李進(jìn)超

(天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，天津 300191)

【傳媒文化】

聲音，勞動(dòng)號(hào)子與音樂
——論音樂起源于勞動(dòng)

李進(jìn)超

(天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，天津 300191)

音樂的基本要素樂音、節(jié)奏等并非與生俱來，而是人的聽覺對(duì)自然音響和律動(dòng)加以無意識(shí)選擇的結(jié)果。氣息是音樂的物質(zhì)載體，跟人類的勞動(dòng)密切相關(guān)。在勞動(dòng)中，暢快的氣息發(fā)而為樂音。集體勞動(dòng)最終統(tǒng)一了喊聲，合作者內(nèi)在的生命節(jié)奏這一“生物學(xué)圖式”又把喊聲組織成了“物理存在”的節(jié)奏，形成勞動(dòng)號(hào)子。人的自然聲音正是在勞動(dòng)中變成了最初的音樂。

音響；樂音；節(jié)奏；氣息；勞動(dòng)

一、樂音與節(jié)奏并非天然存在

音樂最基本的要素是樂音，而樂音則是長期聽覺選擇的結(jié)果。

人們一般認(rèn)為樂音是天然存在的，是天然音響的一個(gè)部分，如蘇珊·朗格就認(rèn)為：“音響，也可能偶然表現(xiàn)出音樂的現(xiàn)象?！盵1]但這在觀念上犯了先入為主的錯(cuò)誤，即先把天然音響分成樂音和非樂音兩個(gè)部分，然后認(rèn)為人類由于樂音聽著舒服，就選擇將樂音作為音樂的材料。這實(shí)際上是把現(xiàn)代人就音樂的感受特征強(qiáng)加給了音樂出現(xiàn)之初的原始人。我們的往古祖先在音響意識(shí)喚起的漫長時(shí)期內(nèi)對(duì)音響的感受肯定都是相同的，就像如今的猿類一樣，根本無所謂“刺耳”“悅耳”之分，人類的感受能力無疑具有培養(yǎng)喚起的漫長過程，而不是天生就有的。

自然中存在大量的音響，而人腦的聽覺過濾系統(tǒng)只會(huì)讓一定的音響作用于人類的大腦皮層，在產(chǎn)生感受的同時(shí)，形成聽覺表象。不同的音響作用于人的大腦皮層，產(chǎn)生的感受不一樣，但主要包括兩類：一類我們后來稱之為“刺耳”，另一類則稱之為“悅耳”。與此相應(yīng)的聽覺表象經(jīng)過長期的積淀也包括兩類：噪音和樂音。由此可見，樂音的形成純粹是一種無意識(shí)選擇的結(jié)果。我們喜歡樂音不喜歡噪音并非天定，而是有偶然性的。音樂發(fā)展到今天，“樂音”的固有觀念受到了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代的先鋒派音樂徹底改變了人們的音樂審美觀念，樂音不再是唯一的音樂素材，噪音也同樣參與進(jìn)了音樂序列。所以有人甚至認(rèn)為現(xiàn)代音樂是“以樂音和噪音為表現(xiàn)媒介和體裁的”[2]，那種把可測(cè)量性當(dāng)作樂音恒定標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)實(shí)在是無稽之談。

同樂音一樣，節(jié)奏也被普遍地錯(cuò)認(rèn)為是天然存在的。朗格認(rèn)為人們通常所謂的“節(jié)奏”只不過是事件“周期性或規(guī)律性的重復(fù)”，這并非音樂的本質(zhì)，音樂節(jié)奏是人參與的結(jié)果，“鐘的嘀嗒聲有規(guī)律性的重復(fù)著，并非在于它自己有節(jié)奏而是耳朵在均勻的嘀嗒聲的連續(xù)中，聽到了節(jié)奏，是人的心靈把它們組織成一種時(shí)間形式?！盵3]朗格極富思辨性地區(qū)別了兩種節(jié)奏：心靈的節(jié)奏和天然的節(jié)奏(即“有規(guī)律的重復(fù)”)，并指出了它們之間的相互關(guān)系。但她的表述有些矛盾，如果鐘自己沒有節(jié)奏，耳朵肯定不會(huì)“聽到節(jié)奏”，且以“時(shí)間形式”來解釋心靈節(jié)奏，只會(huì)讓人更加不知所以然。癥結(jié)在于她的觀念中先入為主地存在著一個(gè)現(xiàn)代天然節(jié)奏的概念，兩者最終發(fā)生了混淆。實(shí)際上同沒有天然樂音一樣，也從來就不存在天然音樂節(jié)奏，對(duì)節(jié)奏的感受是對(duì)自然音響長期無意識(shí)選擇的結(jié)果，而節(jié)奏概念則是由另一種聽覺表象積淀而成的。朗格意指出的鐘的“節(jié)奏”對(duì)于音樂來說，應(yīng)該稱之為“天然的律動(dòng)”。節(jié)奏和律動(dòng)緊密相關(guān)。

節(jié)奏顯然不僅僅是一種音響，它更是一種周期性的規(guī)律性的律動(dòng)，這律動(dòng)是天然存在的，是自然的法則，也是生命體內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。在節(jié)奏的形成過程中，律動(dòng)參與了選擇。19世紀(jì)德國著名的音樂評(píng)論家漢斯立克已經(jīng)意識(shí)到，在完美的音樂形式之外，還有著作為基礎(chǔ)的自然法則，“大自然在人類的機(jī)能組織和外界的聲音現(xiàn)象中設(shè)置了一些原始的基本法則，音樂造型本身的完美合理性是以這些原始基本法則為基礎(chǔ)的?！磺幸魳芬叵嗷ブg有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力?！盵4]漢斯立克所謂的“自然法則”就是天然的律動(dòng)。而朗格則特別提出了生命的節(jié)奏性，“生命活動(dòng)最獨(dú)特的原則是節(jié)奏性，所有的生命都是有節(jié)奏的?！w的這個(gè)節(jié)奏特點(diǎn)也滲入到音樂中，……音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個(gè)情感潮動(dòng)的非偶然的認(rèn)識(shí)，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作者主觀整體的經(jīng)驗(yàn)。而這一點(diǎn)，則是根據(jù)把物理存在組織成一種生物學(xué)圖式——節(jié)奏這樣一種相同的原則做到的?！盵5]但遺憾的是，朗格的眼光只局限于現(xiàn)代音樂現(xiàn)象，因而不能從發(fā)生的角度作根本性的解釋。事實(shí)上，生命的律動(dòng)不是“滲入到音樂中”，而是在音樂遠(yuǎn)未產(chǎn)生之前已參與了音樂節(jié)奏的建構(gòu)?！吧飳W(xué)圖式”最終把“物理存在”著的外在律動(dòng)組織成了“節(jié)奏”。

二、人心與氣息的參與

不管是樂音還是節(jié)奏的發(fā)生都離不開人心的參與。太史公在《史記》中說：“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩；其喜心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”[6]這段話形象地說明了心與音之間的關(guān)系?！抖Y記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也，人心之初，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵7]外物的聲響作用于人心，音響發(fā)生了變化，形成樂音，樂音呼應(yīng)變化構(gòu)成序列，也就產(chǎn)生了音樂。

格羅塞在《藝術(shù)起源》中指出：在原始人的藝術(shù)活動(dòng)中，實(shí)用的功利的目的先于審美的考慮。但同時(shí)又把音樂設(shè)為例外，“一切別的藝術(shù)都不得不為別的生活目的賣力；音樂全然只為藝術(shù)的目的。就這個(gè)意義上說，音樂可以說是最純粹的藝術(shù)?！币虼?，音樂的“國度不在這個(gè)世界上”[8]。但音樂產(chǎn)生之初顯然不存在所謂的藝術(shù)，“在那樣一個(gè)生存尚屬不易的時(shí)代，是不大可能有什么超功利的‘純藝術(shù)’的，一切都得服從功利的目的，音樂當(dāng)然也不例外?！盵9]普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中指出“原始人的生產(chǎn)技術(shù)最終決定了音樂能力后來的命運(yùn)。”[10]毫無疑問，人類出于功利的目的創(chuàng)造了音樂。但這句通常的說法在表述上是成問題的，癥結(jié)依然在于先入為主觀念的竄入。首先，這句話肯定了人類的主觀性，這是以承認(rèn)人類已經(jīng)具有了目的性的意向?yàn)榍疤岬模黄浯危@句話肯定了音樂是被動(dòng)創(chuàng)造出來的，它所隱含的前提是：人之為人必然早于音樂之為音樂。而這前提顯然不具備必然性，我們有什么理由肯定音樂必定是后于人類發(fā)展起來的呢？音樂為什么不能和人類同時(shí)生成呢？這里必須把關(guān)于音樂起源的動(dòng)因抽象為一種最初的必然性，即音樂只可能必然因此發(fā)生。

音樂一般包括聲樂和器樂，這是兩種不同的音樂方式，因而在具體探討音樂起源之前，還得弄清聲樂和器樂發(fā)生的先后。在這一點(diǎn)上，“幾乎所有的藝術(shù)史學(xué)家和文化人類學(xué)都承認(rèn)，聲樂有可能是最早的音樂樣式。因?yàn)橐魳窡o論如何也是一種人工音響結(jié)構(gòu)，而創(chuàng)造人工音響最便當(dāng)?shù)霓k法莫過于使用自己的發(fā)聲器官?！盵11]這恰如宗白華在《美學(xué)散步》中言簡意賅地指出，“音樂這門藝術(shù)可以備于人的一身，無待外求”[12]，而最具備的自當(dāng)是人的聲音。格羅塞也認(rèn)為：“人類最初的樂器無疑是嗓聲。在文化的最低階段里很明顯，聲樂要比器樂流行的多?！盵13]如此則可以合乎邏輯地把音樂起源的問題限定為一個(gè)較小的范圍，即聲樂可能發(fā)生的必然性。聲樂的音響材料是人的自然聲音。自然聲音又是怎樣必然地發(fā)展成為聲音呢？至此必須談到在音樂發(fā)生過程中一直在場(chǎng)的沉默者——?dú)庀ⅰ?/p>

人們?cè)趧趧?dòng)時(shí)，正是氣息的調(diào)節(jié)增加了主體的力量，用力越大越要調(diào)節(jié)氣息，氣息調(diào)節(jié)的越好，能使出的力量也就越大。正因此，人們?cè)趧趧?dòng)特別是參加重體力勞動(dòng)時(shí)總要注意運(yùn)氣，力量的爆發(fā)總是伴隨著氣息的爆發(fā)，氣息的爆發(fā)也總是伴隨著喊聲，氣息和聲音之間的關(guān)系由此可以建立。實(shí)際上，兩者之間的密切聯(lián)系在現(xiàn)代美聲唱法中體現(xiàn)的最明顯。對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂的人來說，最主要的就是要學(xué)會(huì)運(yùn)氣，運(yùn)氣直接影響著聲音的好壞。當(dāng)然，在往古之時(shí)，不會(huì)有現(xiàn)代所謂的美聲唱法，但肯定有喊聲，因?yàn)樾枰獎(jiǎng)趧?dòng)，而且應(yīng)該多是重體力勞動(dòng)。

當(dāng)然，孤立地喊叫并不是音樂，喊叫必須被組織到節(jié)奏中去，也許只有集體性的合作才能實(shí)現(xiàn)這樣一種“組織”過程，因?yàn)閭€(gè)體永遠(yuǎn)是以單數(shù)方式存在的，而節(jié)奏總是復(fù)合的形式。魯迅先生在談到文學(xué)起源時(shí)假設(shè)了一個(gè)原始人合伙抬木頭的例子，他說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作……是‘杭育杭育派’?！盵14]這段“門外之談”一語中的，試想，從大森林里走出來的原始人第一次的合作除了抬木頭還有更好的對(duì)象么？我們不妨對(duì)此作進(jìn)一步的闡釋。

三、從勞動(dòng)號(hào)子到民歌

“杭育杭育派”當(dāng)然不是創(chuàng)作，而只是一種喊叫，也不是想了好久才憋出來的，而是用力抬就脫口而出的。最初的合作顯然是不成功的，你拖他拽，喊叫聲亂成一團(tuán)，也許經(jīng)過漫長的發(fā)展，這一在現(xiàn)代人看來極其簡單的合作才算馬馬虎虎地成功了。與此同時(shí)，喊聲也變的整齊而有規(guī)律，體現(xiàn)出了某種節(jié)奏性。需要說明的是合作必須以生命體的節(jié)奏性為前提。可想而知，一個(gè)沒有節(jié)奏性的生物個(gè)體是永遠(yuǎn)不可能同他人合作的，因?yàn)樗豢赡軈⑴c任何規(guī)律性的活動(dòng)?，F(xiàn)在的事實(shí)應(yīng)該是這樣的：相同的勞動(dòng)最終統(tǒng)一了喊聲，合作者內(nèi)在的生命節(jié)奏這一“生物學(xué)圖式”又把喊聲組織成了“物理存在”的節(jié)奏。這種有節(jié)奏的喊叫，就是聲樂最原始的形態(tài)——?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子。這與人們具備的常識(shí)剛好相反，最初的時(shí)候不是勞動(dòng)號(hào)子統(tǒng)一了勞動(dòng)，而是勞動(dòng)統(tǒng)一了勞動(dòng)號(hào)子。直到猿人的意識(shí)發(fā)展到能夠朦朧地意識(shí)到號(hào)子和用力之間的聯(lián)系，意識(shí)到喊號(hào)子能夠多、快、好、省地用力時(shí)，一切才可能慢慢地反過來，變的同現(xiàn)代人的常識(shí)相符——通過喊號(hào)子來協(xié)調(diào)動(dòng)作。

隨著合作的熟練及勞動(dòng)的復(fù)雜化，喊叫間隔的時(shí)間越來越短。當(dāng)兩個(gè)聽覺刺激物之間的間隔短到一定程度，就會(huì)被聽成一個(gè)聲音在滑動(dòng)。阿恩海姆用現(xiàn)代音樂做了實(shí)驗(yàn)，“一個(gè)旋律中的樂音，作為一個(gè)小小的衍生者，從一個(gè)音高轉(zhuǎn)到另一個(gè)音高，即使它在一個(gè)地方停止不動(dòng)時(shí)，聲音仍然是連續(xù)的活動(dòng)。如果人們把一個(gè)三和弦分解開單奏，再跟上一個(gè)八度音，他們會(huì)聽到連續(xù)的三個(gè)跳躍，盡管從物理的意義上看，這四個(gè)樂音沒有一個(gè)在運(yùn)動(dòng)?！盵15]猿人間隔越來越短的號(hào)子終于聽來不再是一個(gè)個(gè)孤立、沉悶的喊叫，而是一個(gè)連續(xù)的聲音過程。與此同時(shí)，喊叫早已在長期的聽覺選擇下成了“樂音”，這使得往古人類合作勞動(dòng)的喊叫漸漸滑成了簡單的旋律，原始的民歌便形成了。

這種原始的民歌最突出的特征是具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。美國人類學(xué)家博厄斯記錄了這樣一首夏威夷民歌：“里伊—庫—荷奴啊，男人，/奧拉—庫—荷奴啊，女人，/庫墨—荷奴啊，男人，/拉羅—荷奴啊，女人?！盵16]這首歌如此反復(fù)重疊，十六對(duì)偶句均是如此，它幾乎完全只是一種節(jié)奏，以及節(jié)奏的反復(fù)。這種原始的民歌盡管極其簡單，但已經(jīng)形成了一般民歌具有的三個(gè)重要特征：(1)語句含糊不清；(2)有強(qiáng)烈的節(jié)奏感；(3)氣息深沉悠長。從以上民歌的特征中可以看出，民歌從勞動(dòng)中產(chǎn)生的同時(shí)也被打上了鮮明的勞動(dòng)烙印。而真正的民歌也的確服務(wù)于勞動(dòng)。我國江南水鄉(xiāng)稻作地帶至今還流傳著一種田歌，農(nóng)人耘田時(shí)間久了，感到疲倦時(shí)就會(huì)唱一首田歌，整首歌分不出清晰的音節(jié)，只有接近于“奧”“啊”“呢”“荷”的幾個(gè)音長短高低的滑動(dòng)，節(jié)奏和耘田的動(dòng)作完全一致，送耘送聲，收耘收聲，轉(zhuǎn)耘轉(zhuǎn)調(diào)，分不清是歌聲合勞動(dòng)的節(jié)拍還是勞動(dòng)合歌聲的節(jié)拍。歌聲音韻悠長，極富穿透力，不僅令他人心情暢快，不覺起而附之，唱的人耘起田來也是更加暢快，似乎只要歌聲綿綿不絕，就絕沒有疲勞的一日。

勞動(dòng)者在艱苦的勞動(dòng)中創(chuàng)造了民歌，民歌反過來又給予勞動(dòng)者以“慰籍”?？梢韵胍?，在漫長而艱苦的往古年代，只有勞動(dòng)號(hào)子和最簡單的民歌伴隨著先民們。就此而言，音樂的確可以說是起源于勞動(dòng)。

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【責(zé)任編輯：周丹】

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1673-7725(2017)08-0100-04

2017-06-05

李進(jìn)超(1976-)，女，河南原陽人，博士，主要從事美學(xué)，文藝?yán)碚撗芯俊?/p>