雷 霄

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

《布里頓仿照奧維德的六首雙簧管變形》，目前在世界范圍內(nèi)已被確定為重要國(guó)際性比賽指定曲目，而且是音樂(lè)學(xué)院教學(xué)體系中的現(xiàn)代派教學(xué)不可或缺的曲目之一。對(duì)于雙簧管演奏者來(lái)講，無(wú)伴奏樂(lè)曲是相當(dāng)難演奏的，此曲的特色是將神話(huà)故事以音樂(lè)的方式借雙簧管演奏出來(lái)，這可以讓獨(dú)奏者最大限度的發(fā)揮自己的想象及技巧。這六首變形合成了作曲家的想象力與其獨(dú)到的細(xì)節(jié)處理、從它神秘的標(biāo)題與絢麗的樂(lè)章到不尋常的器樂(lè)創(chuàng)作手法以及對(duì)演奏者的技巧需求，可見(jiàn)其演奏難度之大，且頗具研究?jī)r(jià)值。

此論文為《布里頓仿照奧維德的六首雙簧管變形》前三首變形提供了較完整的綜述，筆者在此加進(jìn)了所有原始和后續(xù)挖掘的資料，盡可能地搜尋布里頓的真實(shí)意圖。只有深入了解這部作品的深層次含義，才能為演奏提供良好的理論基礎(chǔ)，才會(huì)準(zhǔn)確把握這部作品的風(fēng)格。這將作為一個(gè)有價(jià)值的資源讓演奏者們?nèi)チ私獠⒏玫赝瓿蛇@個(gè)作品。

一、《布里頓仿照奧維德的六首雙簧管變形》的創(chuàng)作背景

本杰明·布里頓(Benjamin Britten)，英國(guó)作曲家、指揮家和鋼琴演奏家，他是20世紀(jì)古典音樂(lè)的重要人物，也被認(rèn)為是英國(guó)最偉大的作曲家之一。

1951年6月14號(hào)下午4點(diǎn)30分，劍橋大學(xué)合唱團(tuán)在英國(guó)薩福克郡索普尼斯縣的米爾村舉行了一場(chǎng)合唱音樂(lè)會(huì)，其中就包括了由布里頓創(chuàng)作的《仿照奧維德的六首雙簧管變形》這首20世紀(jì)音樂(lè)的首演。當(dāng)時(shí)這部作品的手稿不慎入水導(dǎo)致部分墨跡不清，已不能確切知道這部作品的創(chuàng)作時(shí)間，但在他的私人日記本中記載了《尼俄伯》的寫(xiě)作時(shí)間是自1951年3月28日那一周開(kāi)始，這表明布里頓寫(xiě)作手稿的時(shí)間與之相近。

布里頓的寫(xiě)作靈感來(lái)源于偉大的古典詩(shī)人奧維德的作品《變形記》，這部作品非常有趣，其主要講述的就是古典神話(huà)。布里頓在其作品中選擇的六個(gè)神話(huà)故事，似乎每一個(gè)故事都是指向特定的人類(lèi)本性。

布里頓的大多數(shù)音樂(lè)，是為某個(gè)特定的人而作。這六首變形是布里頓為英國(guó)當(dāng)時(shí)著名的雙簧管演奏家喬伊·鮑頓而作，他曾贊揚(yáng)她是一個(gè)博學(xué)、有天賦、敏感且意志堅(jiān)定的人，十分適合演奏這部杰出的作品。在作品中，布里頓并沒(méi)有將雙簧管對(duì)音樂(lè)的表達(dá)進(jìn)行限制或者膚淺的利用，雙簧管的聲音沒(méi)有了器樂(lè)的伴奏，能夠更好地表達(dá)出其樸實(shí)無(wú)華的內(nèi)涵。

二、《布里頓仿照奧維德的六首雙簧管變形》前三首變形的手稿分析與演奏研究

（一）《潘神》的手稿分析與演奏研究

1.手稿分析

這首講述的是山林畜牧之神潘神在吹奏他心愛(ài)的蘆笛。

關(guān)于布里頓的手稿，筆者找尋到的有部分1951年日記里的材料、作曲草稿及修訂本，希望借這些原始資料，探尋布里頓真實(shí)的作曲意圖。以下各章節(jié)中的圖例是來(lái)自草稿或修訂本，其中草稿的標(biāo)記為a，最終印刷的版本為1a，以此進(jìn)行比較。筆者根據(jù)草稿與修訂版進(jìn)行了小節(jié)的編號(hào)，其中被作者刪除的音符及樂(lè)句，沒(méi)有做小節(jié)編號(hào)。

《潘神》是創(chuàng)作草稿中較完整的版本之一，但包含了一些有趣的差異：

首先，布里頓在開(kāi)頭的小字二組的a音下寫(xiě)了一個(gè)重音記號(hào)，在第一小節(jié)延遲漸弱：(見(jiàn)圖2.1)

圖2.1

在筆者看來(lái)，布里頓此做法的原因是其已將畜牧神潘神視作了樹(shù)林和田野中最可怕的神，后在修訂版中刪去此記號(hào)，并提前漸弱，應(yīng)是想要更多地展現(xiàn)潘神的個(gè)性特征中較為和善的一面。

在第四小節(jié)的手稿中，布里頓先使用了一組比十六分音符速度更快的三十二分音符動(dòng)機(jī)，而在修訂本中改成了十六分音符。在后一組的五個(gè)十六分音符他并未繼續(xù)加快，而是在接近第五小節(jié)時(shí)漸漸放緩了，顯露出了潘神性格中溫和的一面。

布里頓在修訂本中，將第六小節(jié)的十六分音符跳音的漸快推遲到了第七小節(jié)，布里頓做出這一改變可能是想在這一段制造一個(gè)平靜的開(kāi)端。

尾聲部分，在最后三個(gè)音符出現(xiàn)之前，布里頓使用了換氣符號(hào)來(lái)代替休止。布里頓的所有休止與換氣符號(hào)的使用、時(shí)間長(zhǎng)短及其在音樂(lè)中的意圖與作用非常值得研究與深思。

2.演奏研究

布里頓在這首變形中融入了神秘的色彩，恰如其分地捕捉到了山林水澤之神的絕美特性。曲中最具特點(diǎn)的便是其不對(duì)稱(chēng)的自由節(jié)奏，速度有松有緊，給演奏者極大的發(fā)揮空間。該曲以三音動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)，特別是在結(jié)尾之處的三個(gè)音出人意料，留下懸念。

在演奏這首變形之前需要思考三個(gè)細(xì)節(jié)問(wèn)題。首先，是對(duì)潘神的個(gè)性特征的準(zhǔn)確的定位。前人對(duì)于開(kāi)端部分有許多不同見(jiàn)解，最常見(jiàn)的就是將其看作是對(duì)潘神統(tǒng)治下的廣闊疆域的描繪，展現(xiàn)出的是潘神的個(gè)性特征中較為和善的一面，因此，此處音樂(lè)的展現(xiàn)空間相對(duì)寬闊。

其次，開(kāi)篇的表情術(shù)語(yǔ)作者用的是Senza misura（不按拍子、自由地演奏），這意味著音樂(lè)中的旋律與休止追求自由化。音樂(lè)中有類(lèi)似于乒乓球落地般減速的十六分音符跳音、連續(xù)的漸快以及節(jié)奏漸慢的八分音符或四分音符，而這些八分音符與四分音符之間的節(jié)奏非常富于變化，此時(shí)演奏者需要明確知道這些變化所處的位置。(見(jiàn)圖2.2)

圖2.2

第三，整首音樂(lè)中充滿(mǎn)了休止，但休止的長(zhǎng)度有所不同，在演奏過(guò)程中，使用休止作為額外的韻律使樂(lè)段變得松弛有度，并引起觀眾的注意并喚起思索。

演奏時(shí)還應(yīng)注意十六分音符與三十二分音符的區(qū)別，有一些演奏者為追求節(jié)奏的自由忽略了這個(gè)方面。從第七小節(jié)開(kāi)始，這些連續(xù)的十六分音符跳音要做到顆粒且清晰，演奏者可以借鑒乒乓球落地后的聲音與節(jié)奏。尾聲由慢漸快，并且由pp漸強(qiáng)至ff，演奏前需設(shè)計(jì)好合宜的速度與力度處理。

（二）《法厄同》的手稿分析與演奏研究

1.手稿分析

這首《法厄同》講述的是太陽(yáng)神赫利俄斯之子法厄同某日駕著太陽(yáng)車(chē)時(shí)，失去了對(duì)拉車(chē)白馬的控制，造成災(zāi)難后，宙斯不得不用閃電將他擊死，跌入巴杜斯河。

《法厄同》開(kāi)端的演奏法在作曲草稿與修訂版中的區(qū)別是顯而易見(jiàn)的，草稿中的連音和缺乏重音帶來(lái)的效果使得音樂(lè)變得非常沒(méi)有活力?，F(xiàn)代印刷版中印有活潑且有節(jié)奏的術(shù)語(yǔ)，近二十年一直在沿用。(見(jiàn)圖2.3)

圖2.3

最后一個(gè)樂(lè)段布里頓在印刷版中加入了“激動(dòng)的”標(biāo)記，改變了草稿中整首樂(lè)曲活潑的快節(jié)奏基調(diào)。隨后布里頓寫(xiě)了草稿的最后一個(gè)樂(lè)句，后又劃掉了它，也許因?yàn)樽詈筮@三個(gè)音符的結(jié)尾會(huì)讓人聯(lián)想到《潘神》的結(jié)尾：(見(jiàn)圖2.4)

圖2.4

2.演奏研究

布里頓的這首變形具有強(qiáng)大的力量，振奮人心，給聽(tīng)者極大的想象空間。作品中仿佛能聽(tīng)見(jiàn)馬兒的踢踏聲，能感受到疾馳的速度，又仿佛在經(jīng)歷一場(chǎng)無(wú)拘無(wú)束的旅行。任何對(duì)法厄同的詮釋都可以從音符、速度與力度上表現(xiàn)出來(lái)。故事中，法厄同一直渴望得到父親的認(rèn)可與愛(ài)，卻因一意孤行給自身和人類(lèi)帶來(lái)了禍害，布里頓試圖傳遞這種叱咤行空、激烈的情感。當(dāng)演奏這首變形時(shí)，建議每組三連音都使用強(qiáng)-弱-弱的基本音樂(lè)律動(dòng)，同時(shí)注意布里頓在此處添加的一些重音記號(hào)，確保那些重音可以在這組動(dòng)態(tài)音符中凸現(xiàn)出來(lái)。

從第十九小節(jié)開(kāi)始的中間樂(lè)段是這首變形最安靜的部分，好似給故事提供了廣闊的前景和空間。力度為pp，音符之間跨度較大，需要靠氣息的變化來(lái)調(diào)控。

最激動(dòng)人心的是尾聲，布里頓為掉入河中的法厄同搭配了美妙的音樂(lè)場(chǎng)景，其中極弱的尾音似是為馬車(chē)的漸行漸遠(yuǎn)創(chuàng)造了空間距離感，亦像是災(zāi)難后蒸汽從水中升起的感覺(jué)。

（三）《尼俄伯》的手稿分析與演奏研究

1.手稿分析

這首講述的是尼俄柏因自夸導(dǎo)致其十四個(gè)孩子去世，她傷心欲絕，最后化成一座噴泉。

在布里頓的草稿中，《尼俄柏》是其中最完美的樂(lè)章。在尾聲中，刪減了兩個(gè)額外的小節(jié)，也許是為了使鮑頓演奏時(shí)的呼吸更加舒服。(見(jiàn)圖2.5)

圖2.5

其他細(xì)節(jié)變動(dòng)：第四小節(jié)的漸弱持續(xù)到了第五小節(jié)，第十三小節(jié)的mp改為了pp。隨后第十九小節(jié)開(kāi)始漸弱，并于第二十小節(jié)處加入了漸慢記號(hào)。

2.演奏研究

降D大調(diào)的旋律看上去好似抓住了尼俄伯的原型，她極度悲傷，失去了孩子，又不得不面對(duì)自己喜好自夸的缺陷。音樂(lè)以啜泣的、痛苦的旋律開(kāi)始，前三個(gè)樂(lè)句中，每個(gè)樂(lè)句第一小節(jié)的旋律動(dòng)機(jī)都是相同的，演奏時(shí)可將三個(gè)樂(lè)句中第一小節(jié)強(qiáng)吹，第二小節(jié)弱吹并漸弱，以形成對(duì)比。變形發(fā)生在展開(kāi)段的第三個(gè)樂(lè)句，該樂(lè)句在不停地轉(zhuǎn)調(diào)后最終落在C大調(diào)上。

演奏這部作品需要足夠的控制力與選用合適的簧片以確保最后的樂(lè)段像其他樂(lè)段一樣完美。筆者在此建議吹奏最后一個(gè)樂(lè)段時(shí)，需非常謹(jǐn)慎地漸慢來(lái)達(dá)到結(jié)尾寬廣、壯麗且安靜的意境。演奏最后四個(gè)小節(jié)時(shí)，可以逐漸變寬廣來(lái)達(dá)到漸弱的效果。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)《布里頓仿照奧維德的六首雙簧管變形》創(chuàng)作背景、前三首變形的手稿與演奏的研究，并曾就此課題與英國(guó)伯明翰大學(xué)附屬音樂(lè)學(xué)院雙簧管教授做過(guò)探討與了解，深入了解了作者創(chuàng)作的真實(shí)目的，以及作曲家布里頓當(dāng)時(shí)生活的城市、歷史與人文環(huán)境。從中我們能夠真切地感受到，布里頓作曲的過(guò)程是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、?jīng)過(guò)深思熟慮的，并且試圖去探尋永恒的真理。希望廣大的雙簧管演奏者們能夠積極地理解此作品豐富的音樂(lè)內(nèi)涵，在演奏中更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的意圖。

[1]Holst,I.,1966.Britten.London:Faber and Faber,52.

[2]Mitchell,D.,1993.’A Billy Budd notebook(1979-91)’ in M.Cooke and P.Reed,eds.,Billy Budd.Cambridge Opera Handbooks,Cambridge University Press,111-112.

[3]Van Slogteren,K.,1990.Benjamin Britten:’Six Metamorphoses after Ovid’,fur Oboe solo.TIBIA,4/1990,268

[4]July.Letter To Friedrich Frebs(copy),Britten-Pears Library,Aldeburgh.1957,26.