顧 曉 瑩

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

【藝術(shù)研究】

當(dāng)代藝術(shù)隱喻價(jià)值分析

顧 曉 瑩

(渭南師范學(xué)院 絲綢之路藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

當(dāng)代藝術(shù)是今天發(fā)生的藝術(shù)，在內(nèi)涵上是指具有當(dāng)代的思想觀念和當(dāng)代的表現(xiàn)形式的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)具有現(xiàn)實(shí)性、批判性、整合性等特征。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論很難全面闡釋當(dāng)代藝術(shù)的特征。從隱喻的角度來分析當(dāng)代藝術(shù)就像找到了打開迷蒙世界的一把鑰匙，事情變得明朗起來。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作具有三個(gè)層面，分別是象、意、象征，這與當(dāng)代藝術(shù)整合性特征完全吻合。當(dāng)代藝術(shù)從對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注到作品的象征性是藝術(shù)隱喻思維的過程。無論是行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、觀念藝術(shù)還是裝飾藝術(shù)，雖然表現(xiàn)形式不一，但其隱喻性思維卻是高度的一致。

當(dāng)代藝術(shù)；象；意；象征；隱喻；思維

當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的隱喻價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的替代、轉(zhuǎn)換、借用、諷刺等藝術(shù)隱喻方法的綜合運(yùn)用，注意在意象營(yíng)構(gòu)上下大力氣，從而在更深層次上挖掘藝術(shù)更為深廣的象征蘊(yùn)含，這就使當(dāng)代藝術(shù)尤其是純藝術(shù)更具有批評(píng)價(jià)值和瞻仰價(jià)值。

一、隱喻作為思維及流程

(一)隱喻藝術(shù)思維方式

王炳社先生在《藝術(shù)隱喻學(xué)》中指出：“隱喻是人類普遍的思維方式，是超越個(gè)體而創(chuàng)造出新意義的思維活動(dòng)?！盵1]60同時(shí)，他在書中強(qiáng)調(diào)：“隱喻是以思維的方式存在的，它是動(dòng)態(tài)的，往往以語言、動(dòng)作、身體、裝飾等作為表現(xiàn)方式，因而這些事物本身就承擔(dān)著媒介的作用，而隱喻意義由此產(chǎn)生卻又往往超越之?！盵1]60

一般而言，藝術(shù)創(chuàng)作與解讀主要有三個(gè)層面，分別是象、意、象征。藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是以藝術(shù)的語言表達(dá)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、理解和感受，其關(guān)鍵是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思或批判，或者說關(guān)鍵在于象征。隱喻作為藝術(shù)的基本思維方式，其中的三個(gè)階段是你中有我、我中有你的渾然的整體。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，其思維往往是“一念”式的。它遵循著一定的流程，是由潛而顯的漸進(jìn)，其運(yùn)行過程是非常復(fù)雜的，因此我們暫且把藝術(shù)創(chuàng)作的過程分為象、意、象征三個(gè)階段主要是為了論證的方便。另外需要說明的是，當(dāng)代藝術(shù)注重觀念先行，注重藝術(shù)創(chuàng)作的象征性，這或許是當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同之處。而“藝術(shù)隱喻學(xué)”，卻將這兩種思維樣式都囊括在內(nèi)，為研究當(dāng)代藝術(shù)提供了適用的理論體系。

(二)藝術(shù)隱喻的思維流程

1.象

藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)層面是“象”。藝術(shù)家生活于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他們會(huì)懷著“童心”對(duì)社會(huì)、自然、人生進(jìn)行生命式體驗(yàn)，然后以藝術(shù)的方式表達(dá)出來。因此，藝術(shù)創(chuàng)造的首要環(huán)節(jié)就是藝術(shù)家尋找與自己的觀念相吻合的“象”。藝術(shù)之“象”包含著多層元素，首先是形象和形象之外的“境”，“象”又分為實(shí)象和虛象，我們?cè)谧髌分锌吹降摹跋蟆鳖愃朴谒囆g(shù)典型，是觀念的存在之物，是理念的影子，即“實(shí)象”。與實(shí)象對(duì)應(yīng)的是象外之象，即“虛象”。虛象又包含兩個(gè)層面，第一個(gè)層面是“白馬非馬”中的“非馬”，是象所代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，藝術(shù)家經(jīng)過一系列的思維活動(dòng)之后從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中形成認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的理念，這理念即“非馬”，也即虛象的第一個(gè)層面。虛象的第二個(gè)層面是意象，是帶有神喻意味的象，是隱喻思維之帶有象征意味的象，此象是藝術(shù)的最高境界。

2.意

藝術(shù)創(chuàng)作的第二個(gè)層面是“意”。前文說到“意象”是藝術(shù)的最高境界，主要是因?yàn)椤耙狻?，從而形成了意象。意象“是指在知覺的基礎(chǔ)上于大腦中形成的感性形象，由于它是僅存于人的主觀心靈中的感性形象，故稱為意象”[1]135?！八囆g(shù)是藝術(shù)家從自己的情感或生命體驗(yàn)出發(fā)，尋找其以外的對(duì)應(yīng)物，情感體驗(yàn)與物象合二為一，從而引發(fā)人聯(lián)想的思維過程。在這個(gè)過程中，只有“情”(體驗(yàn))與“象”結(jié)合，成為“意象”，隱喻才能夠形成。[1]71可見“意”主要是藝術(shù)家的情感體驗(yàn)，是與“象”相關(guān)的情感體驗(yàn)，這是藝術(shù)隱喻思維的基礎(chǔ)，是藝術(shù)隱喻思維的重要環(huán)節(jié)。藝術(shù)意象形成的關(guān)鍵在于藝術(shù)家的情感體驗(yàn)，關(guān)鍵在于“意”。當(dāng)然“意”必須與“象”構(gòu)成某種隱喻關(guān)系，“意”才會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)作中有價(jià)值的以情感體驗(yàn)為主的因素?！耙狻弊鳛榍楦畜w驗(yàn)，是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的橋梁。

藝術(shù)的終極目標(biāo)是象征，只有“意”與“象”相結(jié)合，形成“意象”，只有有了超越現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)，象征才具有價(jià)值和意義，作品才能體現(xiàn)出其應(yīng)有的魅力。

“意”即是“情感體驗(yàn)”，當(dāng)然必須與人相關(guān)。什么樣的情感體驗(yàn)才能成就正真的藝術(shù)作品呢？什么樣的“人”表達(dá)的情感體驗(yàn)才是有價(jià)值的體驗(yàn)?zāi)?？?dāng)代藝術(shù)注重藝術(shù)創(chuàng)作的過程與體驗(yàn)，或者，有些行為本身就是藝術(shù)(行為藝術(shù))。自由與獨(dú)立是藝術(shù)家對(duì)自己的要求，藝術(shù)家具有獨(dú)立意識(shí)，其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考和關(guān)愛才會(huì)更有價(jià)值。對(duì)自由的追求是當(dāng)代藝術(shù)最終的落腳點(diǎn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上藝術(shù)家的情感體驗(yàn)才具有典型性，藝術(shù)作品的格調(diào)才會(huì)更高。

3.象征

藝術(shù)創(chuàng)作的第三個(gè)層面是“象征”。

藝術(shù)的終極形態(tài)在于象征。沒有象征就沒有藝術(shù)?！耙狻笔亲髌沸纬芍按嬖谟谒囆g(shù)家腦子里的，藝術(shù)家靠意象創(chuàng)作出作品，最終形成象征，藝術(shù)創(chuàng)作才算完成。

黑格爾認(rèn)為：“象征是一種符號(hào)。不過在單純的符號(hào)里，意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意相對(duì)的拼湊。這里的表現(xiàn)，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多的使人想起一種本來的外在于它的內(nèi)容意義。”[2]10象征要求藝術(shù)家更多關(guān)于意義的聯(lián)想。意象使作品成為表達(dá)意義的符號(hào)。由于藝術(shù)家的意象具有模糊性，便使象征具有了不確定性，使所指具有了發(fā)散性，也使藝術(shù)具有了隱喻價(jià)值，所以，一件作品一旦產(chǎn)生，便具有諸多解讀的可能性，其價(jià)值意義亦變得更加深遠(yuǎn)和寬廣。

隱喻是藝術(shù)創(chuàng)作和解讀的思維活動(dòng)，正是這種思維活動(dòng)的整合性和深度性，給予了解讀當(dāng)代藝術(shù)的可能性。隱喻的“象”可解讀為“藝術(shù)典型”的載體，其滲透著藝術(shù)家的生命體驗(yàn)繼而形成意象，單個(gè)意象或意象簇(意象鏈)最終形成象征。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)解讀是兩個(gè)相逆的過程，藝術(shù)創(chuàng)作的過程首先是藝術(shù)家將“現(xiàn)實(shí)”與“觀念”在碰撞中形成創(chuàng)作意向，其過程包涵充沛的情感體驗(yàn)(意)，最終形成藝術(shù)典型。而在藝術(shù)解讀過程中，首先看到的是藝術(shù)家創(chuàng)造的典型形象，而后接受者結(jié)合自己的人生體驗(yàn)，分析解讀作品的意象乃至象征，在這個(gè)過程中喚起接受者自己的情感體驗(yàn)，與藝術(shù)家的情感體驗(yàn)互相滲透，達(dá)到共鳴，進(jìn)而體會(huì)其象征性(再創(chuàng)造的觀念)。

二、當(dāng)代藝術(shù)的隱喻

(一)傳統(tǒng)藝術(shù)隱喻與當(dāng)代藝術(shù)隱喻的區(qū)別

傳統(tǒng)藝術(shù)，如詩歌、繪畫、音樂等，注重藝術(shù)媒介的運(yùn)用，即借助藝術(shù)媒介表達(dá)，其中特殊的敘事性是解讀藝術(shù)作品的橋梁。如傳統(tǒng)音樂如二胡曲《趕集》，音樂節(jié)奏的美感及節(jié)奏背后的敘事(趕集的情節(jié)和心理變化)引起聽眾對(duì)生活的思考。而當(dāng)代藝術(shù)不再專注媒介的表現(xiàn)，更注重觀念的表達(dá)以及表達(dá)的行為過程。

用隱喻理論來解釋傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別,當(dāng)代藝術(shù)更加注重語言背后的意義(虛象)，注重行為過程。當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)觀念的重要性，更加注重象征性，在觀念先行的基礎(chǔ)上突破了語言的唯一性。藝術(shù)創(chuàng)作觀念形成后，藝術(shù)家可以選擇以繪畫的方式、行為的方式、音樂的方式來傳達(dá)觀念。

(二)當(dāng)代藝術(shù)的第一個(gè)層面——象

前文說到象有實(shí)象和虛象之分，虛象又分為兩個(gè)層面。實(shí)象是實(shí)在之物，能被視覺、聽覺和嗅覺直接感知，實(shí)象體現(xiàn)藝術(shù)家的智慧，當(dāng)代藝術(shù)的語言不拘一格，可以是視覺的，也可以是聽覺的，也可以是觸覺的，也可以是嗅覺的，一切都為觀念服務(wù)。換句話說，只要能完成觀念的表達(dá)，藝術(shù)家可以隨意選擇適合的語言，或許是具象的，或許是抽象的，或許是影像的，或許是裝置的，或許是行為的，或許是拼接的、整合其中的“象”具有多變性,其中的“象”是現(xiàn)實(shí)的高度濃縮，是藝術(shù)家觀念的巧妙傳達(dá)，此處仍為實(shí)象，是理念的影子。虛象的第一個(gè)層面是理念，象不是簡(jiǎn)單的象，它濃縮著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解、認(rèn)識(shí)和感受，濃縮著藝術(shù)家的理念。這理念是實(shí)象的指代，當(dāng)代藝術(shù)具有觀念性的特征?，F(xiàn)實(shí)中形成的理念才是當(dāng)代藝術(shù)的核心，實(shí)象背后的理念才是實(shí)象所真正要表現(xiàn)的。鄭連杰的作品《旅行的種子》，其中的象是他培育的種子和發(fā)芽的種子，及他培育種子帶著種子旅行的行為！這個(gè)行為本身(實(shí)象)并無任何稀奇之處，但他這個(gè)行為背后的理念卻是深刻的，它體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)理解的深度，他通過這個(gè)行為體現(xiàn)生命的力量，體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)獨(dú)立與自由的追求，體現(xiàn)著旅行在自由生命成長(zhǎng)過程中的意義，當(dāng)然這是隱喻性的思維。

虛象的第二個(gè)層面體現(xiàn)著藝術(shù)家的境界，境界是人的感受，是人的心靈所達(dá)到的尺度，它是靈魂深處超越現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，是與“意”相關(guān)的，在“意”的層面的體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)作品《狼來了》通過表現(xiàn)人與狼斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，能夠體會(huì)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，體會(huì)藝術(shù)家對(duì)自由的追求，體會(huì)藝術(shù)家對(duì)生命的關(guān)照，能夠讓我們體會(huì)藝術(shù)家內(nèi)在的情感世界。情感賦予“象”飽滿的生命力，包含著藝術(shù)家超越現(xiàn)實(shí)的情感——一種隱喻的情感。

(三)當(dāng)代藝術(shù)的第二個(gè)層面——意

當(dāng)代藝術(shù)包含社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等范疇。它是對(duì)我們是誰、我們從哪里來、我們到哪里去的追問，是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考。當(dāng)代藝術(shù)最終關(guān)注的是“人”的問題，什么樣的人做什么樣的藝術(shù)，藝術(shù)家的生命狀態(tài)決定著藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)家體會(huì)的“意”決定著藝術(shù)創(chuàng)作的成敗。這要求藝術(shù)家必須是一個(gè)擁有獨(dú)立思想意識(shí)的人，獨(dú)立意味著成熟，成熟的思想意識(shí)標(biāo)識(shí)著觀念的價(jià)值。另外，當(dāng)代藝術(shù)家必須是一個(gè)追求自由的人，自由是人類社會(huì)不斷追求的生命狀態(tài)。從老莊哲學(xué)到禪宗，到西方的現(xiàn)代哲學(xué)，人類社會(huì)的每一秒進(jìn)步都與自由有關(guān)。自由的生命追求自由的生命狀態(tài)和精神才能產(chǎn)生自由的情感(意)，才能產(chǎn)生正義和進(jìn)步的力量。當(dāng)代藝術(shù)家除了是一個(gè)獨(dú)立自由的個(gè)體，還需要心存關(guān)愛，關(guān)愛生命，關(guān)愛自己，有“愛”才有“情”，才有“意”，“意”是“大愛”。心有“大愛”才能產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)的“意”。旅美藝術(shù)家鄭連杰就是這樣一個(gè)人，飽經(jīng)滄桑，獨(dú)立、自由，心有大愛。作為職業(yè)藝術(shù)家，他心懷“大愛”，他關(guān)愛社會(huì)，關(guān)愛生命，關(guān)愛自由，每年他都回國進(jìn)行社會(huì)調(diào)查，進(jìn)行創(chuàng)作，從他的言行舉止中能深深感受到他對(duì)祖國深沉的愛，他愛年輕人，關(guān)愛祖國的未來，他給年輕藝術(shù)家?guī)頍o限的幫助和關(guān)懷。他心懷大愛，他生命里時(shí)刻充滿著情(意)，他生活里是這樣，創(chuàng)作中也是這樣，他的作品就是他的行為本身。從他的作品中我們能明顯感受到他心中的大愛和超越現(xiàn)實(shí)的情感，和其中濃濃的“意”。他的作品有行為，有影象，有繪畫，有音樂?？梢姰?dāng)代藝術(shù)在觀念的引導(dǎo)下，不拘泥于任何形式，只要心中有“意”，便可成“器”。

(四)當(dāng)代藝術(shù)的第三個(gè)層面——象征

當(dāng)代藝術(shù)更加注重隱喻思維的過程，注重觀念，注重象征。約翰·凱奇的作品《4分33秒》將傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)方式拋棄得一干二凈。其作品中的觀念性和象征性表現(xiàn)得尤為突出。約翰·凱奇是美國著名的作曲家和哲學(xué)家，1952年8月29日，他在紐約的一座半露天音樂廳里舉辦了個(gè)人新曲鋼琴音樂會(huì)，他在柔和的燈光下走向鋼琴，坐下來，打開琴蓋，凝視鍵盤，臺(tái)下觀眾鴉雀無聲，期待著音樂家新創(chuàng)作帶來的審美體驗(yàn)。然而30秒過去了，約翰凱奇依舊靜坐，部分觀眾開始竊竊私語，隨著時(shí)間的流逝，越來越多的觀眾按耐不住，不斷地在討論。2分鐘過去了，約翰凱奇依舊靜坐，觀眾們開始大聲喧嘩，漸漸亂成一團(tuán)，罵的罵走的走，直到4分33秒約翰凱奇站了起來，宣告他的新曲子已經(jīng)演奏完畢。這就是名噪一時(shí)的曲子《4分33秒》。[3]23約翰·凱奇的這部作品不是用樂符去表現(xiàn)，而是以這樣一種行為去表達(dá)自己的觀點(diǎn)，是這種行為所具有的象征性是其作品中最主要的部分，構(gòu)成了其作品的歷史價(jià)值和意義，在后現(xiàn)代主義的影響下他成功表達(dá)了他的創(chuàng)新藝術(shù)觀念，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了音樂的隱喻價(jià)值。

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家表達(dá)的從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中提煉出來的觀念，象征性是其首要追求的，當(dāng)代藝術(shù)家鄭連杰的作品《天雨計(jì)劃旅行種子》是當(dāng)代藝術(shù)的代表性作品，此作品是藝術(shù)家觀念的表現(xiàn)，是獨(dú)立與自由的象征。旅美藝術(shù)家鄭連杰在2014年4月攜帶27顆種子從美國出發(fā)來到北京，開始在中國邊旅行邊培育他的種子。成長(zhǎng)的種苗跟隨鄭連杰走到不同的地方。他借助微信互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)發(fā)布行為圖片和文本，互動(dòng)于中美亞歐眾多人群，最終他又帶著種子與他一同抵達(dá)美國紐約肯尼迪機(jī)場(chǎng)，總行程21760多公里。鄭連杰說：“旅行的種子，重在重新質(zhì)疑符號(hào)的意義，在原有的物質(zhì)上解構(gòu)并重視它的當(dāng)下語境，我希望從多層面的角度看待事物，思考并質(zhì)疑生命的自由。27顆種子和世界上所有的植物一樣，它的不同正是人們?cè)鯓又匦露x過去和未來?！?旅美藝術(shù)家鄭連杰培植大麻旅行中創(chuàng)作《旅行種子》。http://www.artsbj.com/show-19-148305-1.html.2015-08-03.種子的旅行象征生命的成長(zhǎng)與自由，并詮釋了旅行在自由生命成長(zhǎng)中的意義。正是這件作品中體現(xiàn)的觀念，正是這件作品中體現(xiàn)的象征性，給予了作品宏大的意義，成為當(dāng)代藝術(shù)中的代表性作品。

三、音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)隱喻

當(dāng)代藝術(shù)觀念先行，藝術(shù)家觀念的變化產(chǎn)生了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的面貌。

(一)音樂視野中當(dāng)代藝術(shù)的第一個(gè)層面——象

藝術(shù)隱喻中，觀念的表達(dá)最終是靠象征實(shí)現(xiàn)的。象征離不開“象”，音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)亦是如此。傳統(tǒng)音樂中“象”具有規(guī)范性，而音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)中“象”具有多樣性，“19世紀(jì)20年代以艾德加·瓦特斯(Edlgard varese)為先驅(qū)開辟一代新風(fēng)，而將音樂的音響領(lǐng)域開拓為凡一切宇宙音響都可作為音樂語言的材料，于各種新發(fā)明的打擊樂器，汽笛，警報(bào)器及以后的電聲樂器開始進(jìn)入音樂領(lǐng)域”[4]。隨著歷史的推進(jìn)，很多“音樂”只存在于觀念中，我們稱之為觀念藝術(shù)。更甚音樂與其他材料如音樂與裝置、表演、行為等形式混搭在一起，音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)需要藝術(shù)家的勇氣和智慧，只要能達(dá)到象征以表現(xiàn)觀念的目的。有些藝術(shù)家的音樂是現(xiàn)場(chǎng)錄制的噪音，然后將其拼合在一起表達(dá)觀念！《挽歌——為廣島受難者》聲音猙獰、恐怖陰森，徹底打破了傳統(tǒng)音樂的范式，“《挽歌》的總長(zhǎng)為八分二十六秒，作品的每一個(gè)時(shí)間單位的觀念，不再以傳統(tǒng)音樂的強(qiáng)聲周期循環(huán)的節(jié)拍單位劃分小節(jié)，而是徹底打破節(jié)拍觀念的自由伸延，每一個(gè)時(shí)間單位以秒來計(jì)算，……在‘時(shí)間塊’中沒有節(jié)拍、節(jié)奏、強(qiáng)聲，這就徹底地?cái)[脫了統(tǒng)治人類音樂思維數(shù)百年之久的強(qiáng)聲周期循環(huán)的思維方式對(duì)音樂的束縛而使樂思自由地伸延、交接、穿插、組合，對(duì)音樂思維的改變、革新，具有歷史性的開拓意義?！盵4]《挽歌》就是以這樣的聲音表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的滲入骨髓的恐怖。《挽歌》是一部關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的安魂曲，約翰·凱奇的《4分33秒》擴(kuò)大了音樂元素，音樂的聲音可以直接就是生活中的聲音，比如咳嗽聲，又比如座位挪動(dòng)的聲音，還可能更豐富，又比如窗戶傳達(dá)進(jìn)來的聲音等等，這個(gè)作品擴(kuò)大了音樂發(fā)生的位置，聲音完全可以不從舞臺(tái)上獲得，它可以發(fā)生在觀眾席上或者其他地方，比如傳進(jìn)音樂廳內(nèi)發(fā)生在音樂廳外的聲音，這個(gè)作品將音樂的發(fā)生，從音樂廳的舞臺(tái)上，轉(zhuǎn)向音樂廳的四周，在欣賞者的眼前轉(zhuǎn)向環(huán)繞欣賞者雙耳的四周！[5]120眾多實(shí)例已經(jīng)表明音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)音樂的區(qū)別，傳統(tǒng)音樂理論已經(jīng)無法分析和解讀音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)，《藝術(shù)隱喻學(xué)》將其從象、意、象征的角度自實(shí)而虛的分析，幫助我們窺見了當(dāng)代音樂藝術(shù)的真諦，從而使當(dāng)代藝術(shù)不再那么神秘、晦澀、難懂，變得不再那么難以捉摸。

(二)音樂視野中當(dāng)代藝術(shù)的第二個(gè)層面——意

傳統(tǒng)音樂的“意”，在于對(duì)“美”的感受，是美的情感爆發(fā)的結(jié)果，是美的情感體驗(yàn)，音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)中的“意”不只是美，它或許是丑的，它是在觀念統(tǒng)攝下的情感體驗(yàn)，在對(duì)人類命運(yùn)的拷問中產(chǎn)生的任何真切的情感體驗(yàn)都在“意”的范疇之中。此時(shí)，“意”的范疇是寬泛的，它打破了傳統(tǒng)音樂“美”的情感體驗(yàn)的范疇，寬泛、自由且真實(shí)，音樂城野中的當(dāng)代藝術(shù)“意”更濃，當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)語言不再那么“唯一”以后，更加注重“意”的體驗(yàn)和表現(xiàn)。很多當(dāng)代藝術(shù)是與行為相關(guān)的，是與生活相關(guān)的，濃濃的情感體驗(yàn)是伴隨藝術(shù)創(chuàng)作與生活始終的，甚至“生活即是藝術(shù)”。音樂只是當(dāng)代藝術(shù)的語言，成功的藝術(shù)創(chuàng)作必然是“藝術(shù)家”的創(chuàng)作，重要的是人，重要的是藝術(shù)家，重要的是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)生命的關(guān)注，和在這關(guān)注基礎(chǔ)上產(chǎn)生的情感體驗(yàn)，是藝術(shù)家體驗(yàn)的通神的“意”。其“意”帶有典型性、超越性。真正優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家拒絕“表演”，他們認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作是“生命的藝術(shù)”，這與傳統(tǒng)音樂的“表演”相異，這或許是音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)少之又少的原因，音樂更多的是在當(dāng)代藝術(shù)作品中的一個(gè)元素。雖然當(dāng)代藝術(shù)更多的是綜合的，但我們也期待更多單純以音樂為表現(xiàn)手法的當(dāng)代藝術(shù)作品出現(xiàn)。也因?yàn)檫@個(gè)原因，我們稱之為音樂視野的當(dāng)代藝術(shù)，音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)中的“意”是藝術(shù)家作為獨(dú)立的自由的個(gè)體獨(dú)立思考后產(chǎn)生的濃濃的情感，這情感是一份責(zé)任，是一份審視，是一份超越，是一種境界。克爾齊什托夫·潘德列斯基(波 Krzyszfof Pendenreski)的作品，《挽歌——為廣島受難者》讓人產(chǎn)生毛骨悚然的情緒，絲絲樂音都讓人感到生命消亡的恐懼，要么尖銳刺耳，要么低沉混沌，音樂卻能讓人感知音樂家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛斥之心，感受藝術(shù)家的那份情愫，感受藝術(shù)家生命里對(duì)生命的那份“意”。這份“意”不是表演，而是生命里真真切切的痛楚，創(chuàng)作時(shí)真真切切的情感流露，是人生的境界，是一份對(duì)社會(huì)的關(guān)愛之情，這份情感是典型的、濃縮的、隱喻的！

(三)音樂視野中當(dāng)代藝術(shù)的第三個(gè)層面——象征

音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)作品關(guān)鍵在于象征。象征是當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵性特征。在樂音的發(fā)展史上，從噪音進(jìn)化到樂音是人類文明的大進(jìn)步。人類制定了無數(shù)的“規(guī)則”來界定噪音與音樂的區(qū)別，傳統(tǒng)音樂的重心在于美，音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)的重心在于觀念，關(guān)鍵在于象征?！锻旄琛獮閺V島受難者》突破了傳統(tǒng)音樂的范式，創(chuàng)作觀念和表達(dá)的觀念發(fā)生了巨大的變化，他用近乎“噪音”和及不規(guī)則的曲式“表達(dá)了它對(duì)人類苦難的偉大悲劇的深刻而莊嚴(yán)的思考，這種內(nèi)容有時(shí)與宗教結(jié)合在一起而顯示了作者崇高的人道主義觀念?！盵4]這首作品不能給我們?nèi)魏蚊赖南硎?，反而讓我們感受到恐怖與悲哀，是對(duì)人類社會(huì)問題的深刻思考，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的拷問，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)重大破壞的拷問，是對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去生命的哀悼，他的作品是反思，是象征，是隱喻，從他的作品標(biāo)題中我們也能窺見一二，音樂視野中的當(dāng)代藝術(shù)的象征是對(duì)社會(huì)的觀察、反思與批判，是對(duì)“人”的關(guān)注，是對(duì)生命的關(guān)注！

[1] 王炳社.藝術(shù)隱喻學(xué)[M].西安：陜西人民出版社，2012.

[2] [德]黑格爾.黑格爾美學(xué)：第二卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[3] 余丹紅.放耳聽世界——約翰凱奇?zhèn)鱗M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4] 王丙麟.挽歌——為廣島受難者創(chuàng)作分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990,(2):72-74.

[5] 溫展力.音樂現(xiàn)實(shí)中的觀念藝術(shù)研究[D].北京：中國音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2007.

【責(zé)任編輯 賀 晴】

Research of the Modern Art from the Perspective of Metaphor

GU Xiao-ying

(Silk Road Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Modern art is defined by the art that is presented nowadays. And its connotation can be interpreted as artistic creation which is characterized as the modern ideological conception and its contemporary representation form. Modern art shows characteristics including reality, criticism and conformability. Consequently, the conventional artistic theory has its limitation to fully interpret the characteristics of modern art. However, the analysis of modern art from the perspective of metaphor provides a key to open the door to the world full of mist, making it much clearer. The three layers composing the modern artistic creation are symbol, metaphor and symbolic imaginary, and they comply very well with the conformability of the modern art. The focus on reality and emphasis on artistic work metaphor is the process of metaphor thinking in modern art. Many artistic forms including performance art, image art, conceptual art and installation art have shared the same metaphor thinking, though they are different in presenting form.

modern art; symbol; metaphor; symbolic imaginary; metaphor; thinking

2017-03-11

渭南師范學(xué)院教育科學(xué)國際合作研究項(xiàng)目：中國高等師范院校多元教育音樂人才培養(yǎng)研究(17GJHZ11);渭南師范學(xué)院特色學(xué)科項(xiàng)目：秦東地區(qū)民俗儀式中的音樂研究(14TSXK012)；渭南師范學(xué)院人文社科項(xiàng)目：秦腔藝術(shù)影響下的二胡發(fā)展特色研究(16SKYB12)。

顧曉瑩(1983—)，女，山東聊城人，渭南師范學(xué)院絲綢之路藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事音樂學(xué)、二胡表演與創(chuàng)作研究。

J05

A

1009-5128(2017)11-0088-05