毛亞楠

在快速的社會(huì)氛圍中，最困難的是一種比慢的精神，在功利的社會(huì)主流外，最難得是對(duì)純粹的追求

1992年，景德鎮(zhèn)雕塑市場(chǎng)花了2萬(wàn)美元，從澳大利亞引進(jìn)了一口現(xiàn)代氣窯?！安恍枰焕彛瑵M檔滿插，這邊送進(jìn)去，那頭就能掏出來(lái)，還能接連不斷地?zé)?，在此之前，景德?zhèn)甚至沒(méi)人知道液化氣還可以燒窯，可以想見(jiàn)此物一出，對(duì)當(dāng)年眾人的沖擊。

從此以后，仿造的現(xiàn)代氣窯迅速普及，燒瓷器變得容易，甚至家家戶戶都可以燒。這樣的機(jī)器化生產(chǎn)給景德鎮(zhèn)帶來(lái)了沖擊，很多手工藝人因此無(wú)奈放棄了自己的手藝，只有很少數(shù)人還在堅(jiān)守。

“機(jī)械復(fù)制技術(shù)制造了‘世物皆同的感覺(jué)?！北狙琶髟缇驮凇稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中這樣說(shuō)過(guò)，“機(jī)械復(fù)制技術(shù)消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性，導(dǎo)致了古典藝術(shù)的‘靈光消逝”。

從這個(gè)意義上說(shuō)，在如今批量生產(chǎn)、機(jī)械復(fù)制的時(shí)代里，以手造物、用一生做好一件事的“匠人匠心”就顯得尤為可貴。這也是《匠人匠心》這本書所要傳達(dá)的思想，書中介紹了近20位中國(guó)傳統(tǒng)手工藝人及他們承載的手工技藝，在展現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝之美的同時(shí)，細(xì)膩、真摯地描繪了他們兢兢業(yè)業(yè)、精益求精的態(tài)度，沉靜而樸實(shí)的快樂(lè)與生活，傳達(dá)出傳統(tǒng)手工藝人純粹的精神之美。

擁有“匠人之心”的人，大都對(duì)當(dāng)下工業(yè)生產(chǎn)方式持警惕態(tài)度，并對(duì)獨(dú)一無(wú)二的原真性十分崇拜。其實(shí)，手工與機(jī)械的差異不僅僅是生產(chǎn)方式的區(qū)別，也不僅僅是最后的勞動(dòng)成果在品質(zhì)、形態(tài)上的差異，最重要的，是手工技藝體現(xiàn)的是一種過(guò)程美學(xué)，以及不可重復(fù)的創(chuàng)造性。因此在這樣的過(guò)程中，標(biāo)準(zhǔn)化的方式、現(xiàn)代技術(shù)的便利是不適用的。

就像李永革修故宮，要做出一個(gè)好的“透風(fēng)”需花費(fèi)雕工一天多的時(shí)間，哪里是花朵、哪里放瑞獸，都有說(shuō)法，做出來(lái)的成本在四五百塊錢。而有的施工隊(duì)想買那種便宜的“透風(fēng)”，磚廠在磚燒制前還是軟的時(shí)候就用竹簽子畫出個(gè)花瓣之類的淺淺的圖案。這些做法李永革堅(jiān)決不允許，“這樣就失去了官式建筑的講究了”。

手工藝人的種種講究其實(shí)是對(duì)時(shí)間、歷史和傳統(tǒng)的崇敬。李永革說(shuō)，故宮是明清兩代建筑的活教科書。“比如一個(gè)大殿里，一個(gè)木構(gòu)件朽了，人們都想要換掉它?？墒撬锌赡芷荒軗Q，因?yàn)橹挥羞@個(gè)東西才能說(shuō)明它的建筑年代，換掉后就歷史信息不明了?！?/p>

當(dāng)然，在不影響體現(xiàn)傳統(tǒng)工藝技術(shù)手法特點(diǎn)的地方，現(xiàn)代工匠可以使用電動(dòng)工具，比如開(kāi)荒料、截頭。但大多數(shù)時(shí)候，他們用的還是傳統(tǒng)工具：木匠畫線用的是墨斗、畫簽、毛筆，加工制作木構(gòu)件使用的是錛、鑿、斧、鋸、刨等等。傳統(tǒng)工具不僅僅是物的流傳，也是經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間的傳遞，是對(duì)祖宗傳統(tǒng)的一種傳承。

書中，李永革曾談到老祖宗用的“排杖竿”，就是拿著一種四方截面的木桿去量柱子、梁架、進(jìn)深等尺寸，然后在桿子上做標(biāo)記。他解釋了現(xiàn)在為什么還要用這樣的方法。他拿出兩盒外面買的卷尺，然后在紙上畫出十厘米的線段，兩條線居然并不完全一樣長(zhǎng)，“10厘米誤差就這樣，要是去量20米的柱子呢？差一點(diǎn)榫卯就合不上，老祖宗的方法看起來(lái)笨拙，但更實(shí)用”。

笨拙的方法和工具往往是一種態(tài)度的體現(xiàn)，甚至構(gòu)成匠人之心的根基。饒志陽(yáng)是元青花仿制大師饒克勤的兒子，他曾將看起來(lái)都做得挺好的碗坯依次擺放在長(zhǎng)條料板上給父親看，但不承想父親直接抓起料板，輕輕一抖，就把這批碗全部打爛，然后一言不發(fā)掉頭就走了。在饒克勤眼里，兒子做的每個(gè)碗的造型、高度、直徑和弧度都不一致。他跟饒志陽(yáng)說(shuō)，“要做好一件事，一定要善用你的工具”。饒志陽(yáng)便開(kāi)始用最笨的方法：把硬紙殼剪出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)弧度，每做完一個(gè)泥坯，就用硬紙殼去比對(duì)；隨身準(zhǔn)備一桿秤，去稱量每一個(gè)泥坯的重量。

原始的笨拙的工具和方法，其實(shí)并不意味著粗糙，反而與精確、完美相關(guān)，尤其是手工制作，現(xiàn)代技術(shù)只是帶來(lái)時(shí)間、成本上的便利，并不一定適用。饒志陽(yáng)發(fā)現(xiàn)他們做的青花瓷比起古代要重，原因在于古時(shí)的泥料加工是通過(guò)水碓舂機(jī)來(lái)粉碎瓷石，并靠水波瓷來(lái)淘洗泥料。“看沖擊粉碎的陶泥，顯微結(jié)構(gòu)是不規(guī)則的多邊形，而靠現(xiàn)代機(jī)器研磨得來(lái)的陶泥，顯微結(jié)構(gòu)的是球形”，同等體積下球狀結(jié)構(gòu)密度更高，自然就更重。由此可見(jiàn)，手工制作是機(jī)器生產(chǎn)所不能代替的。

當(dāng)然在這樣的過(guò)程中，手工藝人付出的不僅僅是工藝、時(shí)間，而是人與物之間的情感的交流，以及偶然性、不確定性所帶來(lái)的未知、期待，以及探索的快樂(lè)。

笨拙也意味著堅(jiān)持、堅(jiān)守，意味著逆時(shí)代潮流而動(dòng)，意味著在現(xiàn)代化的沖擊之下遭受質(zhì)疑、痛苦。書中的二十多位手工藝人，無(wú)不是用一生只做一件事的典范，詮釋著“一流的匠人，人品比技術(shù)更重要”。

這二十多位是中國(guó)眾多手工藝人的代表，但整體來(lái)看，比起機(jī)器生產(chǎn)的規(guī)模，他們的力量是十分微弱的，甚至在日常性的生活中不見(jiàn)蹤影，但他們代表的不是現(xiàn)代生產(chǎn)的普遍模式，而是一種藝術(shù)的創(chuàng)造和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)手藝的復(fù)興，他們是中國(guó)傳統(tǒng)文化僅存的血脈，因此《匠人匠心》的意義也正在于提醒我們，中國(guó)的文化傳統(tǒng)正在慢慢弱化，甚至消失，對(duì)于這二十余位手工藝人我們?cè)诒３志匆獾耐瑫r(shí)，也要警惕傳統(tǒng)的陷落，我們?cè)谧非罂焖?、利益的同時(shí)，那些有形的、無(wú)形的遺產(chǎn)，那些匠人匠心，仍然值得我們保護(hù)、迷戀。

以一己之力，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)古民居異地重建的當(dāng)代神話的71歲農(nóng)民唐以金，以愚公移山的精神，用5年的時(shí)間建起古民居，固然唐以金對(duì)老房子有特殊的感情，無(wú)論走到哪里，他都本能地留心當(dāng)?shù)氐睦辖ㄖ?，每?dāng)看到老房子被拆被賣，就心疼不已，更重要的是這些老建筑是中國(guó)傳統(tǒng)手工藝術(shù)的結(jié)晶，每一處都有匠心，拆解的過(guò)程就像一場(chǎng)智力與手藝的考驗(yàn)，必須懂得榫卯結(jié)構(gòu)的奧秘，否則便不知該如何下手，如果強(qiáng)行拆除，損壞的榫卯結(jié)構(gòu)就永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)原。這些老建筑處處都有玄機(jī)，每一處榫卯結(jié)合部位都有前人用竹筆留下的標(biāo)記索引，標(biāo)明何處與何處連接。拆解穿斗式架構(gòu)時(shí)，三根柱子必須同時(shí)放下來(lái)才能保持力的均衡，否則柱子一砸下來(lái)就不可復(fù)原。就是這些充滿技藝、歷史意味的建筑，在當(dāng)下的中國(guó)正被一處處拆除，讓位于經(jīng)濟(jì)建設(shè)和現(xiàn)實(shí)訴求，歷史的遺物、前人的匠心隨之灰飛煙滅，這樣的短視幾乎每天都在上演。唐以金也正陷于舉步維艱的地步，個(gè)人的能力只能保護(hù)極少的一部分，沒(méi)有政府、社會(huì)力量的參與，這樣的保護(hù)無(wú)法持續(xù)。

如果說(shuō)唐以金是傳統(tǒng)的保護(hù)者，那鳳翔木版年畫的傳承人邰立平則是傳統(tǒng)文化的發(fā)掘者、復(fù)原者。20世紀(jì)40年代，年畫品種已經(jīng)做到上千種，流傳至今已經(jīng)所剩不多，而且祖輩的技法雖然傳承下來(lái)了，但有些方面卻達(dá)不到那時(shí)的高度，比如爺爺?shù)脑O(shè)計(jì)，父親的染色。邰立平就是要恢復(fù)傳統(tǒng)年畫，在老畫版丟失的情況下，他只有沿著父親當(dāng)年走過(guò)的路，設(shè)法搜尋散落各地的畫樣。經(jīng)過(guò)多年的搜尋，邰立平出版了兩卷《鳳翔年畫選》，囊括了他能夠找到的所有300多幅傳統(tǒng)年畫，他說(shuō)，“我的責(zé)任是搶救和恢復(fù)。先把前人的成果復(fù)制出來(lái)，至于創(chuàng)新，我創(chuàng)不了，還有后來(lái)人”。但后來(lái)人著實(shí)不多，2003年、2004年邰立平在《寶雞日?qǐng)?bào)》上公開(kāi)招徒，但最終選定的六名徒弟最后只剩下了兩名，因?yàn)橹谱髂戤嫴蛔阋跃S持生計(jì)，兩個(gè)徒弟一個(gè)賣扯面，一個(gè)在工廠上班，晚上回來(lái)后9點(diǎn)開(kāi)始，一直干到凌晨?jī)扇c(diǎn)。

一面是日益凋零的文化傳統(tǒng)，一面是匠人們的苦苦堅(jiān)持，面臨后繼乏人的困境，在他們身上凝結(jié)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立和沖突。關(guān)中皮影三劍客汪國(guó)慶、汪天穩(wěn)、李世杰；讓陶藝和生活合二為一的曾鵬……書中的二十余位手工藝人在時(shí)代潮流的沖擊下巋然不動(dòng)，在技藝之外，靠的是一種精神、一種心性。他們的堅(jiān)守使得傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)精神還能夠被當(dāng)代人所感知，雖然微弱，不至于那么迅速地失傳。在快速的社會(huì)氛圍中，最困難的是一種比慢的精神，在功利的社會(huì)主流外，最難得是純粹的追求。這些手工藝人能夠堅(jiān)持“人生判斷與價(jià)值定見(jiàn)”，仍然抱有對(duì)歷史、對(duì)傳統(tǒng)的崇敬，仍會(huì)崇尚“手藝”的價(jià)值，這是他們的匠人之心，也是我們所匱乏的“工匠精神”。