邱振剛

精神層的扁平化與故事層的模式化

邱振剛

對于今天嚴肅文學的讀者來說，城市題材小說一直是比農(nóng)村題材小說、歷史題材小說更受歡迎的文學品種。 其中的原因是多方面的，首先就是因為這類作品講述著城市當中不同階層的生活場景，呈現(xiàn)了城市生活的各個側(cè)面，鋪陳著大量鮮活生動的細節(jié)，故事性、趣味性普遍較強。生活在大中城市的讀者，經(jīng)濟基礎相對較好，受教育程度也更高，很多人有著文學閱讀的習慣，購買文學刊物、書籍的渠道較為便捷。 對于他們來說，發(fā)生在身邊的故事顯然比和自己現(xiàn)實生活交集不大的農(nóng)村題材作品更有吸引力。積累了一定創(chuàng)作資歷的作家也普遍居住于城市， 即使是以創(chuàng)作農(nóng)村題材成名的作家，在有了多年的城市生活后，很多也在逐漸以城市生活為表現(xiàn)對象。

自上世紀 90 年代至今，在城市題材小說中，一直存在著一個頗為獨特的品種，即“新都市小說”，這類小說往往以北京、上海、廣州、深圳這四個一線城市為背景，其中以京滬兩地為背景的小說又占了大部分。 當然，在有的評論家的視野里，城市題材小說、新城市小說、新都市小說等概念所指的是一回事，但實際上，在城市文學的總體格局中，描寫北、上、廣、深四地的新都市小說有著相對獨特的藝術(shù)風貌，它們的都市氣息格外濃郁，人物生活場景、命運軌跡格外復雜，既定生活軌道因意外事件被打破的可能性格外大。 這些特點其實也是這些城市在經(jīng)濟發(fā)展水平、城市規(guī)模、人口構(gòu)成、國際化程度等方面的特殊性的體現(xiàn)。就中國的國情而言，一線城市（或者說巨型城市、超大規(guī)模城市）和其他城市的區(qū)別，雖然未必大于城鄉(xiāng)之間的差別，但也相當明顯了。 很多新都市小說中對人物身份、情節(jié)脈絡的設置，顯然不可能在中國其他城市，哪怕是省會級城市中出現(xiàn)。邱華棟寫作于上世紀 90 年代的《環(huán)境戲劇人》中，人物對北京有著這樣的感受：

遠處，國際飯店、鴻基大廈和其他高樓直逼我的視線，讓我有一種推倒積木似的強烈愿望想推倒他們，因為它們給了我一種十分壓抑的感覺……城市的燈光像海洋中浮動的亮點，在黑暗中浮游。 這的確是一個無比廣大的世界。 如同人性是深淵一樣，這個世界也是那么的廣大、躁動不安而又神秘非凡。這座城市的下面掩蓋了多少秘密？

這樣的感受，很難來自于規(guī)模較小的城市。 而在滕肖瀾以上海為背景地的《雙生花》中，女主人公羅曉培是頻繁在全球巡演的青年大提琴演奏家；徐則臣以北京為背景地的《王城如海》中，男主人公余松坡是海外歸來的世界級話劇導演；張欣以廣州為背景地的《夜涼如水》中，男主人公莊世博作為國有銀行高管，曾經(jīng)是在紐約證券市場歷練多年的操盤手……非但如此，新都市小說中人物所遇到的問題，從某種意義上講，也只有在一線城市才能遇到，或者說，在一線城市中才能更加復雜地嵌入人物的命運。 比如眾所周知，北上廣深的房價就明顯比其他城市高得多，而房價對當代中國人現(xiàn)實生活的影響是無需多言的。

當然，并非所有講述都市故事的小說都適合以“新都市小說”來命名。 如王安憶的《啟蒙時代》，描寫上海青年一代的成長經(jīng)歷，都市特征明顯的細節(jié)隨處可見，但這部作品的內(nèi)在厚度顯然超過了普通的新都市小說。 作家關注的是人物的某些前現(xiàn)代性、非社會性在現(xiàn)代社會中如何溶解的，人物是作為現(xiàn)代文明中的人而存在，而不僅僅是上海人或者都市人。我們顯然不能把這樣的作品視為新都市小說，就像不能把講述一樁命案偵破過程的《罪與罰》視為偵探小說一樣。

中國的新都市小說自上世紀 90 年代前期興起，至今已經(jīng)歷了二十多年的演進。 今天的這類作品和當初相比，已經(jīng)在很多方面發(fā)生了變化。較早的新都市小說，往往旨在表現(xiàn)都市生活的特定氛圍、氣息，以及現(xiàn)代都市人的生存感受，作品所講述的故事僅僅是實現(xiàn)這一主題的工具，可以說比起作品中的具體人物，都市本身才是小說的主角。當時的新都市小說，也普遍存在著內(nèi)在的精神品質(zhì)，作者往往有著強烈的問題意識和清晰的批判立場，筆下浸透著對中國現(xiàn)代化、城市化進程中各種問題的思考，尤其關心現(xiàn)代都市里沉重的經(jīng)濟壓力、快速的生活節(jié)奏對人的心靈空間的擠壓。這些特質(zhì)，均令人聯(lián)想起上世紀二三十年代在上海盛行一時的“新感覺派”。

但近年來的新都市小說，情懷已經(jīng)漸行漸遠，作品的故事層在高速擴張，精神層則變得前所未有的粗鄙、扁平。 小說的全部目的，似乎就是為了盡可能地講述好一個個都市傳奇故事。作品中對人物曲折遭遇的描寫，對都市生活諸般細節(jié)的鋪陳，都是為了強化作品的故事性，試圖以更加“短平快”的方式讓讀者沉浸于閱讀的快感之中。 作家紛紛放棄了問題意識和批判視角，精心閃離對現(xiàn)實矛盾的觸碰。 比如對于房價這樣的問題，長篇小說《蝸居》問世不到十年，現(xiàn)在的作家當然還在描寫打工族們是如何供樓還貸，但已經(jīng)把這些作為日常生活合理的組成部分來處理，《蝸居》中那種居無定所的生存困境對人性的壓抑已經(jīng)無從尋覓。 早期的新都市小說，作家的位置是高于故事的，是以某種略微俯視的姿態(tài)看待都市生活的紛繁復雜，冷峻審視城市化進程和大都市殘酷無情的一面。 而在當今的小說中，人物當然也會陷入困窘，但往往只是面對具體困難時的無計可施，早期作品中都市人那種普遍的無力感、刺痛感已煙消云散。作家對于筆下的故事是否映射出都市人的靈魂并沒有太多思考，甚至沒有太多關心,最終導致作品應有的精神品質(zhì)被故事的傳奇性、趣味性，被一幕幕對都市生活場景的精細描摹吮吸殆盡。 從這個意義上看，衛(wèi)慧的《上海寶貝》在 2000 年的出版，可以視為新都市小說乃至當代文學的標志性事件。 這部作品中密密麻麻的，在今天看來仍屬大尺度的描寫，仿佛在以極高的分貝宣布，都市的本質(zhì)是一場巨型的、華麗的、永不落幕的“嘉年華”，所有的欲望在這里都是合理的，所有的情懷都是多余的，你快樂與否，取決于你參加過多少場盛宴，擁有多少件名牌。 正是因為《上海寶貝》是第一部把都市生活場景本身作為關注對象的有廣泛影響的文學作品，在它的驚人銷量之下，它單純講述都市場景，在此之外放棄任何形而上思考的新鮮形態(tài)也為日后的新都市小說提供了模板。 甚至可以說，在當今的大量新都市小說里，都能找到《上海寶貝》的回聲。

總之，今天的新都市小說，故事的編織、細節(jié)的描摹愈發(fā)精致，內(nèi)在的精神品質(zhì)卻日益扁平。這對新都市小說藝術(shù)品質(zhì)的破壞是巨大的，甚至對整個城市題材文學都造成影響。

故事的模式化則是這類作品的另一病灶。新都市小說目前看來呈現(xiàn)旺盛的態(tài)勢，這類題材是各種文學刊物尤其是各類文學選刊的?？?，張欣、焦沖、滕肖瀾等多位致力于新都市小說創(chuàng)作的作家都有著規(guī)模不小的粉絲讀者群，然而，當我們的目光透過這些作品千變?nèi)f化的故事外殼，可以發(fā)現(xiàn)，它們存在著嚴重的模式化傾向。 從結(jié)構(gòu)上，大量新都市小說秉承著故事從發(fā)生到高潮、再到落幕的三段式結(jié)構(gòu)。如果說長篇小說與中篇小說原有的區(qū)分標準在于是否有著較長的時間跨度和復雜深邃的思想內(nèi)涵，對社會生活是否有著全面呈現(xiàn)的話，那么對于當今的新都市小說，長篇小說與中篇小說之間的區(qū)別僅在于故事展開前背景的鋪墊是多還是少，故事發(fā)展的過程是復雜還是簡單，細節(jié)描寫是繁瑣還是簡略，而主題層面幾乎沒有區(qū)別。 作家的發(fā)力點都落在如何編織情節(jié)，尤其是在賦予故事強烈的戲劇化效果上。作家顯然是希望通過對故事外殼的打磨、拋光，來掩飾內(nèi)部結(jié)構(gòu)的近似和思想內(nèi)核的缺失。 在有的作家那里，新都市小說幾乎已經(jīng)進入流水線式生產(chǎn)，只要找到一個有趣的故事，細節(jié)描寫上精致些、豐富些，再填充一些都市意味充足的場景，一篇作品也就加工完畢了。 這樣的小說在閱讀時可以明顯感覺到，作家自身并未被筆下的故事所打動。

不僅是在作品的整體結(jié)構(gòu)上，哪怕在一些細節(jié)上，新都市小說中模式化的痕跡仍然很多。 比如在眾多的作品當中，用來連接不同社會階層的人物形象，基本上不是保姆，就是司機。 例如在焦沖的《男人三十》中，來自農(nóng)村的司機盧偉到了北京后，陰差陽錯地和白領“林助理”展開了一場短暫的戀愛；顧曉陽的《燒陶》中，出生于司機世家的“譚師傅”，成了“公子”和“娘子”這一對北京富豪夫妻之間財產(chǎn)爭奪戰(zhàn)的工具；滕肖瀾的《美麗的日子》里，姚虹就先是以保姆的身份來到上海，繼而成為一戶人家的女主人；徐則臣的《王城如?！分?，保姆羅冬雨則串聯(lián)起了文化精英和貧困大學生兩個不同的階層。

新都市小說中相似度極高的情節(jié)設置還有很多。 比如，用男性人物生理功能的減退、喪失，暗示都市中年男性所承擔的經(jīng)濟壓力，所面臨的精神危機；用昔日同窗、鄰居、工友的不同現(xiàn)實境況，暗示社會結(jié)構(gòu)的分化；用某個地理標志來強化作品的地域色彩，如陳丹燕的《成為和平飯店》、張五毛的《公主墳》、葉廣芩的《太陽宮》等。

其實，故事的模式化這一癥結(jié)，說到底是前一問題，即作品內(nèi)在精神的日益扁平的產(chǎn)物。 因為批判視角和問題意識的喪失，導致作家沒有興趣再對具體人物的現(xiàn)實際遇進行細致觀察和深入思考，只能由人物所在階層的共性出發(fā)來設計人物的個性。 這樣的人物，顯然缺乏足以推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在生命力，于是作家只能反復勾兌、糅合從報刊、網(wǎng)絡、巷議等途徑獲知的都市故事，來填充完成作品。這樣的小說，存在結(jié)構(gòu)和情節(jié)的雷同、近似也就在所難免了。

需要指出的是，筆者并不否認新都市小說的價值，甚至還認為，在當下網(wǎng)絡閱讀盛行的情況下，這一類作品是有助于吸引讀者靠攏嚴肅文學的。 這些作品終究還是有著嚴肅文學作品的精致形態(tài)，所包含的信息量也是一般的網(wǎng)絡文學不具備的。 對于讀者而言，新都市小說極有可能成為引領他們走進更加宏闊的文學殿堂的起點。我在本文中所批評的，只是在大量新都市小說中存在的扁平化和模式化的傾向，而非新都市小說本身。

今天的大都市，有著空前的復雜性、多義性，這將導致今后的新都市小說已經(jīng)很難再像《上海的早晨》《子夜》《鐘鼓樓》等那樣，對都市生活進行全景式概括。 但作家不妨在具體社會問題上入手，從某個細小縫隙里，以某個精準的視角，逐一觀察當代都市人的多樣態(tài)焦慮。 鄧一光的《你可以只做無數(shù)道小菜，也可以只做一道大菜》，細致剖析了深圳青年打工族群體的感情問題。 邱華棟的《云柜》，聚焦于遺傳技術(shù)的發(fā)展所帶來的倫理學難題， 在現(xiàn)實主義的基調(diào)下，折射出后現(xiàn)代主義和科幻文學的色彩。 侯磊的《女司機》在結(jié)尾處暗示，早已疲憊不堪的出租車女司機的生命將在大貨車的覆壓下終結(jié)，但是，即使她僥幸逃生，就可以擺脫生活的重壓嗎？ 馬小淘的《兩次別離》則對網(wǎng)絡時代人際交往環(huán)境的空心化提出警示，作品中的謝點點，固然走出了一段無愛的婚約，但從她的交往形式來看，下一個難道就能遇到真愛？

當然，上述各具看點的新都市小說都是中短篇作品，優(yōu)秀的長篇新都市小說尚不多見。 第七、八、九屆茅盾文學獎 14 部獲獎作品中，真正的城市題材作品只有金宇澄的《繁花》。 惟愿我們有更多的作家，即使不去做一個都市生活的批判者，至少要做一個觀察者，去更準確地打撈那些隱藏于都市褶皺里的訊息，幫助讀者對都市生活的本質(zhì)性特征、都市人的靈魂獲得更深刻的把握，而不是滿足于編織一個個如肥皂泡般艷麗但空洞虛假的都市故事。