辛 穎

(洛陽理工學(xué)院 教育科學(xué)與音樂學(xué)院， 河南 洛陽 471023)

流行音樂“中國風(fēng)”解析

辛 穎

(洛陽理工學(xué)院 教育科學(xué)與音樂學(xué)院， 河南 洛陽 471023)

新世紀(jì)以來， 中國大陸流行樂壇形成了前所未有的“中國風(fēng)”熱潮。 這種流行音樂風(fēng)格將西方流行音樂中最具潮流代表性的音樂體裁融入中國古典文化的不同側(cè)面， 形成極具中國傳統(tǒng)特色并飽含時(shí)代音樂氣息的全新藝術(shù)形態(tài)。 跨越歷史和音樂種類， 從多重視角主體形象、 音樂技巧和目的性思考， 中國風(fēng)音樂并不等同于我國流行音樂發(fā)展中的“民族化”音樂。 它與20世紀(jì)初的學(xué)堂樂歌、 五四時(shí)期藝術(shù)歌曲、 80年代港臺流行樂曲有相同處， 它們的主導(dǎo)力量、中西文化的融合繼承都具有相似性。 中國風(fēng)音樂應(yīng)當(dāng)克服審美和創(chuàng)作缺陷， 將其提升為與藍(lán)調(diào)、 搖滾并存的體裁樣式， 并穩(wěn)定發(fā)展成為一種專屬于中國的流行音樂新體裁。 關(guān)鍵詞: 流行音樂； “中國風(fēng)” ； “民族化” ； 中西結(jié)合 ； 古今融合

中國大陸流行音樂從無到有， 已走過了三十多年的漫漫長路， 由最初的懵懂與非主流， 逐漸成長為在商業(yè)化包裝和營銷機(jī)制下的繁榮與鼎沸。 經(jīng)歷了模仿與學(xué)習(xí)的艱辛過程之后， 中國大陸的原創(chuàng)流行音樂也開辟了屬于自己的一片天地， 即便近有港臺樂壇比鄰， 遠(yuǎn)有日韓歐美風(fēng)潮侵襲， 但中國大陸音樂人的創(chuàng)作熱情始終不減， 并努力勾勒著一種帶有東方標(biāo)志和民族氣質(zhì)的獨(dú)立音樂形態(tài)。 在“民族化”的感召下， 曾經(jīng)靈光乍現(xiàn)的“西北風(fēng)”“亞運(yùn)風(fēng)”“紅太陽熱潮”都在創(chuàng)作中竭盡所能地主動加入中國傳統(tǒng)文化元素， 但偏偏事與愿違， 這些求索的成功還未來得及開花結(jié)果， 便被湮沒在浩瀚的歌壇新思潮中。 直到新世紀(jì)伊始， “中國風(fēng)”的稱謂悄然降臨在華語歌壇， 新的東方音樂審美觀再度與西化的流行音樂產(chǎn)生碰撞， 而這一次絕非曇花一現(xiàn)。

不久前落幕的《中國好聲音》第四季節(jié)目中， 一位名不見經(jīng)傳的選秀歌手張旸憑借改編的《菊花臺》得到評委的青睞。 對本屬于“中國風(fēng)”的原作進(jìn)行二度創(chuàng)作， 使其具有了濃郁的河?xùn)|大鼓韻味， 京腔京韻的調(diào)門兒， 配上儒雅考究的歌詞， 在電聲樂隊(duì)現(xiàn)代感十足的配器中演繹。 霎時(shí)間， 中西、 古今、 土洋、 雅俗， 多種多樣的矛盾體交織一團(tuán)， 紛繁卻不雜亂。 而也就在這一瞬間， 不禁使人對“中國風(fēng)”的稱謂與內(nèi)涵有了新的思考， 甚至對原有的理念共識產(chǎn)生了疑惑。

一、 流行音樂“民族化”不等同于“中國風(fēng)”

“民族化”的概念和理想是每一位音樂人孜孜不倦的藝術(shù)追求， 也是創(chuàng)作中情不自禁的有感而發(fā)。 流行音樂在20世紀(jì)70年代末初傳到大陸時(shí)， 并非從歐美直接襲來， 而是通過港臺樂壇的消化與轉(zhuǎn)換， 將其過渡為國人易于感知和接受的曲調(diào)與辭藻， 這一過渡過程本身就是一次自覺的“民族化”轉(zhuǎn)換嘗試。 在熟悉了流行音樂曲式風(fēng)格之后， 本土音樂人在創(chuàng)作中開始加入自己所熟悉的文化內(nèi)容， 傳統(tǒng)文化情懷在流行音樂的創(chuàng)編和演繹中逐漸滲透， 并在一些時(shí)期集中迸發(fā)。

“民族化”的基本理念在于將外來文化通過一定的方式和手段進(jìn)行轉(zhuǎn)化， 從而將“他”文化轉(zhuǎn)變成為自主文化的一部分。 在這一理念中， “操控者”主體是我們自己， 而進(jìn)行轉(zhuǎn)化的客體目標(biāo)是外來文化， 轉(zhuǎn)化的結(jié)果是據(jù)為己有。

20世紀(jì)三四十年代的上海灘， 在租界中唱響的《夜上?！放c《何日君再來》被稱為流行音樂“民族化”的第一次嘗試。 在當(dāng)時(shí)的社會條件和文化狀態(tài)下， “民族化”雖是主動創(chuàng)作的結(jié)果， 但技法的生澀與審美上的獻(xiàn)媚造作， 從“酒不醉人人自醉， 胡天胡帝蹉跎了青春”中可見些許端倪。 這次“民族化”嘗試的遺作證明了流行音樂有可能為東方文化所服務(wù)， 但短暫的嘩眾取寵過后便煙消云散， 也證實(shí)了民族化需要“天時(shí)地利人和”的順其自然。[1]

20世紀(jì)80年代， 當(dāng)流行音樂以風(fēng)卷殘?jiān)浦畡菰俣纫u來時(shí)， 中國文化在接納并融合的過程中開始了一輪對于傳統(tǒng)音樂文化自省與反思的高潮， 隨之而來誕生了前所未有的原創(chuàng)歌曲熱潮“西北風(fēng)”。 此次流行音樂“民族化”進(jìn)程攻勢強(qiáng)烈， 大陸樂壇當(dāng)時(shí)曾出現(xiàn)“罷黜百家， 獨(dú)尊儒術(shù)”般的一家獨(dú)大。 然而， 急功近利也并非“民族化”之上策， 強(qiáng)勢的席卷被快速的審美疲勞所摧毀， 僅僅不過兩年時(shí)間， “西北風(fēng)”也一陣風(fēng)似的刮過， 從此再無人問津。

屢屢失敗的教訓(xùn)不禁使人疑惑， 究竟流行音樂是否可以被“民族化”， 需不需要被“民族化”， 又如何操作才能夠成功呢？ 也許， 草率的叫囂使流行音樂如何“民族化”， 未免有些不自量力。 即便通過幾十年的努力， 我們的流行音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展已日趨成熟， 但距離“自成一派”還為時(shí)尚早。 與其費(fèi)盡心機(jī)地思考如何“師夷長技以制夷”， 不如思考如何為流行音樂貢獻(xiàn)素材與生機(jī)。 在我們看來， “民族化”不應(yīng)是生搬硬套的“東施效顰”， 更不應(yīng)是盲目傲慢的妄自尊大。 當(dāng)時(shí)機(jī)不成熟， 能力不足以為之的時(shí)候， “民族化”稍有不慎便會淪落成為噱頭或笑柄。 在漫長的華夏音樂歷史中， 我們運(yùn)用“民族化”的“武器”， 成功地將外來樂器、 舞蹈、 音律轉(zhuǎn)化成為民族藝術(shù)的一部分， 歷史的成功可以當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)來繼承， 卻不可作為財(cái)富來炫耀。 歐美流行音樂在百余年的時(shí)間里就默默創(chuàng)造出多種多樣的流行音樂風(fēng)格體裁， 如今依舊執(zhí)世界流行樂壇之牛耳， 這樣的地位并非我們追趕過程中的靈光一現(xiàn)就可以撼動， 學(xué)習(xí)與理解還需漫長歲月。

“中國風(fēng)”這一稱謂出現(xiàn)在新世紀(jì)伊始的流行樂壇。 周杰倫的一曲《東風(fēng)破》， 配合MV中古典氣質(zhì)十足的水袖、 古琴、 紅燭， 將欣賞者拉入遙遠(yuǎn)的古文化意境中。 不多時(shí)， 隨著《發(fā)如雪》《蘭亭序》《千里之外》的出現(xiàn)， 以及陶喆、 王力宏、 林俊杰等歌手的紛紛效仿， “中國風(fēng)”的基調(diào)確立， 風(fēng)格模式也形成了審美的共識。 人們不禁會問， “中國風(fēng)”是否又是新的一輪“西北風(fēng)”？ “中國風(fēng)”是否標(biāo)志著“民族化”的成功？ 在仔細(xì)思考之后， 我們認(rèn)為， “中國風(fēng)”與“西北風(fēng)”絕非同類， 而與“民族化”也存在著本質(zhì)上的代溝。 “中國風(fēng)”的本質(zhì)是對東方文化的緬懷與致敬， 以現(xiàn)代的音樂手法繼承發(fā)揚(yáng)。 但行為主體并非土生土長的中國人， 運(yùn)用的技法是完全西化和現(xiàn)代的音樂語匯， 而其結(jié)果是為了塑造新的音樂風(fēng)格路徑， 而不是為了誰吞噬誰。[2]

首先， 主體的形象不同是流行音樂“中國風(fēng)”區(qū)別于以往“民族化”的最重要的顯性標(biāo)志。 在以往的中國原創(chuàng)音樂中， 將傳統(tǒng)文化與流行音樂相互結(jié)合的創(chuàng)作成果不勝枚舉， 徐沛東的創(chuàng)作， 劉歡的演繹， 無論是曲調(diào)中的京腔京韻， 還是歌詞中濃郁的傳統(tǒng)轍韻， 都透露出徹頭徹尾的新曲“做舊”。 但這并不能被納入到“中國風(fēng)”的行列， 只能被稱為“戲歌”或“跨界”。 “中國風(fēng)”的主體是具有歐美生活經(jīng)歷， 或被歐美流行音樂風(fēng)格所深刻浸染的新生代流行歌手， 他們往往具備創(chuàng)作能力， 在意識形態(tài)中存在現(xiàn)代音樂與古典韻律的雙重審美心得。 無論周杰倫、 王力宏、 林俊杰， 或者他們背后的方文山、 陳鎮(zhèn)川、 李瑞洵， 都存在這樣的共性特點(diǎn)。

其次， 從運(yùn)用的音樂技巧來看， “中國風(fēng)”的音樂語匯擅長以流行音樂元素中的R&B、 說唱、 民謠等風(fēng)格為依托， 并未因歌詞內(nèi)容和曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)古化而一味地迎合， 而是通過矛盾對立的方式， 在一首歌曲中展現(xiàn)出古今與中西的鮮明反差。 這樣的創(chuàng)作思路不僅完整保存了現(xiàn)代音樂的全貌， 又以當(dāng)代人樂于接受的視角提煉出古文化的精彩點(diǎn)滴。 這樣的解構(gòu)方式和音樂自信， 在以往“民族化”的實(shí)驗(yàn)中是不具備的。

再次， “中國風(fēng)”的音樂理想并非功利地達(dá)到某種目的， 而更多的是在隨心所欲中滲透審美的多樣情懷。 如《煙花易冷》中“緣分落地生根是我們”的古典愛情， 《青花瓷》中“天青色等煙雨”的優(yōu)雅江南水彩， 《在梅邊》中“春水望斷夏花宿殘妝”的生死離別。 種種對于傳統(tǒng)文化的觀察包含了人文、 歷史、 傳奇、 典藏。 看似雜亂無章， 但卻在松散的隨筆中勾勒出傳統(tǒng)文化神采的精絕。 正所謂“無心插柳柳成蔭”， “中國風(fēng)”的自然隨性無意中完成了“民族化”的寄托， 并去除了其中的急于求成。 而隨著“中國風(fēng)”的漸行漸遠(yuǎn)， 它已超出了音樂種類或中西文化的隔閡， 化索取為給予， 為流行音樂在中國的發(fā)展提供了一條更精彩的通途。

“中國風(fēng)”沒有被禁錮在“民族化”的“瓶子”中， 而是以“老酒新釀”的方式將傳統(tǒng)文化全新表達(dá)出來。 “中國風(fēng)”的自由清新使其并沒有將古文化的博大精深當(dāng)作一種負(fù)擔(dān)累贅， 反而化腐朽為神奇， 成就了以小博大以柔克剛的美談。

二、 音樂歷史中的流行音樂“中國風(fēng)”

雖與流行音樂發(fā)展中的幾次“民族化”進(jìn)程不同， 但“中國風(fēng)”的成功也并非史無前例。 翻閱近代中國音樂的歷史， 發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的過往中有過許多異曲同工之妙， 而這些音樂事件與成果， 對中國音樂文化的塑造和影響有著非比尋常的意義。

“學(xué)堂樂歌”是近代中國音樂教育的開端， 受“維新變法”思潮的影響， 中國的新式學(xué)堂中引入了音樂教育內(nèi)容， 其主要?jiǎng)?chuàng)作與代表人物是沈心工、 李叔同、 曾志忞、 柯政和等人， 他們的共同特點(diǎn)是都有過留洋經(jīng)歷。 在他們的創(chuàng)作中， 美國歌曲《羅薩·李》被改編成《勉學(xué)》， 法國民歌《一個(gè)半小時(shí)的游戲》被改編成《話別》， 美國流行歌曲《夢見家和母親》被改變成家喻戶曉的《送別》。 這些創(chuàng)作舉動并非為了功利化的目的而投機(jī)取巧， 而是在當(dāng)時(shí)社會條件助推的“靈機(jī)一動”。 西化的音樂旋律與“維新運(yùn)動”的時(shí)代進(jìn)步不謀而合， 而被置換植入的中式歌詞， 除了順應(yīng)時(shí)局， 也彰顯了動蕩時(shí)局下音樂人不屈不撓的民族自尊。 “學(xué)堂樂歌”的成就在于， 它邁出了中西音樂在近代結(jié)合的第一步， 并將理論上的可能性成功付諸實(shí)踐。[3]

“五四”時(shí)期是中國近代音樂創(chuàng)作與傳播的又一重要節(jié)點(diǎn)， 這一時(shí)期奠定了中國藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)。 在此之前， 雖歐美旋律音調(diào)在中國不絕于耳， 但并未形成真切的認(rèn)識與研究， 也許就沒有進(jìn)一步的融會貫通。 直到蕭友梅、 黃自、 趙元任、 青主等“學(xué)院派”音樂家嶄露頭角。 這些大家有著留洋國外多年的共同經(jīng)歷， 不僅將國外的優(yōu)秀作品介紹到國內(nèi)， 還將歌唱理念、 作曲理論、 配器技法一并引入， 開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作最為輝煌的一段歷史。 《長恨歌》巧妙借用了西方清唱?jiǎng)〉捏w例和配器方法， 而意境卻隨傳統(tǒng)文化而動， “仙樂”“長生殿”“漁陽鼙鼓”等主題元素， 融于“山在虛無縹緲間， 此恨綿綿無絕期”的寫意抽象之中； 《教我如何不想她》營造出復(fù)雜多變的調(diào)式環(huán)境， 在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男审w系中描繪出專屬于東方的四季美景， 平淡卻不失風(fēng)韻， 簡潔而不乏儒雅。 “五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲使東西音樂文化的融合更進(jìn)一步， 合理的取長補(bǔ)短以科學(xué)的音樂理論和聲樂技巧輔以中國化的內(nèi)涵構(gòu)造， 看似素不相識的結(jié)合卻并行不悖， 自然而然。

80年代的港臺流行樂壇被譽(yù)為最鼎盛時(shí)期， 不僅劉文正、 鄧麗君、 羅大佑、 “四大天王”接踵而至， 更有無數(shù)被奉為經(jīng)典的流行音樂作品相繼誕生。 而作品高產(chǎn)的背后， 其實(shí)蘊(yùn)藏著中外音樂創(chuàng)作結(jié)合的大量案例。 如張學(xué)友最具代表的《李香蘭》《每天愛你多一些》， 王菲的《夢中人》《黃昏里》， 鄧麗君的《又見炊煙》《山茶花》， 等等。 幾乎當(dāng)時(shí)所有大紅大紫的歌星都或多或少演唱過這類歌曲， 就是在日本流行音樂作曲基礎(chǔ)上填詞翻唱或改編。 當(dāng)然， 在特定時(shí)期以如此搭配音樂創(chuàng)作， 不免有政治因素， 但這樣的流行音樂創(chuàng)作嘗試， 早于大陸的“西北風(fēng)”， 并獲得了不錯(cuò)的社會口碑。

從20世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”到“五四”藝術(shù)歌曲， 再穿梭到80年代的港臺流行樂壇， 一段段歷史縮影至今仍歷歷在目， 它們對于中外音樂文化的結(jié)合探索和對于中國傳統(tǒng)文化的繼承方式， 與今天流行音樂的“中國風(fēng)”熱潮有著如出一轍的相似。 首先， 引領(lǐng)這些歷史風(fēng)潮的主導(dǎo)力量， 都是感于時(shí)代而動的音樂弄潮兒， 他們飽有國學(xué)與西學(xué)的雙重閱歷， 了解國際音樂發(fā)展的最新風(fēng)向， 并愿做中西音樂橋梁的搭建者。 其次， 無論“學(xué)堂樂歌”或藝術(shù)歌曲、 “中國風(fēng)”音樂， 都成功找到了中西音樂結(jié)合的合理對接點(diǎn)， 恰到好處的融合使雙方的文化精髓得到互補(bǔ)， 基于優(yōu)勢基因的結(jié)合并沒有產(chǎn)生音樂審美中的隔閡。 置身中國文化的生態(tài)群落中， 一輩輩音樂人雖身處的境遇不同， 但都對傳統(tǒng)文化充滿敬畏、 尊崇， 并深感任重道遠(yuǎn)。 再次， 同樣是對于傳統(tǒng)文化的提煉， 不同音樂人的視角各有千秋， 并沒有被圈禁在某一狹隘的語境中， 也沒有貪圖面面俱到的海納百川。 細(xì)致、 深入、 感同身受， 很小的音樂動機(jī)就可以勾起欣賞者對民族文明的肅然起敬， 而內(nèi)心的自豪和歸屬感也隨之油然而生。[4]

傳統(tǒng)音樂文化這壇“老酒”已在華夏文明的孕育中釀造了幾千年， 即便在今天工業(yè)現(xiàn)代化主宰的文明中已不再身居臺前， 但它卻根植于民族歷史， 昭示著東方文化的別樣精彩。 正如歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)的音樂思潮一樣， “中國風(fēng)”就像音樂浪潮中的一朵漣漪， 每每翻騰出不同的形色， 反射出不同時(shí)代的鏡像， 但對于母體的眷戀從未有過半點(diǎn)消退。

三、 流行音樂“中國風(fēng)”的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

在幾十年的拼搏奮斗中， 中國的流行音樂人始終在追趕中前行。 原本起步就晚的中國大陸原創(chuàng)音樂， 不僅與港臺音樂競爭市場， 還要抵御日韓風(fēng)潮的愈演愈烈， 而歐美流行音樂風(fēng)格的多元和新潮更成為不可逾越的高度。 多年來， 中國大陸音樂人都曾試圖通過努力， 尋求到一種屬于中國流行音樂特有的聲音， 能夠與搖滾、 嘻哈、 爵士等風(fēng)格并駕齊驅(qū)， 以此來慰藉多年的勞苦與自尊。 但無奈， 為了迎合市場， 取悅觀眾， 不得不隨波逐流， 飄搖中求得生存契機(jī)。 對于傳統(tǒng)音樂元素與流行音樂潮流的結(jié)合， 在求索中也曾多次嘗試， 但始終“叫好不叫座”， 雖得到贊許， 但很難引發(fā)年輕人的共鳴， 也不能形成持續(xù)的深化創(chuàng)作。 究其原因， 一則是視野狹窄， 流于形式表象， 不足以深入人心； 另一則大概是由于沒有找到合適的融合方式， 導(dǎo)致音樂形態(tài)不倫不類或顧此失彼。

“中國風(fēng)”的出現(xiàn)， 成功開辟了技術(shù)領(lǐng)域的新天地， 但所引發(fā)的創(chuàng)作與審美缺陷問題卻更值得推敲。 首先， 歐美流行音樂中的R&B和說唱等風(fēng)格已存在許久， 引入中國的時(shí)間也很早， 為何國內(nèi)的音樂創(chuàng)作者并沒有將其轉(zhuǎn)化成為“中國風(fēng)”的面貌； 其次， 中國傳統(tǒng)文化具有很多可以表現(xiàn)的素材， 為何在以往的民歌和音樂創(chuàng)作中始終標(biāo)榜輪廓， 而不能形成多元的微觀具象存在； 再次， 中國流行音樂人原本手握大量的一手資料， 并占據(jù)絕對有利的文化高地， 但“中國風(fēng)”的創(chuàng)作和演繹為何總是“海歸”創(chuàng)作人能夠先知先覺。 對于這些問題的解答， 恐怕最為貼切的便是那句“不識廬山真面目， 只緣身在此山中”了。

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者時(shí)常以時(shí)尚與潮流來炫耀自己， 總試圖通過脫離文化束縛來表達(dá)自己的獨(dú)樹一幟， 而對于傳統(tǒng)文化和藝術(shù)， 要么采取避而不談的冷漠， 要么便是淺嘗輒止的敷衍。 然而， 音樂是有靈魂的， 是有根源的， 那些流淌在民族血液中的律動， 雖然隨時(shí)代發(fā)展可能越埋越深， 但其能量卻是深入骨髓， 揮之不去的。 國門開放， 文化交融， 使我們的創(chuàng)作動搖了信念， 以模仿和追隨潮流來詮釋自己的與時(shí)俱進(jìn)， 恰恰忽略了手邊最寶貴的資源。 殊不知， 再高明的模仿也是“二手”的仿品， 只有立足本質(zhì)的原創(chuàng)才是無可撼動的資本。[5]

也許對于“海歸”音樂人來說， 在技術(shù)層面上更易于把握得得心應(yīng)手， 但對傳統(tǒng)音樂文化的熱愛與主動銜接， 絕非物質(zhì)領(lǐng)域的時(shí)機(jī)成熟， 而在于“海歸”音樂人尋根意識中更迫切的渴望。 也許在置身“他”文化的境地中時(shí)， 那種浮萍般的感傷尤為突出， 而自我證明與尋找存在感的心緒自然而然地會倚靠在傳統(tǒng)文化的脊梁上。

自“中國風(fēng)”起， 新世紀(jì)歌壇對于民族文化的自省與反思變得深入許多， “中國風(fēng)”也刮得愈來愈猛， 成為華語樂壇原創(chuàng)音樂風(fēng)格的重頭戲。 大至故土河山， 小至瓦檐滴雨； 柔至漢服水袖， 美至胭脂粉黛； 遠(yuǎn)達(dá)西漢初秋， 近及昨日掠影。 “中國風(fēng)”音樂創(chuàng)作中洋溢著濃濃的溫情， 厚重的儒家哲理， 絲絲入扣的細(xì)致妥帖。 但當(dāng)音樂變得熟悉而美好時(shí)， 我們生怕這一切會再度丟失， 害怕如各種各樣流行風(fēng)潮一樣會轉(zhuǎn)瞬即逝， 變成過時(shí)與陳舊的代名詞。 作為當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作者， 作為具有責(zé)任感的音樂人， 我們實(shí)在有責(zé)任以“中國風(fēng)”為里程碑， 將其風(fēng)格長久保持并上升為與藍(lán)調(diào)、 搖滾并立存在的固定體裁樣式， 以此為中國流行音樂的成長證明， 為傳統(tǒng)音樂文化注入新的活力。

在一些理論學(xué)者譴責(zé)流行音樂對于傳統(tǒng)音樂的破壞時(shí)， 我們清楚地看到歐洲歌劇與搖滾樂的并行不悖， 看到美國百老匯歌舞與說唱饒舌音樂的同生同長。 音樂的發(fā)展不一定必須此消彼長， 不同音樂形態(tài)之間的雅俗高下之爭更荒誕無稽。 傳統(tǒng)音樂在當(dāng)今時(shí)代的繼承弘揚(yáng)必須學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂的成功經(jīng)驗(yàn)， 而現(xiàn)代音樂脫離了本民族的音樂文化傳統(tǒng)也會變成無源之水、 無本之木。 歷史賦予的文化瑰寶隨時(shí)間的遷移變成芬芳醇厚的陳釀， “中國風(fēng)”的出現(xiàn)正如一把鑰匙， 開啟了歷史酒窖的大門。 愿現(xiàn)代音樂的智慧能夠成就歷史回響的生生不息， 續(xù)寫民族文化新的樂章。

[1] 王思琦.中國當(dāng)代城市流行音樂： 音樂與社會文化環(huán)境互動研究[M].上海：上海教育出版社,2009：172-206.

[2] 曾遂今.音樂社會學(xué)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1997:48-55.

[3] 李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007:266.

[4] 姚藝君.中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，2013:239-253.

[5] 高宣揚(yáng).流行文化社會學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006:69.

[責(zé)任編輯 楊 倩 尹 番]

An Analysis of Chinese-Style Popular Music

XIN Ying

(EducationandMusicCollege,LuoyangInstituteofScienceandTechnology,Luoyang471023,China)

The Chinese-style popular music, which is the combination of the most representative popular music style of western country and the Chinese classical culture, has gain increasingly interest in the new century. This paper explains the relationship between Chinese-style and national-style music through different genres of music in multi-point views. It also illustrates the influence of Chinese-style popular music to the famous event occurred in history. At last, we analyze the phenomenon that the Chinese-style popular music is leaded by overseas returnees and how to make the Chinese-style music become a real music style in a sustainable and stable way.

popular music; Chinese-style; national style; the integration of Chinese and western; opportunity and challenge

2017-02-17

辛穎(1983—)， 女， 河南洛陽人， 助教。

J605

A

1009-4970(2017)07-0084-04