楊 磊 霍洪波 戴玉竹

(佳木斯大學(xué)人文學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007)

【文學(xué)評(píng)論】

張愛玲作品中的生存焦慮
——從《傾城之戀》說起

楊 磊 霍洪波 戴玉竹

(佳木斯大學(xué)人文學(xué)院，黑龍江 佳木斯 154007)

張愛玲的不幸人生際遇，導(dǎo)致她對(duì)人性、對(duì)周圍世界產(chǎn)生了懷疑。因此，她的作品中始終存在一種與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗甚至于否定的抗拒性張力。這些現(xiàn)實(shí)與文化之間體現(xiàn)出的生存焦慮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了她那個(gè)時(shí)代所涵蓋的文化指向，標(biāo)示出一種后現(xiàn)代性文化情緒。

張愛玲；生存焦慮；后現(xiàn)代

張愛玲在逃離家庭并否定母親羅曼蒂克愛的過程中，完成了她對(duì)人性最初的理解。這是張愛玲在構(gòu)建小說世界之前，以她的經(jīng)驗(yàn)對(duì)待這個(gè)世界的基本心態(tài)，它在潛移默化中左右著她的世界觀，最終形成了封閉性、狹窄性的生活。因此可以說，正是她所處的家族與時(shí)代成全了她。她剖析人性的自私，進(jìn)而進(jìn)入人性深層次的悲觀，后又?jǐn)U展到對(duì)歷史文明的悲觀。正如后來她所說：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”總之，生命是殘酷的，“看到我們縮小又縮小的怯怯地愿望，我總覺得有無限的慘傷?！盵1]

張愛玲的小說總是存有一種“虛無性情緒”，這種“虛無性情緒”存在的根本原因是對(duì)以家庭為中心的親情的失望與質(zhì)疑，同時(shí)戰(zhàn)爭的毀滅性亦讓她感受到世事的無常與命運(yùn)的莫測，讓她看不到希望所在。在這緊張的生存環(huán)境中，一切都是虛妄，對(duì)物質(zhì)生活本身之外的超越是不允許存在的。她否定了一切，也就走向了虛無。所以她說只看眼皮底下的一點(diǎn)生活，即張愛玲對(duì)人生的探尋融入了世俗，從世俗的生活體驗(yàn)中尋求精神的超脫與靈魂的升華。王安憶曾寫道：“張愛玲筆下的上海，是最易打動(dòng)人心的圖書，但真懂的人其實(shí)不多。沒有多少人能從她所描寫的細(xì)節(jié)里體會(huì)到這城市的‘虛無’正是因?yàn)樗桥R著‘虛無’之深淵，她才必須要緊緊地用手用身子去貼住這些具有美感的細(xì)節(jié)，但人們只看見這些細(xì)節(jié)?！盵2]因此，張愛玲的小說表現(xiàn)出的對(duì)人生意義的探尋及對(duì)自身價(jià)值的追索是明顯的，這種探尋的本身就構(gòu)成了其與外在世界的張力，即“生存性焦慮”。

一、《傾城之戀》中的生存焦慮與逃離

在這里，生存成為了一種不可逃離的壓力，壓力來自于外在環(huán)境本身的嚴(yán)峻與內(nèi)在精神超越之間的矛盾。這里展現(xiàn)的是小人物日常性的、瑣碎的、略帶病態(tài)的、不完整的生活，強(qiáng)加在生存壓力本身生存條件的匱乏，讓他們疲于應(yīng)付現(xiàn)實(shí)生計(jì)，整個(gè)精神空間都被擠壓掉，被實(shí)在的生存景象所填充。張愛玲的小說總是在灰暗、腐朽、擁擠、骯臟、單調(diào)、無聊的環(huán)境中展開生存性的斗爭，這里不存在親情的溫暖，兄妹、母子之間的溫情，有的只是赤裸裸地為了各自活得更好的、排他性的生存斗爭?；薨档沫h(huán)境就像人心一樣逼仄，人與人之間充滿了敵意，冷漠與無聊的灰色話語，帶給讀者更多人性的丑陋扭曲與精神上的壓力。“恍惚又是多年前，她還是十來歲的時(shí)候，看了戲出來，在傾盆大雨中和家里人擠散了。她獨(dú)自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無形的玻璃罩——無數(shù)的陌生人?！盵3]這里的人物都是不完整的、殘缺的，這里沒有英雄與完美主義者，雖是故事，卻更加關(guān)注人生與生活之間不可調(diào)和的矛盾性。作者正是通過這種不動(dòng)聲色地展示冷靜客觀的現(xiàn)實(shí)矛盾來引發(fā)讀者對(duì)社會(huì)及人生的思考。評(píng)議權(quán)與思考權(quán)亦從作者轉(zhuǎn)移到了讀者身上，這大概就算是中國式的《娜拉》吧。

張愛玲更多地關(guān)注生活本身，而且只關(guān)注眼皮底下的一點(diǎn)生活。文學(xué)作品中對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)化的修飾與包裝，在她這里是不存在的，甚至在客觀上是已經(jīng)被消解了的。她所追尋的不是人生存在的價(jià)值與意義，而是向人們客觀地、原生態(tài)地呈現(xiàn)生活的本真面目。這里的環(huán)境是黑暗、逼仄、壓迫性的，將人的生存空間壓縮到最低，使人物的生存本能得到最大限度的激發(fā)。所以，小說中的人物形象總是充滿功利性的算計(jì)、市儈氣，甚至是發(fā)霉的。張愛玲用冰冷、犀利又帶有部分中國古典韻味的語言將籠罩在人性表面?zhèn)紊频拿婕喴粚訉铀合隆?/p>

小說寫亂世男女之情，戰(zhàn)爭退為背景成了作家寫人的一種生存境遇。在這里，經(jīng)濟(jì)利益是在場者，愛情是不在場的，柳原意在求歡，流蘇旨在求生存。“他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們?cè)谝黄鸷椭C地活個(gè)十年八年”[4]，病態(tài)的社會(huì)培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無、幻滅、同樣沒有深刻的反應(yīng)……這里，女性在逃離家庭、對(duì)世界進(jìn)行否定后，走向的卻是虛無，這一點(diǎn)正是張愛玲的洞見所在。小說在蒼涼的二胡聲中展開，形成一種典型的“中國情調(diào)”，最后在二胡聲中結(jié)束，前呼后應(yīng)，渾然一體，給人以藝術(shù)的整體美。

二、《傾城之戀》生存焦慮之后現(xiàn)代意識(shí)

我們知道，對(duì)生存本相的展示應(yīng)該是左拉文學(xué)中自然主義重視的存在主義情緒?！斑@里所定位的文化品格，是建構(gòu)于后現(xiàn)代話語與思考之上的”[5]，張愛玲關(guān)注的是日常性生活，同時(shí)以女性意識(shí)和文化感受建構(gòu)起作品的基本框架，在客觀上決定了其在價(jià)值選擇、文化內(nèi)涵、生存意識(shí)上可以實(shí)現(xiàn)與后現(xiàn)代文化的溝通與對(duì)話。

張愛玲認(rèn)為生活中不存在形而上的精神超越。所以她一直以敏感的神經(jīng)、細(xì)膩的筆觸去開掘生活細(xì)節(jié)的真實(shí)，同時(shí)剝離以往作品中作者刻意強(qiáng)加在殘酷現(xiàn)實(shí)生活身上的五彩光環(huán)與華麗外衣，冷靜而客觀地展示生存本身的殘酷性，這與其個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值體系密切相關(guān)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化錯(cuò)位，父愛、母愛的缺失讓張愛玲選擇了逃離家庭，戰(zhàn)爭又讓她感到虛幻，這是其創(chuàng)作之前的全部生存經(jīng)驗(yàn)，周圍的外在環(huán)境讓她感到無奈窒息。因此她對(duì)外在世界的情緒是否定的、不信任的，而正是這種虛無性的感受成為了其作品中最基本的文化元素，也促使其在潛意識(shí)中生發(fā)了對(duì)待生活與人生的游戲的態(tài)度?！安豢煞裾J(rèn)張愛玲是個(gè)追求世俗意味很深的人，她自己也承認(rèn)，她愛西方的小報(bào)，和毛姆，張恨水等人的小說”[6]；張愛玲是這場戲劇的主角，亦是唯一的觀眾，自導(dǎo)自演，入乎其內(nèi)又出乎其外，以此來彰顯與定位自身的價(jià)值。就如柳原對(duì)流蘇所說的一樣，他感覺流蘇的舉止就像是在唱戲，這也是張愛玲對(duì)自身情感的外在投射?？稍诜穸ㄍ庠谑澜缯鎸?shí)性的前提下，依舊希望借助世俗的生活填滿精神的虛無，本身就是“西西弗斯式”的工作。這就決定了其作品中的人物不是文明的承載者，更不是政治的傳聲筒，他們的生活與故事不是被作者抽象化提升之后的集體性記憶、意志的代表，而是私人化的、個(gè)體性的、獨(dú)立的生存?zhèn)€體的生命體驗(yàn)與辛酸。在此之前，這些小人物的生存狀態(tài)是被所謂的文明與強(qiáng)力意志的主流文化所遮蔽甚至是刻意屏蔽的。

張愛玲所寫的是自身的生存體驗(yàn)，她筆下的人物的生存環(huán)境是狹小逼仄的，親情是淡薄的，人的全部價(jià)值都顯現(xiàn)出對(duì)生存或繁殖本身的選擇與認(rèn)同，且人物是生成于舊的原有的文化空間之內(nèi)的，因此這些人物所選擇的是對(duì)中國傳統(tǒng)文化與父權(quán)社會(huì)的逃離，并試圖建立私人化的價(jià)值體系，這使得故事的發(fā)生顯現(xiàn)在歷史的文化空間內(nèi)，表現(xiàn)出濃重的歷史縱深感。她作品中的心理與觀眾期望在作品中應(yīng)該完成的，與在現(xiàn)實(shí)中無法達(dá)成的理想及完美，產(chǎn)生激烈的沖突，使人在閱讀后產(chǎn)生靈魂的震蕩，甚至撕裂所有對(duì)生存本身抱有的幻想和期待。事實(shí)上，人是以虛妄締造、編織著神話，然后將靈魂安放在此，現(xiàn)實(shí)生活中的每一次行動(dòng)，都會(huì)以此為目標(biāo)。超出你的期待，便是幸福，沒完成你的期待，便是悲劇。二者的客觀展現(xiàn)消解了原有的規(guī)則和秩序，讓人們對(duì)現(xiàn)有的規(guī)則，以及價(jià)值體系產(chǎn)生懷疑，甚至是否定。對(duì)舊有文化的逃離與規(guī)避，不僅出于作家的價(jià)值選擇，更是由人類普遍具有的生存焦慮導(dǎo)致的。

三、結(jié)語

總之，從生存主體與外在環(huán)境之間不可調(diào)和的矛盾看，時(shí)代的轉(zhuǎn)型期亦是文化大變動(dòng)期。新文化與舊文化在創(chuàng)作主體意識(shí)中的對(duì)抗、糾纏，導(dǎo)致創(chuàng)作主體重新進(jìn)行價(jià)值選擇，建構(gòu)新的價(jià)值觀。這表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)層面上便是生存性的焦慮，逃離本身象征著對(duì)舊有文化的揚(yáng)棄，而作品中人物的命運(yùn)與讀者對(duì)文本期待構(gòu)成的落差，正是這些作品的價(jià)值所在。

[1][2][5]陳暉.張愛玲與現(xiàn)代主義[M].廣州：新世紀(jì)出版社，2004.46.85.52.

[3][4]張愛玲.傾城之戀[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.40.42.

[6]張愛玲.自己的文章[M].北京：京華出版社，2005.39.

【責(zé)任編輯：王崇】

I207.42

A

1673-7725(2017)09-0053-03

2017-07-05

楊磊(1994-)，男，黑龍江綏化人，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。