北京 張光昕

古典摔跤手的勝利

——甜河小論

北京 張光昕

一

本文不打算個別地談論甜河的詩，而嘗試做出總體性決斷。這就意味著，讀者將聽不到戴白手套的鐵道工人在詩行中的零敲碎打，甚至也調低了有如電視評論員那般擅長煽風點火的嗓門。本文想用簡潔的邏輯對甜河的寫作做出預斷，如果碰巧存在一種適宜的批評語言，可以佑護這種見地不被聲嘶力竭的時代混響所吞沒，那將是再理想不過的事。

甜河的詩能否經(jīng)得起這種試驗？還不得而知。為什么是甜河？一個二十幾歲的青年詩人，究竟有多少讓人驚訝之處？她的詩，只就發(fā)表出來的部分看，還不算多，但大都按照一種難以復制的體式幸存了下來。不但別人不易模仿，她自己也很難換湯不換藥地炮制下一首詩。這已經(jīng)是一場尚未出兵的小勝仗。她的寫作較為優(yōu)雅地詮釋了詩歌的一次性法則，并且，還應該把難度和馬力持續(xù)加大。盡管鮮有會意者，我仍寧愿把這筆業(yè)績歸功于當代詩漸燒漸旺的薪火、日益發(fā)達但仍欠自由的讀寫環(huán)境，以及詩人們幾近破碎卻深度依賴的神經(jīng)、體質和經(jīng)驗（最要緊的，是他們善于變化的心），而不是像更多的同類文章那樣，隆重地夸大寫作者的天賦和技藝，稱贊她的勤奮和銳氣，或用老干部的腔調送去殷殷的關切，讓展望后面帶出一個美好的未來：

上帝啊，我是多么小。

（甜河：《散步》）

甜河的詩有種睡不醒的迷弱，因其弱，所以有了嚴格的呵護。這讓人想起電影《鄉(xiāng)愁》中，一只滄?？嚯y的手掌遮擋著一朵在風中緩行的火苗。甜河可能過于早熟地領受了自己同代詩人的運命，駱一禾在《生為弱者》中預言了這種處境：“曠觀被外力所壓碎?！辈诲e，甜河的寫作肇始于大歷史觀被碾壓后的荒涼和困厄，這幾乎成為當下青年詩人寫作中的一種無意識。他們精神涂鴉的背景越來越模糊，似乎依舊被外力驅使，漫不經(jīng)心地呻吟幾句讓人聽不懂的話。在朽壞凋零的世界殘象面前，這副氣息帶有無可估量的倔強品格，他們?yōu)檫@加劇潰散的文明星夜趕制著一批黏稠的詞。在西蒙娜·薇依的天平上，一個小姑娘的固執(zhí)勝過一百頭公牛。甜河站在一端，朝著一個酷似上帝的聽者低語。她多么小，但自稱古典摔跤手；她吐出的每一個詞都飄浮起來，詩人的心不想占用土地。盡管認識到自己弱不禁風的歷史命運，詩歌什么都不能做（它只可能承受自身的內爆），但詩人已熟習那種迅速駐扎肉身卻揮之不去的疲倦感。這況味渾圓、靜置、向內交織于濃密的時空，又抵抗著粗暴的外力，恰似她描繪一只柚子：“剖開表皮，/這微微發(fā)澀的蜜/滲進肉里”（甜河：《柚子》）。這些不愿占有土地的詞，在內爆中失蹤，主動承擔了第二次碾壓，在那片黏稠的邊際，只手建造一座空中花園：

有一種單薄、纖弱的美，

那么普通，那么危險。

（甜河：《黑暗山坡愛好者——致C》）

單薄，纖弱，普通，危險。安全熟絡的專家批評和婆婆媽媽的細讀批評應該被各賜一紙封條。面對這位靜默的青年詩人，我們不該不假思索地講道：她是女的，她的寫作就該理所應當?shù)鼐哂泻畏N陰性品質；或者，她是學美學的，就該眾望所歸地把詩寫得體面漂亮；再或者，她的顏值與智商俱佳，又在最好的年齡與另一位年輕有為的青年詩人互成眷侶，我們就該臆測有種多么詩情畫意的生活像糖衣一樣包裹著她，讓她成為一架乖巧的好詩機器，成為中國版的勃朗寧夫人，讓她在自己的文字里發(fā)甜。停一停吧，我們要杜絕詩人與作品之間一切溫情脈脈的不良幻想，適可而止地斬斷它對批評精神的傾軋和擄掠。我們轉而應當俯身其間，去發(fā)現(xiàn)那些普遍、持久而幽深的細節(jié)，向它們求取啟示。借由它，我們得以在當代青年詩人身上摸到那根沉潛的歷史脊骨，它占卜著這代人的空心和宿疾。曼德爾施塔姆說，脊骨斷裂了，在這完美而不幸的世紀，槍炮與玫瑰次第開放，我們需要一塊石頭勝過一片土地。

二

甜河寫的是詩嗎？當然，因為這些作品在表達上顯出比散文更高的優(yōu)異性。這個問題，反倒要好好問問那些善于把三流散文進行職業(yè)性分行的“優(yōu)秀詩人們”，并相互嘉獎、加冕，他們真不該出賣詩的最后一絲貞潔。甜河的詩里寫了什么？噢，題材和情緒都氤氳多變，似乎沒有什么不能寫，只取決于她高不高興寫。但無論寫什么，哪怕寫她的山窮水盡，寫她的枯燥日常，也不再是個問題。甜河為什么要這樣寫？她詩歌寫作的精神根源和孕成環(huán)境如何？這似乎是我們亟待回答的，也是理解當下寫作新勢之機樞。

但凡涉獵過20世紀歐美現(xiàn)代文論的讀者，差不多都接受了索緒爾在文學研究中有意無意造成的“語言學轉向”，普遍承認文學創(chuàng)作過程實際暗藏著一個語言裝配車間，詞語成了某種可供生產(chǎn)、分類、選擇、組裝、供應、改造和銷毀的“物”，忙不迭地忘卻它們的前半生，奔赴各自的遠大前程。詩人頂多算個生產(chǎn)線上的調度員兼裝配工，他們要按規(guī)程作業(yè)。在這個看似客觀中立的空間里，受命于某種權力意志，除了分清語言的“能指”和“所指”外，我們在使用語言進行表情達意和文學創(chuàng)作時，還需服膺句段軸和聯(lián)想軸（本文下稱索緒爾雙軸）的綜合作用（同時形成轉喻和隱喻的修辭法）?？崴普Z言裝配車間的左膀右臂，它們直接參與到一個具體的文學作品的制作過程：詞語原材料經(jīng)過聯(lián)想軸的擇取，在句段軸上組合成句子，并合法地出現(xiàn)在一部作品的適當位置。

從最低的意義上說，任何一個句子、一首詩、一篇小說，大體都是經(jīng)由索緒爾雙軸的親密合作而不斷炮制出來的。在特定的歷史時期，句段軸和聯(lián)想軸各自的工作原理，將會受到意識形態(tài)力量的指引和介入，從而制造出符合時代正確性的語言產(chǎn)品。據(jù)說，在20世紀40年代，《晉察冀日報》的記者積極響應黨的號召，為了把報紙辦得通俗易懂，配合宣傳，讓最廣大的人民群眾都能閱讀，力求在“三千字里做文章”。在艱苦的工作環(huán)境中，報社盡量使用最少的鉛字排印，用最常用的漢字編寫新聞稿。這就是意識形態(tài)對索緒爾雙軸產(chǎn)生影響的一個真實例子。

詩歌的生產(chǎn)莫不如此。無孔不入的意識形態(tài)內容與語言的裝配機制之間的作用與反作用，在不同時代或持不同寫作觀念的詩人那里，會產(chǎn)生不同的效果，也同時讓我們讀到面目迥異的詩歌作品。甜河的寫作生涯雖然不長，甚至還沒來得及形成成熟的詩學觀念，但她毫不例外地被曝光在當代新詩史光怪陸離的舞臺上，哪怕以最纖弱的姿態(tài)，銘刻下最堅硬的形象。與詩歌前輩艾青、卞之琳意合情投，甜河也寫過一首同名詩作《魚化石》。從它的腰身和長相上來看，這首最晚形成的“魚化石”，與卞之琳筆下的那塊有著幾分神似，卻比這首經(jīng)典之作擁有更多的層巒、皺褶和裂紋，透出更多隱忍、不安和決絕，也牽出更多追問。更重要的是，與前輩詩人相比，甜河詩歌中所呈現(xiàn)出的對語言本體的理解，已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，或者說，在人與詩的關系上，甜河的實踐已經(jīng)為此增添了些許革新意味。在受意識形態(tài)主題和語言學裝配機制的雙重制約下，詩人開始艱難地探索新的轉化之路。下面，本文將分別對艾青、卞之琳和甜河創(chuàng)作的三首《魚化石》進行必要的分析，借以描述這種變化和革新。

三

艾青的《魚化石》寫于1978年，屬于“歸來的歌”中的一支，延續(xù)了他在20世紀三四十年代自由抒情的調子，讀者一定對這樣充滿時代烙印的詩句記憶猶新：

凝視著一片化石，

傻瓜也得到教訓：

離開了運動，

就沒有生命。

活著就要斗爭，

在斗爭中前進，

……

在艾青《魚化石》中，索緒爾雙軸接受了時代意識形態(tài)的堅強支配，緊握詞與物特定的關系，將“魚化石”上升為一個龐大的象征，來突出那個同樣龐大的主題思想（“活著就要斗爭”云云）。主題思想一旦被表達出來，就等于登上高地，象征物（“魚化石”）便可以像梯子一樣，被遺棄了。艾青這首詩抓住了“魚”的死亡的悲劇性，而忽略了“魚化石”誕生的合理性；肯定了“魚化石”的象征含義，忽視甚至否定了“魚化石”本身的存在意義?！棒~化石”的存在，其唯一用途，為了承載“活著就要斗爭”這一主題思想，否則，它就沒有價值。詩人對“魚化石”的態(tài)度，也可以理解為他對詩的一般態(tài)度：與傳統(tǒng)的“文以載道”觀念相似，詩的價值也自然要體現(xiàn)在它所承擔的精神含義和所服務的對象上，或者說，一首詩是否有價值，要看它在意識形態(tài)的時代陣仗中扮演了何種鼓動性角色，以及是否發(fā)揮了良好的宣傳功能。這種詩歌觀念將直接體現(xiàn)在索緒爾雙軸怎樣各自完成使命與通力合作上，并大勢所趨地形成既定的組合樣式和生硬的話語定式。這套語言學機制遵從宣傳至上原則，因而成為傳播和落實意識形態(tài)內容的有效工具。這是一個線性過程，在一種特定的權力意志指引下，語言充當了直接的橋梁和通道，將特定的思想引入肉身，奠定為詩歌的獨斷性語氣。這種語氣在絕大部分漢語新詩中普遍存在，并被奉為正宗。

卞之琳版《魚化石》創(chuàng)作于20世紀30年代，它的標題里有個括號，里面寫著“一條魚或一個女子說”，暗示了一種含蓄的對話性口吻，全無獨斷性語氣的直白。全詩只有四句，卻讓讀者心旌蕩漾、百般回味：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶于水的線條。

你真像鏡子一樣的愛我呢，

你我都遠了乃有了魚化石。

在卞詩中，載道成分被弱化甚至蕩盡，形成冷靜智慧的言志風格?！棒~化石”仍做象征之用，但最大限度地與時代意識形態(tài)的命名權和闡釋權絕緣?！棒~化石”并不承擔宏大而嚴整的思想命題和革命語義，它降低了音量和濃度，變得與個體的人（我、你）相持平，達成相互的交流和變形。經(jīng)過比較，我們發(fā)現(xiàn)，艾青的《魚化石》中沒有個體，只有總體的物質存滅和歷史發(fā)展規(guī)律，只有空洞直白的說理，而在卞之琳的《魚化石》中，個人得到了保護，個體的生命感應和情感交流呈現(xiàn)出較為高級的形式：“你我都遠了乃有了魚化石?！痹谶@里，“魚化石”并未與宏大命題捆綁在一起，而是煥發(fā)出與它的體量相稱的精神形象，成為一件經(jīng)受住時間考驗的藝術品，出現(xiàn)在讀者面前。在它身上，凝結著“我”與“你”（戀人或朋友）之間某種隱秘的、難以用語言表達的情感。當肉身不存、語言失靈的時候，“魚化石”成了恰切的象征物或寄托物。

與艾青的否定性視線剛好相反，卞之琳對“魚化石”的審美立場是肯定性的，正因為詞轉入晦暗，物才重新顯現(xiàn)。透過卞之琳的《魚化石》，我們推測出另一種詩觀，它似乎一直在隱形基因的渠道內得到傳播：詩并不必須要突出某個特定主題，從而貶抑和遺忘自身。合理的辦法是，要讓詩歌回到家園，成為詩歌本身。詩中有一面“鏡子”，不但照見了“我”和“你”，也照見了詩歌自己。所謂的對話性，不但在“我”與“你”之間開展，還在詩歌自身的內部閃爍。詩歌不一定要表達什么固定的思想，它還應該保留自言自語的權利。讓它像“魚化石”那樣，適時誕生在一個受歡迎的位置，用藝術的方式來解決詞與物的矛盾，成為“我”與“你”、時間與空間、自然與歷史、見證與遺忘之間的結點。在卞之琳的詩中，索緒爾雙軸依舊演繹著語言生產(chǎn)的常規(guī)性動作，但它們效勞的目標已從思想宣傳切換為對詩意的營造，對語言自身潛力的探尋。語言也能最終形成一塊自己的化石嗎？索緒爾雙軸間的合作依照詩性至上原則，用對話的溫柔和虔敬馴化了宣傳的直接和粗暴，兩軸之間劃出了“水的線條”，終止在一片古典的靜穆之中。詩是語言的精華，語言是存在之家，雙軸間的合作最終在古典式的、黃金分割般的和諧和優(yōu)美中定格。

四

甜河的《魚化石》沿著對話性的線條繼續(xù)滑翔，禁絕了說教，一開始就進入有關生死問題的戲劇性對白，因為家園已破碎不堪，甚至用這斷斷續(xù)續(xù)的對話來取代詩歌敘述本身，形成新的書寫：“如同一對舊友，/隔著生死對答?！蔽覀儞?jù)此推測，詩中并非只有一種聲音，而是存在兩種、三種甚至多種聲音，在彼此爭辯或自辯。其中，我們如此清晰地聽到了這樣一段獻給死神的投名狀：

我已透支我的生命

把牛奶灑到石頭上，

觀看一扇門漂流過海；

我，就是那個攜雷霆而來的人。

為了早點見您。

這難道仍是“一條魚”或“一個女子”的傾訴嗎？有點像，但又仿佛是一個完全在讀者意料之外的陌生人在說話，猶如火焰與暴雨的對談，一次噼啪，一次傾盆。他/她的故事不得而知，但似乎也多少跟“魚化石”有關。這莫非是一塊帶有魔法的石頭，編織著不曾有過的傳說？但唯一可以確定的是，他/她在跟死神說話，并且神情自若地談論著自己的死亡（還產(chǎn)生了回音：“上帝啊，我是多么小?！保?。在同一間漢語新詩的裝配車間里，艾青九死一生，但在詩中何其單調草率地處理了死亡，又求生若渴地宣諭著“太陽”和“土地”的偉大教義；卞之琳學會了間接地談論死亡，并意識到他對詩歌的致命意義，但依舊止步于古典而靜息的團圓；甜河涉世未深，但在柔弱中喚醒了雷霆滾滾的丈夫氣，她勇武百倍地用死亡來灌注自己的語言，用“透支”的方式坦陳了寫詩的危險，用“牛奶灑在石頭上”的禁忌來逾越邊界，用尤利西斯般漂洋過海的意志，讓整首詩機警地擱置在彼此辨認、回憶和對答的動作本身，并為寫作獲取了榮耀。詩人并不想從“魚化石”中聽到偉大而陳舊的道理，它像“暴雨遲遲不肯落下”；她也不想頻頻坐忘，醞釀為爭執(zhí)后的安詳，它被詩人“埋藏在海底”。她從“魚化石”中“透支”出烈火的冷冽羞怯和暴雨將至未至前的驚懼不安，從致密的篤定言說中預見了充滿斷裂和不連貫的中性言說。她在中性原則中寫作，她踏薄冰如大地。

布朗肖精確地定義了這種全新的言說形式：“在那里，一個人不僅能夠以一種間歇的方式表達自己，而且能夠把一種言語賦予間歇本身：這種非統(tǒng)一的言語不再滿足于做一條通道或一座橋梁；作為一種并不獨斷言說的言語，它能夠橫跨被深淵分開的兩岸，但它既不填滿深淵，也不把兩岸重新統(tǒng)一：一種不指涉統(tǒng)一的言語?！保ú祭市ぃ骸稛o盡的對話》）本文不敢保證，甜河的語言已經(jīng)具備了這種絕對而卓越的品質，但至少在她審慎、自覺和從容的寫作中，有那么一些時刻，隱隱露出一點這樣的端倪。索緒爾雙軸被艾青動情地拉伸、負重和駕馭過，也被卞之琳禮貌地松綁、按摩和治療過，到了更年輕一代的甜河手中，因為過于柔弱，它們像啞鈴一樣被原地放下，由于被時代重重碾壓，人和詞語都失去最后一點厚度，這套語言學機制將像“魚化石”一樣被“透支”、熨平、重新命名。句段軸和聯(lián)想軸長期培植出的獨斷言說與和諧公式將被甜河果斷拋棄。她的詩，有機會從反向發(fā)現(xiàn)一個非平面。在那里，詩人以向死而在的危險姿態(tài)去開采空白和斷裂中的無限潛能和無限維度。

在這個陌生的潛能和維度里，詩人的心暫居于一塊滾石上，不想占用老舊的土地。在某幾個時刻，甜河的詩仿佛帶我們逃離慣常的歐式平面，縱身跨向了一個陌異的黎曼曲面（多么新奇，沒人用詞語觸碰過它），這恐怕就是甜河用珍貴的詩歌語言興建起的空中花園。花朵還是一樣的花朵，磚瓦還是一樣磚瓦，但它們的精神向度卻為之一變。這個古典摔跤手勝利了，她重新發(fā)明了古典，將死亡馴順成牛奶。她可以元氣十足地走進現(xiàn)代，一片危機重重的垃圾場。在索緒爾雙軸之間的無限縫隙里，詩人將順著流水般夢幻綿長的軸線去感受，去寫作。詩歌像它首次誕生時那樣，沐浴在毫不刺眼的光芒中，沉浸在中性的等待和懸置中，開口輕喚著久別重逢的朋友和戀人，發(fā)啟了無窮無盡的對談：

在銀河系，會有一顆乳白的星

吸引另一顆星。

（甜河：《魚化石》）

2017年8月，北京像素

作 者：

張光昕，文學博士，青年批評家，現(xiàn)任教于首都師范大學文學院?！缎略娫u論》（北京）編委，《飛地》叢刊（深圳）編輯。有學術專著《西北偏北之詩》《刺青簡史》。另主編多種當代漢語新詩選本。