稿。

木心遺樂(lè)，用簡(jiǎn)譜記錄。簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜、工尺譜、減字譜等等，是記錄音樂(lè)的不同符號(hào)工具?！昂?jiǎn)譜”，全稱(chēng)“數(shù)字簡(jiǎn)譜”，1665年，法國(guó)天主教“芳濟(jì)各”修士蘇埃蒂最先發(fā)明，七十年后，盧梭再度提倡，經(jīng)法國(guó)樂(lè)家、文士整理完善，1882年，自美國(guó)傳入日本，1904年由音樂(lè)學(xué)家沈心工自日本引入中國(guó)，一時(shí)廣泛使用。簡(jiǎn)譜和五線(xiàn)譜，都是成熟的記譜方式，都可定量記錄樂(lè)曲音高、節(jié)奏。當(dāng)年李煥之為學(xué)習(xí)管弦樂(lè)隊(duì)配器手法，曾經(jīng)用他熟悉的簡(jiǎn)譜，翻譯了一時(shí)尚未熟練掌握的五線(xiàn)譜貝多芬《第六（田園）交響曲》，如此借鑒西洋交響樂(lè)，創(chuàng)作了管弦樂(lè)名作《春節(jié)序曲》。

木心樂(lè)稿，可大致分為三類(lèi)：

一、零星樂(lè)思記錄

二、器樂(lè)片段及完整樂(lè)章

三、有詞歌曲

前兩類(lèi)樂(lè)稿，大多寫(xiě)在單頁(yè)的稿紙或信紙上。第三類(lèi)歌曲，大多寫(xiě)在筆記本上，筆跡與前兩類(lèi)不同。

這里只說(shuō)他的器樂(lè)創(chuàng)作。

木心器樂(lè)創(chuàng)作，特別是他標(biāo)注表情術(shù)語(yǔ)movement（運(yùn)動(dòng)）的一些自度曲，大多有西方古典音樂(lè)巴洛克、阿拉伯風(fēng)。

木心50年代初在浦東教授繪畫(huà)、音樂(lè)，喜歡非洲舞蹈、印度舞蹈、波斯詩(shī)歌。60年代結(jié)識(shí)音樂(lè)家李夢(mèng)熊，兩人都非常關(guān)注非洲器樂(lè)繁雜的復(fù)調(diào)節(jié)奏對(duì)位（復(fù)合節(jié)奏，polyrhythm），以及細(xì)密的主調(diào)節(jié)奏變化，如印度的拉格（Raga）、塔拉（Tala）、中亞木卡姆（muqam法則、規(guī)范、曲調(diào)），關(guān)注繁音促節(jié)、律動(dòng)細(xì)密、動(dòng)而愈出，疾速去往的西方古典音樂(lè)巴洛克、阿拉伯風(fēng)格。

這不是一般獵奇，而是對(duì)樂(lè)史的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)的慧心體悟。

中國(guó)音樂(lè)和世界音樂(lè)，可劃分為“巫樂(lè)”“禮樂(lè)”“宴樂(lè)”，和具有藝術(shù)和商業(yè)二重性的“藝樂(lè)”四個(gè)時(shí)期。

巫樂(lè)期的音樂(lè)，大多比較簡(jiǎn)單，有大音希聲之風(fēng)。巫樂(lè)向禮樂(lè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，那種瘋癲癡狂的風(fēng)格，逐漸被典雅莊重的風(fēng)格取代，大音希聲之風(fēng)，依然一以貫之。直到兩漢魏晉南北朝之后，以往在政治前臺(tái)的禮樂(lè)，才逐漸降格為佐酒進(jìn)食背景的宴樂(lè)，風(fēng)格也為之一變。

正所謂：

牢羞既陳，鐘石俟。

饔人進(jìn)羞，樂(lè)侑作。

金敦玉豆，盛交錯(cuò)。

御鼓既聲，安以樂(lè)。

如此宴樂(lè)，樂(lè)師不必要額外張揚(yáng)音樂(lè)之外其它意義。

作為長(zhǎng)夜宴飲佐酒輔食的背景音樂(lè)，為了不絕如縷地綿延鳴響，樂(lè)師不得不重復(fù)回旋加花變奏原先簡(jiǎn)單的單曲體（分節(jié)歌）音腔。中國(guó)、西洋的中古音樂(lè)，由大音希聲之禮樂(lè)，一變而為繁音促節(jié)、律動(dòng)細(xì)密、動(dòng)而愈出、疾速去往之宴樂(lè)。

正所謂：

六引緩清唱，三調(diào)佇繁音。

豈所謂詩(shī)之遺耶，抑亦浮艷要眇，繁音促節(jié)，悲而助欲者耶！

樂(lè)府之妙，全在繁音促節(jié)，其來(lái)于于，其去徐徐。

繁音激楚，熱耳酸心。

宴樂(lè)向藝樂(lè)演化過(guò)程中，中國(guó)以及西洋音樂(lè)，體裁形式發(fā)生了重大變化。

在此演化過(guò)程中，由歌舞樂(lè)一體的巫樂(lè)、禮樂(lè)，分化出相對(duì)獨(dú)立之以器樂(lè)（sonata）、聲樂(lè)（cantata）為主的宴樂(lè)、藝樂(lè)。

世界音樂(lè)史上，中世紀(jì)大量出現(xiàn)一些沒(méi)有文辭的器樂(lè)作品，“純音樂(lè)”（absolute music）大行于世。中國(guó)古琴音樂(lè)中由琴歌脫胎而來(lái)的標(biāo)題性琴曲調(diào)引、操弄，歐洲鋼琴作品中由歌曲伴奏脫胎而來(lái)的無(wú)詞歌，由歌劇樂(lè)隊(duì)伴奏獨(dú)立而成的前奏曲，都是巫樂(lè)、禮樂(lè)演變?yōu)檠鐦?lè)、藝樂(lè)歷程的化石。

這個(gè)時(shí)期，中國(guó)和西洋，不約而同簡(jiǎn)化了多種樣態(tài)的古代調(diào)式，而側(cè)重速度、節(jié)奏的變化。

中國(guó)的宮、商、角、徵、羽以及名目繁多的諸宮調(diào)，逐漸簡(jiǎn)化為楚調(diào)-側(cè)調(diào)，歡音-苦音，西皮-二黃等基本歌腔，由吟詠各種調(diào)式、旋律為基本手法的單曲體分節(jié)歌衍變?yōu)橐运俣?、?jié)奏為基本因子之解-艷-趨-亂、散-慢-中-快-散的相和歌、大曲，形成了加花變奏歡音-苦音、西皮-二黃等基本音腔的板腔體。中國(guó)板腔體的戲曲音樂(lè)，以歡音-苦音、西皮-二黃為基本音腔，做導(dǎo)板、慢板、原板、垛板、散板、搖板、回龍等速度、節(jié)奏變化。

西洋的伊奧尼亞（Ionian）、多利亞（Dorian）、弗里幾亞（Phrygian）、利第亞（Lydian）、混合利第亞（Mixolydian）、愛(ài)奧利亞（Aeolian）、洛克里亞（Locrian）等調(diào)式，被統(tǒng)一為“明亮的大調(diào)”-“陰郁的小調(diào)”之大小調(diào)體系，由吟詠各種調(diào)式、旋律為基本手法的分節(jié)歌，衍變?yōu)橐怨δ苄詣?dòng)態(tài)和聲為基礎(chǔ)，做速度、節(jié)奏變化之各種器樂(lè)、聲樂(lè)。

中外樂(lè)師如同波斯細(xì)密畫(huà)畫(huà)師，不斷變換各種手法，重復(fù)、模仿、追逐、加花、變奏、回旋、呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)巫樂(lè)禮樂(lè)歌調(diào)。由“朱生善琵琶”的相和歌衍生出“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的琵琶器樂(lè)，由中國(guó)框格（老六板、倒八板）、印度拉格、塔拉、中亞木卡姆等等，衍生出單曲體、聯(lián)曲體、二部曲、三部曲、組曲、套曲、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、清唱?jiǎng)∫约靶蚯?、卡農(nóng)、賦格，還有以四至八小節(jié)的固定低音為基礎(chǔ)進(jìn)行連續(xù)變奏的“帕薩卡利亞”（Passacaglia）、在固定的主題或一連串固定的和聲進(jìn)行之上作多次變奏的“恰空”（又譯“夏空”，法文chaconne，意大利文ciaccona）、自由即興變奏之炫技性的“托卡塔”（Toccata）、像被毒蛇咬了之后不停跳舞以發(fā)散蛇毒的“塔蘭泰拉”（tarantella）、不停快速運(yùn)動(dòng)中間沒(méi)有休止的“無(wú)窮動(dòng)”（perpetuum mobile）等等曲式、曲體。木心所謂：“老巴赫， 音樂(lè)建筑的大工程師?！闭谴艘狻?/p>

木心曾說(shuō)：

文字不要去模仿音樂(lè)，文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂(lè)是飛翔的。但音樂(lè)沒(méi)有兩只腳，停不下來(lái)，一停就死。

蘇丹的音樂(lè)，是有件東西在不停地響著的意思。

如同中國(guó)古典樂(lè)賦鋪陳之“其來(lái)于于，其去徐徐”的中古宴樂(lè)，西方巴洛克古典音樂(lè)以及后來(lái)的阿拉伯風(fēng)格曲，正是由奧斯曼帝國(guó)之土耳其宮殿中，長(zhǎng)夜宴飲佐酒輔食之逝者如斯不絕如縷一類(lèi)的宴饗音樂(lè)中脫穎而出。今日的饒舌（rap）歌手，之所以可以用莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》伴奏，完全是同步于其阿拉伯風(fēng)格之繁音促節(jié)的細(xì)密律動(dòng)。

“巴洛克”（baroque），這個(gè)詞最早來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)barroco，意為“不圓的珍珠”，最初特指形狀怪異的珍珠。而在意大利語(yǔ)barroco中，則有“奇特，古怪，變形”之義。法語(yǔ)baroque是形容詞，有“俗麗凌亂”之意。此一類(lèi)藝術(shù)作品，追求不規(guī)則形式，極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)。巴洛克音樂(lè)，節(jié)奏強(qiáng)烈，律動(dòng)細(xì)密，旋律精致，而且持續(xù)不斷。變化與運(yùn)動(dòng)，是巴洛克藝術(shù)靈魂。就音樂(lè)而言，所謂巴洛克，起初是指在通奏低音（basso cotinuo）之上加花變奏之器樂(lè)曲風(fēng)格。

“阿拉伯風(fēng)格”（Arabesque），特指“渦卷線(xiàn)狀圖案”，或“阿拉伯風(fēng)格的圖案”，從這種彎彎繞繞的圖案引申出的樂(lè)曲形式同樣也被稱(chēng)為Arabesque。德語(yǔ)Arabeske，則被譯為“花紋”。阿拉伯風(fēng)格，原來(lái)是指古代西班牙宮廷、古堡、寺院和意大利城市建筑中帶有阿拉伯風(fēng)格的裝飾性花紋。阿拉伯風(fēng)格的音樂(lè)，花樣繁多，節(jié)奏明快。

如木心所說(shuō)“不能停，一停就死”，得“不停地響著”的巴洛克、阿拉伯風(fēng)的宴樂(lè)、藝樂(lè)，特別在意樂(lè)師的玩意兒——加花變奏。

木心樂(lè)譜遺稿中，夾雜一頁(yè)文字：

余論其節(jié)奏，在20世紀(jì)三四十年代之前，從古代在各類(lèi)裝飾藝（術(shù)）上，“花”的形象是放之各民族皆準(zhǔn)的經(jīng)典圖案，倒是太古時(shí)代的初民藝朮，是樸素抽象派。究竟是有意有志地不屑模仿自然現(xiàn)成對(duì)象，還是當(dāng)時(shí)人中的非正式的藝術(shù)家當(dāng)未發(fā)現(xiàn)花卉之適宜于裝飾？?jī)烧弑鼐悠涠?，幾千年后人?lèi)的審美觀(guān)念，既在精煉撥擢，又在疲乏墮落。

如木心所說(shuō)，“花卉之適宜于裝飾”乃是“藝術(shù)”的“經(jīng)典圖案”。繁音促節(jié)、律動(dòng)細(xì)密、動(dòng)而愈出、疾速去往之加花變奏的玩意兒，是宴樂(lè)乃至藝樂(lè)長(zhǎng)足發(fā)展的驅(qū)動(dòng)引擎。

巴洛克風(fēng)之古典音樂(lè)代表人物亨德?tīng)?、維瓦爾第、巴赫、莫扎特，“精煉撥擢”這個(gè)驅(qū)動(dòng)引擎，以其天才作品，把宴樂(lè)升華為藝樂(lè)。受此影響，在德奧等地還產(chǎn)生了器樂(lè)化的聲樂(lè)流派。亨德?tīng)枴豆穪啞罚瞧涞湫?。?dāng)代“國(guó)王合唱團(tuán)”（The King's Singers）演唱的巴洛克古典名曲，“斯溫格歌手”（Swingle Singers）演唱的人聲《野蜂飛舞》等等，器樂(lè)化聲樂(lè)技術(shù)業(yè)已登峰造極。老鑼的《忐忑》，之所以轟動(dòng)，也和他借鑒德奧器樂(lè)化聲樂(lè)手法有關(guān)。

“文革”中，革命樣板戲《智取威虎山》選曲，緊拉慢唱的《打虎上山》之所以風(fēng)靡，改革開(kāi)放初期，節(jié)奏歡快的銅管樂(lè)曲《北京喜訊到邊寨》之所以被頻繁演奏，一個(gè)重要原因，也是其音樂(lè)風(fēng)格之繁音促節(jié)、律動(dòng)細(xì)密、動(dòng)而愈出、疾速去往。與此同時(shí)，某些知名作曲家的作品，依舊沉迷于玩音響而輕律動(dòng)，雖不能如木心斷言這就是“疲乏墮落”，但遭受冷遇卻是不爭(zhēng)事實(shí)。

木心有關(guān)于此的言說(shuō)，準(zhǔn)確把握了由宴樂(lè)向藝樂(lè)演化的關(guān)鍵樞紐，明證了他在美術(shù)天賦文學(xué)天賦之外的音樂(lè)天賦。木心以“文體”論說(shuō)言語(yǔ)之文學(xué)，以“形上”論說(shuō)繪畫(huà)之美術(shù)，以“飛翔”論說(shuō)律動(dòng)之音樂(lè)，皆中其鵠的。

盡管木心未能掌握和聲、對(duì)位、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)，難以駕馭大型音樂(lè)結(jié)構(gòu)，但他鋼琴奏鳴曲一類(lèi)器樂(lè)自度曲創(chuàng)作嘗試，遠(yuǎn)非一般業(yè)余愛(ài)樂(lè)者能夠涉足。尤其是他有關(guān)音樂(lè)的論說(shuō)，言一般音樂(lè)學(xué)家所未言，發(fā)人深思，提要鉤玄，開(kāi)音樂(lè)史學(xué)新法門(mén)。

李夢(mèng)熊早有把東方旋律、非洲節(jié)奏和西方交響融為一爐的宏大計(jì)劃，曾嘗試創(chuàng)作歌劇《鳩摩羅什》。這部歌劇，有龜茲（姑師，今新疆庫(kù)車(chē)）、姑臧（涼州，今甘肅武威）、長(zhǎng)安（今陜西西安）等西北邊地的人文背景。李夢(mèng)熊的學(xué)生武克說(shuō)，他曾親眼見(jiàn)過(guò)這部歌劇手稿。據(jù)曹立偉回憶，木心曾說(shuō)，李夢(mèng)熊早就不寫(xiě)了。他封筆時(shí)把自己的手稿都交給了木心，說(shuō)“現(xiàn)在不是藝術(shù)的時(shí)代”。木心則說(shuō)：“任何時(shí)代都不是藝術(shù)的時(shí)代，但我還是要寫(xiě)。”不知當(dāng)年留給木心的那批手稿中是否有此歌劇樂(lè)譜？如果有，相信木心一定會(huì)玩味揣摩，珍重再三。即便沒(méi)有，李夢(mèng)熊對(duì)西北的魂?duì)繅?mèng)繞，想來(lái)也會(huì)給木心留下深刻印象。

李夢(mèng)熊強(qiáng)悍豪放，木心柔弱空靈。李夢(mèng)熊崇尚規(guī)模，鐘意于史詩(shī)風(fēng)的大型歌劇，木心路數(shù)不同，從來(lái)施展于咫尺寸箋袖里乾坤。李夢(mèng)熊是武舉人豪爽如河北吹歌，木心是文秀才運(yùn)思如江南絲竹。依李夢(mèng)熊性格，忍不住向癡情音樂(lè)的老友炫耀自己新作，應(yīng)在情理之中。對(duì)音樂(lè)有如此敏感體悟的木心，對(duì)此不可能毫不動(dòng)心，不受激發(fā)。但以木心的孤傲和美學(xué)偏好，具體到作曲，很可能對(duì)李并不認(rèn)同。他曾說(shuō)過(guò)肖邦并不認(rèn)同貝多芬，也曾質(zhì)疑：“《第五（命運(yùn)）交響樂(lè)》首句，是音樂(lè)嗎？”又說(shuō)德拉克羅瓦很愛(ài)蕭邦，但蕭邦從來(lái)不肯發(fā)表他對(duì)德拉克羅瓦繪畫(huà)的意見(jiàn)，因德拉克羅瓦也是豪放狂飆型，與蕭邦的靈虛細(xì)膩，并非同類(lèi)。木心與李夢(mèng)熊，有如此式傳琴瑟、相酬典墳的因緣際會(huì)，又有如此才性品味、美學(xué)風(fēng)格的巨大差異，二人之于音樂(lè)創(chuàng)作，各執(zhí)其一端，有極強(qiáng)張力。

聆聽(tīng)青年鋼琴家、作曲家高平根據(jù)木心自度曲遺譜，整理改編而成的一批木心樂(lè)曲，出乎意料的是，高平名為《敘事曲》的音調(diào)，有東方旋律之西北“苦音”風(fēng)格。它的顯著特征，是“宮離而少，徵商亂而加暴”，“宮（1、do）不在（離開(kāi)了）調(diào)式主音位置而且較少使用，徵（5、sol）商（2、re）則亂雜暴用”。

《敘事曲》大致可分為相當(dāng)于西洋鋼琴奏鳴曲的主部、副部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部四段。

開(kāi)始相當(dāng)于奏鳴曲主部。

為了彰顯主部主題之西北“苦音”意緒，木心有意選用了七個(gè)升號(hào)的沉郁調(diào)性。這個(gè)調(diào)性適合鋼琴，不方便管弦樂(lè)器演奏。

樂(lè)譜開(kāi)始的表情術(shù)語(yǔ)La mear似是法文，但遍查各種法文詞典均無(wú)，倒是英文的Lament與其相近。Lament是蘇格蘭高地氏族葬禮上風(fēng)笛吹奏的音樂(lè)，指稱(chēng)悲痛的哀歌、挽歌，正切合西北風(fēng)格之酸心“苦音”。

陳丹青回憶：“我從未聽(tīng)木心談過(guò)西北，他似乎不了解，也不注意西北，除了唐詩(shī)中的那個(gè)西北?！?/p>

唐人柳中庸《聽(tīng)箏》詩(shī)有言：

抽弦促柱聽(tīng)秦箏，無(wú)限秦人悲怨聲。

木心《敘事曲》中的“苦音”，確有唐詩(shī)吟詠之地道的西北風(fēng)韻。

“苦音”不是泛稱(chēng)，而是特指?！翱嘁簟睔v史悠遠(yuǎn)，文脈尚存。

《列子·湯問(wèn)》載：

昔韓娥東之齊，匱糧。過(guò)雍門(mén)，鬻歌假食。既去而余音繞梁櫪，三日不絕。左右以其人弗去。過(guò)逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食。遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發(fā)之。故雍門(mén)之人至今善歌哭，仿娥之遺聲。

劉昞《敦煌實(shí)錄》說(shuō)：

索成，一作索丞，字伯夷。北魏人，箏技高超，尤能傳神?！氨枘苁瓜舱邏櫆I，改調(diào)易謳能使戚者起舞。時(shí)人號(hào)曰雍門(mén)調(diào)”。

索丞“悲歌能使喜者墮淚”者，正如韓娥“曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對(duì)，三日不食”；索丞“能使戚者起舞”者，恰似韓娥“曼聲長(zhǎng)歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”；此雍門(mén)調(diào)之長(zhǎng)歌與哀哭的轉(zhuǎn)換，有唐人柳中庸《聽(tīng)箏》詩(shī)所說(shuō)“抽弦促柱”一類(lèi)音律變化，正是《敦煌實(shí)錄》所謂的“改調(diào)易謳”。

此所謂楚調(diào)、側(cè)調(diào)者，于魏晉南北朝時(shí)期，因有河西隴右人士如北魏敦煌索丞之輩的傳承，遂由楚漢之樂(lè)演變成為西秦之聲。

“西秦”，指秦地之西，甘肅、隴東之地。今秦地之西的隴東道情、蘭州鼓子、涼州賢孝都有“歡音”（花音）、“苦音”（傷音）之說(shuō)，原稱(chēng)西秦腔、甘肅調(diào)、隴東調(diào)之秦腔亦然，陜西眉戶(hù)也有類(lèi)似的“軟月”、“硬月”之說(shuō)，川劇則有“甜平”、“苦平”之說(shuō)，粵劇則有“平喉”、“苦喉”之說(shuō)。這些，包括南音、潮樂(lè)之“秦箏”的“清重三六”，以及古琴音樂(lè)“緊二、五弦”等等，都是改調(diào)易謳的喜悲音調(diào)轉(zhuǎn)換。

西秦腔之“歡音”，正是“能使戚者起舞”之“楚調(diào)”的遺聲；西秦腔之“苦音”，正是“能使喜者墮淚”之“側(cè)調(diào)”的遺聲。唐人王建《宮詞》有言：“小管丁寧側(cè)調(diào)愁?！焙游麟]右樂(lè)人稱(chēng)“側(cè)調(diào)”為“苦音”，將其悲愁內(nèi)涵揭示無(wú)遺。

苦音、歡音轉(zhuǎn)換之秦腔曲牌《跳門(mén)檻》

索丞所善之保守“楚調(diào)-側(cè)調(diào)”長(zhǎng)歌與哀哭轉(zhuǎn)換特色之抽弦促柱、改調(diào)易謳的“歡音、苦音”，對(duì)全國(guó)許多地方戲種、樂(lè)種產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也是日后與雅部昆腔爭(zhēng)強(qiáng)斗勝之花部皮黃腔京劇始祖。

西秦之地的樂(lè)師，把西秦腔的音曲稱(chēng)之為“皮兒”，把戲詞稱(chēng)之為“瓤?jī)骸?，所謂“西皮”，即“西秦皮兒”。

毗鄰西秦之地的陜南漢中，古有“一清二黃三月調(diào)，梆子跟上胡吵鬧”之說(shuō)。板腔體的二黃，原是“秦聲吹腔古調(diào)新聲”，和軟月-硬月之陜西眉戶(hù)同屬隴東調(diào)、甘肅調(diào)的西秦腔。二黃，原先流行于漢中之地，稱(chēng)為漢調(diào)。后來(lái)傳播到安徽，又稱(chēng)徽調(diào)。

清乾隆年間，西秦腔大師魏長(zhǎng)生、二黃調(diào)大師高朗亭進(jìn)京獻(xiàn)藝，西皮、二黃風(fēng)靡京師，奠定了花部皮黃腔之京劇基礎(chǔ)。

和西洋音樂(lè)把“明亮的大調(diào)”和“陰暗的小調(diào)”統(tǒng)一為中性的“大小調(diào)體系”類(lèi)似，中國(guó)京劇中的“西皮”和“二黃”，也把改調(diào)易謳喜悲轉(zhuǎn)換的“歡音”、“苦音”中性化了。于明亮陰暗兩極之間，于歡喜悲傷兩級(jí)之間，如此中性化的“大小調(diào)體系”和“西皮-二黃”，沒(méi)有特化（specialization）之弊，而有兼功之善，沒(méi)有非此即彼的刻板，更適合表現(xiàn)各種層次豐富、光譜連續(xù)、無(wú)極變焦的情調(diào)意緒。

《敘事曲》采用“苦音”音調(diào)，雖然未必就是實(shí)寫(xiě)西北地方，但已然彰顯濃重的西北風(fēng)情。江淹《別賦》有言：“別雖一緒，事乃萬(wàn)族?！崩丝烧f(shuō)：“事雖萬(wàn)族，苦同一緒?！蹦拘摹稊⑹虑返摹翱嘁簟?，業(yè)已抽形抽象，是形上化的“苦音”，其哀感頑艷，不分地域種性。與北人徐振民《變奏曲》樸拙率直的“苦音”不同，南人木心《敘事曲》的“苦音”則委婉幽深，即便是憤懣，也十分內(nèi)斂。設(shè)想李夢(mèng)熊來(lái)寫(xiě)，一定是雷霆萬(wàn)鈞做獅子吼。

相當(dāng)于奏鳴曲副部呈示的，是一個(gè)新的“苦音”主題。

展開(kāi)部之后，末尾，是副部主題的再現(xiàn)發(fā)展。

木心原譜副部主題再現(xiàn)，由#C調(diào)，轉(zhuǎn)到#F調(diào)，前調(diào)1（do）=后調(diào)5（sol）。如此，前后音調(diào)驟然提高了一個(gè)八度，如果適當(dāng)放慢速度，音樂(lè)會(huì)更加悲愴憤懣，西北風(fēng)格的酸心“苦音”，會(huì)更加撼動(dòng)人心。

依木心原譜，撫節(jié)而歌，行云幾斷之悲愴憤懣的副部主題再現(xiàn)未久，便欲語(yǔ)還休，若斷若續(xù)，幾乎泣不成聲。結(jié)尾，音區(qū)逐漸下沉，衰微沒(méi)滅，余響漸行漸遠(yuǎn)。正所謂“歌響未終，余景就畢，滿(mǎn)堂變?nèi)?，廻遑如失?！?/p>

比較改編譜和原譜，高平之理解似乎與木心之構(gòu)想不盡相同。

作曲家常常感慨，比起美術(shù)家完成的繪畫(huà)雕塑，樂(lè)譜不過(guò)是未完成的毛坯，非經(jīng)歌唱、演奏，不能被人聆聽(tīng)欣賞。然而正因如此，給表演藝術(shù)家以及整理改編者，預(yù)留了音樂(lè)二度創(chuàng)作的廣闊空間。

木心遺譜，樂(lè)思有韻有品，素顏示人，尚未著色敷彩。無(wú)論是人聲演唱，或是樂(lè)器演奏，都會(huì)因聲部、樂(lè)器、音區(qū)高度、速度分寸的不同，賦染各種不同的音色韻味。另外，單聲部旋律，又因和聲配置，復(fù)調(diào)處理，織體編排，樂(lè)隊(duì)配器的不同，產(chǎn)生更為多樣的風(fēng)格特色。

音樂(lè)二度創(chuàng)作，有時(shí)會(huì)使同一歌腔，有根本性質(zhì)差異。原先歡快跳躍的晉西北民歌《芝麻油》：“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋，三天不見(jiàn)想死個(gè)人，呼兒咳吆，哎呀我的三哥哥”，后來(lái)被作曲家安波等人填上了新詞：“騎白馬，挎洋槍?zhuān)绺绯粤税寺奋姷募Z，有心回家看姑娘，呼兒咳吆，打日本我顧不上……”，此后，又被陜北民歌手李有源再度新填歌詞成為《東方紅》，經(jīng)劉熾等作曲家整理改編，音區(qū)有所提高，速度大幅放寬，最終成為管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的四部合唱頌歌。

音樂(lè)二度創(chuàng)作，既可以體會(huì)原創(chuàng)者初衷，盡可能切合作曲家本意，也可以把原作當(dāng)成可資利用的素材，另起爐灶，花樣翻新。理解、詮釋木心形上化的西北“苦音”，是一個(gè)難題。不要說(shuō)比木心晚生近半個(gè)世紀(jì)的高平，即便是木心同一時(shí)代其他作曲家，也只能明知不可為而為之，或做冒險(xiǎn)的嘗試，或樹(shù)自己的新幟。

高平如此處理開(kāi)始的主部主題：

調(diào)性：由#C，改為C，方便了大提琴演奏，但過(guò)于明亮，少了沉郁色調(diào)。

將原譜上的表情術(shù)語(yǔ)“La mear”，理解為“Largo（寬廣、沉穩(wěn)）”的筆誤。如此音樂(lè)處理，偏離了西北戲曲“苦音”酸心之韻，違失了Lament哀歌、挽歌基調(diào)。

尤為遺憾的是，空中起步之第一小節(jié)至第七小節(jié)的一整段主部主題，被分劃為鋼琴的起始和大提琴的應(yīng)答，割裂了此主部主題的完整樂(lè)思。

中國(guó)“空中起步”“切終成曲”的古典音樂(lè)，來(lái)無(wú)影，去無(wú)蹤，有胡蘭成所謂：“幾于沒(méi)有起訖，而能聲意俱收盡”之“空之行”“神之行”的品格，此乃中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)音樂(lè)賦比興之興的根性。

如此，《敘事曲》開(kāi)頭的主部主題，應(yīng)以空中起步一以貫之為好，不宜處理為鋼琴、大提琴的前后呼應(yīng)。

高平把原先位于第163小節(jié)，展開(kāi)部之后，副部主題再現(xiàn)的轉(zhuǎn)調(diào)大幅度提前，移至第40小節(jié)副部主題首次呈示的位置。把#C到#F的調(diào)性直接轉(zhuǎn)換，改為由C大調(diào)，通過(guò)經(jīng)過(guò)句，轉(zhuǎn)到C大調(diào)上方大三度的E大調(diào)，主題由鋼琴在中高音區(qū)演奏，大提琴分解和弦撥奏陪襯。如此處理，就技術(shù)而言，更加現(xiàn)代。音樂(lè)的表現(xiàn)力，的確如其所想，明亮、輕盈，但少了憤懣、悲愴。

此后副部主題的發(fā)展，高平的改編異彩紛呈。調(diào)性由E而G，再由G轉(zhuǎn)回C，全曲調(diào)性布局，是C大調(diào)的主三和弦——C、E、G、C，手法類(lèi)似柴科夫斯基《第六（悲愴）交響曲》第一樂(lè)章展開(kāi)部。此《敘事曲》之展開(kāi)部，繁音促節(jié)、水流風(fēng)動(dòng)、織體豐富、技炫彩華、意緒多端，一波三折，大有木心心儀之西洋古典音樂(lè)巴洛克、阿拉伯風(fēng)。

最為成功感人的是結(jié)尾。此曲樂(lè)運(yùn)至此，幾近“今日春來(lái)，明朝花謝”，“想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野”，“碑表蕪滅，邱樹(shù)荒毀，狐兔成穴，童牧哀歌”之境。

從木心眾多自度曲遺譜中，特別遴選出此曲，并名之為《敘事曲》，顯示了高平的聰耳慧心。

木心一生坎坷，遭遇諸多磨難。1968年至1975年之間，他在上海美術(shù)模型廠(chǎng)被管制勞改，每天掏陰溝，掃馬路，還要把廁所的四個(gè)屎尿馬桶搬出去倒掉清洗干凈。木心時(shí)時(shí)小心翼翼，總是低頭遮顏，貼墻根走路，就這樣還是免不了經(jīng)常遭人無(wú)緣無(wú)故打罵，甚至用鞭子抽。

當(dāng)年不幸之木心，晚年天幸連連。有陳向宏慧眼識(shí)人，恭請(qǐng)他榮歸故里；有陳丹青禮拜師尊，虔誠(chéng)恭執(zhí)弟子禮；他身前未曾面世的樂(lè)稿，如今又由才氣縱橫的年輕音樂(lè)家高平整理改編，真是人逢知己，樂(lè)遇知音。

如今，木心遺樂(lè)，奏鳴于世，聞?wù)咝姆?tīng)者動(dòng)情。音樂(lè)家木心，終于在他身后復(fù)活。

隴菲 音樂(lè)學(xué)者

（責(zé)任編輯 張萌）