趙學(xué)斌

（樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂山 614000）

自傳性、儀式性、心理性
——試論尤金·奧尼爾戲劇象征藝術(shù)的總體特點

趙學(xué)斌

（樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂山 614000）

尤金·奧尼爾是美國20世紀(jì)最重要的戲劇家，他的戲劇有著濃郁的詩性特征，而繼承并發(fā)展象征主義的表達(dá)方式是他的戲劇詩性特質(zhì)的最重要表現(xiàn)。整體來看，奧尼爾戲劇的象征藝術(shù)呈現(xiàn)出自傳性、儀式性、心理性等特點。

自傳性；儀式性；心理性

許多批評家都指出奧尼爾身上具有某種詩人和神秘氣質(zhì)，反映在其戲劇中，這種詩性氣質(zhì)既體現(xiàn)在戲劇語言方面的典雅、象征性和富有詩意方面，也體現(xiàn)在對于戲劇主題崇高感和深刻性的追求上?？傮w來說，對戲劇新形式的探索，繼承并發(fā)展象征主義的表現(xiàn)方法無疑是奧尼爾戲劇的詩性特質(zhì)的最突出表現(xiàn)。他的戲劇意象甚至作為全劇中的“詩的核心”，使戲劇藝術(shù)成為能夠進(jìn)行舞臺表現(xiàn)的“戲劇詩”，把震撼人心的生命奧秘傳達(dá)給觀眾。美國學(xué)者萊昂內(nèi)爾·特里林這樣評價奧尼爾：“他最富有創(chuàng)造力的作品不是《安娜·克里斯蒂》和《救命草》這樣的劇本，而是他用寓言、象征和神話來解釋世界的那些劇作，諸如《毛猿》、《拉撒路笑了》和《大神布朗》。他所感興趣的不是生活的風(fēng)采和氣息，也不是生活中的韻味和幽默，而是生活中‘不可思議的偉大力量’。他一貫追索人生的歸宿?！盵1]64

象征是奧尼爾戲劇的藝術(shù)基礎(chǔ)之一，舞臺置景、音響、燈光、歌唱、面具等許多戲劇因素在奧尼爾劇作中都具有象征性。法國象征主義者波德萊爾稱自然是座大神殿，人們經(jīng)過象征的森林，五彩繽紛，五味雜陳，各種天籟紛至沓來。奧尼爾把上演悲劇的劇院看作是一座教堂，他曾渴望：“劇院作為廟宇又重新起到它至高無上的、唯一有效的作用，在那里，人們對宗教的詩一般解釋以及對于生活的象征性的慶祝都可以傳達(dá)給人類?！盵2]186縱觀奧尼爾一生的創(chuàng)作，其戲劇的象征藝術(shù)整體上呈現(xiàn)出經(jīng)驗性、儀式性、心理性等特點。當(dāng)然，這些特點的形成與其人生經(jīng)歷、生命創(chuàng)傷、家族背景、文化身份以及所處的時代風(fēng)貌有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、自傳性

文學(xué)作品中意象的使用有文化傳統(tǒng)和個人體驗之分。東西方文學(xué)作品各有悠久的象征傳統(tǒng)，形成相對約定俗成的文化背景，并成為某種意象范式固定下來，比如西方的玫瑰、十字架，中國的梅蘭竹菊等。但又由于藝術(shù)家的個人情感經(jīng)歷和生命體驗的差異，創(chuàng)造出了極具個性化的意象符號，比如夜鶯之于濟(jì)慈，云雀之于雪萊，荒原之于艾略特。

美國著名奧尼爾研究學(xué)者特拉維斯博加德指出：“作為劇作家，……奧尼爾把舞臺作為自己的鏡子，他的全部著作就構(gòu)成一部自傳?！盵3]12奧尼爾戲劇中充滿了許多極具個性經(jīng)驗的意象，如大海、面具、清泉、月光、海島、榆樹等。如果我們結(jié)合作家的人生經(jīng)歷探討，就會發(fā)現(xiàn)這些象征符號既體現(xiàn)出劇中人物命運或性格變化的預(yù)兆，同時往往也是奧尼爾個人愛爾蘭移民身份、航海歷險或家庭變故等生命創(chuàng)傷的產(chǎn)物。其中最能體現(xiàn)其自傳性特征的是大海意象。

奧尼爾和英國作家康拉德一樣，都有著離開故土的文化鄉(xiāng)愁。而這種文化鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代海洋文化與大陸文化的沖突中表現(xiàn)得尤其明顯，因此在作品中表現(xiàn)出強烈的尋根或家園意識，通過描寫大海表達(dá)對人生理想的追求。奧尼爾從1909年到1911年兩年間大多數(shù)時間在海上渡過。先是到南美洪都拉斯淘金，后來在阿根廷、南非等地又從事了兩年多的水手工作，大海歷程為他以后的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了非常重要的影響。他在戲劇創(chuàng)作中有十二部是海洋劇，比如《渴》《霧》《東航卡迪夫》《歸途迢迢》《天邊外》《加勒比之月》《安娜·克里斯蒂》等。在這些劇作中，大霧或與大海有關(guān)的意象作為主導(dǎo)象征符號反復(fù)出現(xiàn)，并表現(xiàn)出某種神秘性和命運感。奧尼爾自稱他是“大海母親的兒子”，美國學(xué)者弗吉尼亞·弗洛伊德為奧尼爾寫的傳記《尤金·奧尼爾的作品——一種新的評價》認(rèn)為大海迷住了奧尼爾：“體現(xiàn)了他稱之為‘生命背后的動力’，這股力量支配著人類的命運，凡是遵循大海的準(zhǔn)則，它就仁慈，違反這準(zhǔn)則，它就惡毒?！瓓W尼爾把大海‘母親化’，使之變得神秘、陰沉、苛求，奧妙地和他自己的母親合二為一。”[4]19

大海、海島是奧尼爾心目中的自由之地，夢幻之境，是他的精神理想的象征，也是他的劇中人物夢寐以求的精神家園。《毛猿》中的揚克在大海上“才像個人樣”，才是個“自由人”；《安娜·克里斯蒂》中的主人公安娜在陸地上受盡凌辱，但大海讓感到生命的快樂；在1940年發(fā)表的自傳性作品《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中，蒂龍的兒子埃德蒙覺得只有到大海上人生才突破了牢籠，獲得自身的自由，達(dá)到了永生的境界；《悲悼》中甚至出現(xiàn)了“幸福群島”，在那里人們會“忘記所有的爭權(quán)奪利的污濁夢想”。劇中奧林·孟南這樣向他媽媽描述他夢中的海島：“那些島代表了一切與戰(zhàn)爭相反的東西，代表了一切和平的、溫暖的、安全的東西。我常常夢到那里。后來我成天入了迷，就好像我真的到了那里?！瓬嘏纳尘褪悄愕钠つw。整個海島就是你……這是世界上最美麗的島—媽媽，和你同樣美麗!”[5]89這簡直是奧尼爾一生的社會理想與人生迷夢。

奧尼爾對《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》的創(chuàng)作有過這樣的解釋：“我作為一個戲劇家的真正開始是走出學(xué)校，來到海上。”“我從來沒有一個家，從來沒有一個機會建立自己的根。我出生在旅館里，我母親也從沒有一個家，《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》是她的故事和我的自傳。奇怪的是，我在帆船上的航海經(jīng)歷是我唯一感到有根的時期?！盵6]201

作家的文學(xué)創(chuàng)作往往就是他的自傳，奧尼爾的戲劇充分表達(dá)了他的人生體驗與精神探索。青春時期對于自由和理想主義的追求，航海經(jīng)歷是奧尼爾創(chuàng)作之始的主要題材，大海意象主要象征著神秘與自由；中期創(chuàng)作的視野逐漸開闊，其作品的意象也變得豐富多彩，清泉、月光、面具等象征物表現(xiàn)出他對天主教的信仰以及對尼采、東方道家等諸多思想的思考；晚期作品走向了對自己家庭的追憶，其大海、迷霧等意象變得復(fù)雜多義，但同樣是奧尼爾人生體驗的清晰寫照。

二、儀式性

人們一般認(rèn)為古希臘悲喜劇都起源于祭祀酒神時儀式與歌舞，王國維也認(rèn)為中國戲劇的起源與巫優(yōu)有關(guān)。英國學(xué)者馬丁·埃斯林說：“戲劇與宗教是密切相關(guān)的，他們的共同根源是宗教儀式?！盵7]19雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》一著中也提到了尼采、弗雷澤以來的現(xiàn)代看法：古希臘悲劇起源于儀式。中國學(xué)者胡志毅認(rèn)為在戲劇的發(fā)展過程中有一個宗教儀式的轉(zhuǎn)化過程，即轉(zhuǎn)化具有審美意義的生命儀式和娛樂意義的世俗儀式。[8]13從古希臘和莎士比亞以來的西方戲劇傳達(dá)出的正是人類對自身存在的審視，從而表現(xiàn)出尼采所講的藝術(shù)是生命的最高使者和生命的本來的形而上的活動。

本文開篇提到奧尼爾認(rèn)為一個劇壇返樸歸真到最根本的屬性與功能上，也就是成為一座圣殿，奧尼爾在諸多悲劇中傳達(dá)出濃郁的遠(yuǎn)古宗教儀式及其所象征的深刻意蘊。這種意蘊首先體現(xiàn)在面具的使用上。面具在東西方各民族的遠(yuǎn)古生活中都經(jīng)常出現(xiàn)，作為一種原型意象，從一開始就和宗教性的巫術(shù)禮儀結(jié)合在一起。尼采說：“希臘舞臺上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等等，都只是這位最初主角酒神的面具。”[9]40在古希臘，希臘人便要祭祀酒神狄奧尼索斯，由祭祀者講述酒神的遭遇，這種酒神頌歌，便成為悲劇的起源，因此，酒神也被稱為戲劇之神。面具起初被視為酒神的想象在場，后來發(fā)展到成為某種審美活動的象征。

不過奧尼爾強調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)代人的自我斗爭并通過象征的方法表現(xiàn)出來。奧尼爾給面具所下的定義是：“ 一個人的外部生活在別人的面具的纏繞之下孤寂地渡過了，一個人內(nèi)部生活在自己面具的追逐之下孤寂地渡過了?！盵10]77奧尼爾在《毛猿》《大神布朗》《上帝的兒女都有翅膀》《拉撒路笑了》《悲悼》中廣泛使用了面具?！洞笊癫祭省肥且詽庥舻南笳魇址ū磉_(dá)的是在一個實利主義的社會中的精神追求問題。心靈的沖突由兩個人物來代表：威廉·布朗代表商業(yè)成功的循規(guī)蹈矩者，迪昂·安東尼則代表性格反叛的藝術(shù)家。迪昂·安東尼這個名字旨在喚起酒神狄奧尼索斯所體現(xiàn)的那種富于創(chuàng)造性的異教精神及圣安東尼所體現(xiàn)的那種“基督教的否定人生的精神”，一個是精神上不斷向上的浮士德，另一個則是走向墮落的魔鬼撒旦。這兩個主人公最初為追求瑪格麗特的愛情而明爭暗斗，而瑪格麗特則是“永恒的女性”的象征，是《浮士德》中純潔少女葛麗卿的余響。而他們倆追求的妓女西比爾戴上面具后又是大地之母的象征，奧尼爾通過西比爾神話的隱喻把演出變成一幕展現(xiàn)現(xiàn)代人精神走向的凈化儀式。

《拉撒路笑了》是最具儀式性的一部戲劇。作品取材于《圣經(jīng)》，核心思想既表示神恩，也表現(xiàn)人的自我拯救。為了達(dá)到某種神秘性效果，奧尼爾設(shè)計了戴著復(fù)雜面具的七人合唱隊，他們根據(jù)不同的面具代表人生的各個階段，也可以表示七種不同類型的性格，還能顯示出種族特征。英國學(xué)者J.L.斯泰恩指出，這部戲“用意旨在表現(xiàn)拉扎勒斯（拉撒路）死而復(fù)生的禮典性活動，從而得以因死亡而歡慰并看到真正的永生。拉扎勒斯一直不戴面具，他的臉變得越來越年輕，而成百上千圍著他的人群卻全都戴有面具，他們就像一個歌隊并以此來傳達(dá)他們具有集體性存在的觀念”[11]169。

劇作中合唱隊的形象本身就暗示著一種神圣的儀式。奧尼爾在《馬可百萬》和《拉撒路笑了》中大膽借用了古希臘悲劇合唱隊的形象，與劇中主人公對話和互應(yīng)。合唱隊像是先知，又像祭祀儀式的舉行者。遠(yuǎn)古與現(xiàn)代，神話與現(xiàn)實交相感應(yīng)，在同聲合唱中人們戰(zhàn)勝了死亡的恐懼，靈魂復(fù)活了。這部戲也讓觀眾在近似于某種宗教狂歡的氛圍中精神得到極大的凈化與宣泄。

三、心理性

象征主義藝術(shù)或表現(xiàn)主義作為心理性的特點是不言而喻的，把思想知覺化，人物的心理感知往往通過意象寓意的方式表達(dá)出來。奧尼爾創(chuàng)造了美國現(xiàn)代心理悲劇。他明確講道，“劇作家如果不是敏銳的分析心理學(xué)家，那就不是好的劇作家”[12]253。展示人類內(nèi)心掙扎是奧尼爾戲劇的重要主題。奧尼爾認(rèn)為面具是人們內(nèi)心世界的一個象征。而當(dāng)舞臺上的面具與面孔同時出現(xiàn)，或不同時地出現(xiàn)在同一人物身上時，它都不再只是神秘的儀式性的象征，而成為真正有展現(xiàn)人物深層心理的意象符號，正是這一點，使奧尼爾作品呈現(xiàn)濃郁的心理主義的現(xiàn)代品格。他在《面具散記》一文中這樣講道：“我越來越相信，現(xiàn)代劇作家們將發(fā)現(xiàn)使用面具是最終解決難題的最簡易的方法。這難題就是如何用最明了、最節(jié)約的戲劇手段來表達(dá)心理學(xué)不斷向我們揭示的深藏在人們頭腦中的沖突?！盵12]284

奧爾爾寫下了十多部杰出的面具戲劇，借此表達(dá)現(xiàn)代人悲劇的根源不再是命運或其他外部因素，而是來自于人的各種深層次內(nèi)心世界的懊悔、渴慕、欲望或本能。上文提到的《大神布朗》之所以當(dāng)時在紐約取得極大的成功，奧尼爾自認(rèn)為原因就在于通過面具來撕掉人類身上的假面具，給現(xiàn)代觀眾以強烈的心理沖擊?！渡系鄣膬号加谐岚颉分谐霈F(xiàn)一副丑陋的“原始剛果黑人的面具”，好像就在家里時時提醒人們明白自己的種族來源與社會身份。劇中的一對黑白戀人吉姆和艾拉彼此想用白粉子與黑鞋油來遮蓋種族差異的努力最終失敗，面具作為全劇的象征物強烈映照出后殖民時代黑人與白人之間因為種族歧視所帶來的心理痛苦。

奧尼爾自認(rèn)為生來對悲劇有一種狂喜感，這種狂喜感來自于感到個人生活中有諸多斗爭，并通過人物的內(nèi)心矛盾表現(xiàn)出來，從而達(dá)到震撼人心的藝術(shù)效果。如《大神布朗》中的展現(xiàn)人在精神與物質(zhì)之間的沖突中造成的人格分裂，《悲悼》中的人物之間泯滅親情的變態(tài)心理，《瓊斯皇》中的貪婪的本能所造成的毀滅，等等。但奧尼爾描寫諸種變態(tài)心理，最顯著的特點不是運用內(nèi)心獨白或心理分析，而是運用夢境、迷醉、鼓聲、海霧等象征手法。

從《熱愛生活的妻子》開始，奧尼爾寫了許多家庭悲劇，夫妻之間的不信任，或者因年紀(jì)、性情的差異而導(dǎo)致互相傷害與折磨。而這種心理困境，奧尼爾選擇的核心意象是霧和石頭莊園?！办F”及與“霧”有關(guān)的描寫在《進(jìn)人黑夜的漫長旅程》這一出不算太長的四幕劇中上上下下反復(fù)出現(xiàn)了三十多次，伴隨著瑪麗及家人經(jīng)歷了一個漫長白天的痛苦過程，同時也是劇中人物命運與心態(tài)的象征?，旣愊褚粋€“過去的冤魂”，將自己包圍在迷霧之中以圖與世界隔絕，而她的兒子埃德蒙也認(rèn)為自己就是霧中人，“霧是我的魂魄”。除了“霧”之外，奧尼爾多次運用囚籠似的莊園象征某種神秘的超自然力量對于生命的吞噬。比如《天邊外》里的石頭莊園好像有魔力一樣消融了羅伯特和露絲對于生活的渴望；《榆樹下的欲望》中的層層疊疊的榆樹籠罩下的石屋對于凱伯特一家人的壓迫；《悲悼》中的先后奪去了孟南家族六條生命，酷似面具、象征囚籠的希臘廟宇式的大宅等。

《瓊斯皇》中奧尼爾運用了大量的幻象來表現(xiàn)瓊斯內(nèi)心的恐怖感：比如他在黑森林里面看到黑糊糊的閃著小眼睛的像一群匍匐爬行的嬰兒大的肉蛆，一會兒又好像變成小野豬。他在森林里東奔西突，外面由遠(yuǎn)而近響起人們追殺他的鼓聲，而他還和著鼓聲發(fā)出時高時低的嚎叫。這種鼓聲是瓊斯極度緊張心態(tài)的強烈體現(xiàn)。

奧尼爾是一位偉大的不拘一格的戲劇家，他自稱想成為各種創(chuàng)作方法的熔爐，象征主義只是他諸多藝術(shù)特色中極顯著的一環(huán)。就在這一環(huán)中，自傳性、儀式性、心理性是其非常顯著的特點，另外諸如在舞臺設(shè)計、服裝色彩等方面都表現(xiàn)出杰出的象征技巧，限于篇幅，本文的討論，肯定僅僅能說明其象征藝術(shù)之妙的很少的一部分。

[1]龍文佩.尤金·奧尼爾評論集·奧尼爾的天才[M].上海：上海外語教育出版社，1988.

[2]卡彭特.尤金·奧尼爾[M].趙岑，殷勤，譯.長春：春風(fēng)文藝出版社1990.

[3]TRAVIS B.Contour in time:The plays of Eugene O'Neill[M].Oxford University Press，USA，1972.

[4]弗吉尼亞·弗洛伊德.尤金·奧尼爾的劇本：一種新的評價[M].陳良廷，鹿金，譯.上海：上海譯文出版社，1993.

[5]郭繼德.尤金·奧尼爾：奧尼爾文集（4）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[6]RICHTER R A.Eugene O'Neill and“Dat Ole Davil Sea”[M].library of Congress Cataloging in Publication Aata，2004.

[7]馬丁·埃斯林.戲劇剖析[M].羅婉華，譯.北京：中國戲劇出版社，1984.

[8]胡志毅.神話與儀式：戲劇的原型闡釋[M].北京：學(xué)林出版社，2001.

[9]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982.

[10]朱虹.外國現(xiàn)代劇作家論劇作[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1982.

[11]斯泰恩 J L.現(xiàn)代戲劇的理論和實踐（3）[M].郭健，張榕，莫名，等譯.北京：中國戲劇出版社，1989.

[12]尤金·奧尼爾.奧尼爾文集（6）[M].郭繼德，編.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

Being Autobiographical，Ritualistic，Psychological—On the Symbolic Characteristics of Eugene O’Neill’s Drama

ZHAO Xuebin
（School of Literature and Journalism，Leshan Normal University，Leshan Sichuan 614000，China）

Eugene O’Neill，one of the most important dramatists of the 20th century in the United States，embodies a rich poetic character in his drama.Inheriting and developing symbolism is the most important manifestation of his poetic traits of drama.On the whole，the symbolic art in O’Neill’s plays tends to be of autobiographical，ritualistic and psychological characteristics.

Autobiographical；Ritualistic；Psychological

I712.65

A

1009-8666（2017）11-0042-05

10.16069/j.cnki.51-1610/g4.2017.11.006

2016-10-19

趙學(xué)斌（1974—），男，甘肅會寧人。樂山師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。

［責(zé)任編輯、校對：王興全］