張志忠

(首都師范大學 文學院， 北京 100089)

畢飛宇小說漫評

張志忠

(首都師范大學 文學院， 北京 100089)

對畢飛宇的研究不能僅僅限定在他作為先鋒小說家轉(zhuǎn)向現(xiàn)實與歷史寫作的轉(zhuǎn)型，也不能過多地依賴于作家的自我闡釋，“作家是靠不住的”。在肯定其轉(zhuǎn)型的意義同時，應該更為關(guān)注他對于普遍人性的揭示，他對于人生與人性的錯位之高強度和多重性的描寫及由此造成的強烈而不忍卒讀的疼痛感，這才是研究的重點。正像禪宗的三境界一樣，不但能夠入乎歷史其中，而且能夠出乎歷史其外，在當下，更應該關(guān)注和鼓勵他超越有限歷史而及于深邃人性，實現(xiàn)新的突破。

畢飛宇；歷史感；時代感；人生；人性；錯位；超越性

畢飛宇的小說創(chuàng)作研究，近些年來一直是一個熱點所在。這和畢飛宇在文壇的重要地位、創(chuàng)作成就密不可分。但我覺得，到目前為止，相關(guān)研究卻還沒有達到應有的深度。個中原因一時難以梳理，我僅陳述幾點意見。

時代感·現(xiàn)實主義·超越性

畢飛宇的小說創(chuàng)作迄今將近30年，從他深受好評的《青衣》和《玉米》說起，也接近20個年頭了。如何概括畢飛宇的小說創(chuàng)作呢？現(xiàn)在的路子大多是從時代性著眼，一個是強調(diào)“文化大革命”時期的王家莊，一個是強調(diào)市場化進程中的南京都市，或者就去歸結(jié)于所謂的傳統(tǒng)文化的桎梏。這些說法都沒有錯，都非常明顯地呈現(xiàn)在畢飛宇的小說創(chuàng)作之中。但是文學研究并不是追求正確，而是要求深刻、到位，不但是需要揭示作家創(chuàng)作中比較明顯的部分，更應該有一種索隱探微曲徑通幽的追問，能夠開掘出作品最深刻的意蘊所在。我以為，我們應該剝離和跳出這些現(xiàn)成的標簽，應該從人生和人性的錯位，去理解畢飛宇，排除了某些特定的外在的因素，才可能切入他的作品的核心所在。

比如說《青衣》中的筱燕秋，她長達20年的舞臺恩怨命運浮沉，恐怕就怨不得時代，而是我們常見的那種才高氣傲不能容人的強悍性格，以及舞臺表演中“一山不容二虎”的殘酷性所決定。就像俗話所說，不瘋魔不成活，可是，經(jīng)由瘋魔而終于成活，卻非常容易陷入瘋魔狀態(tài)無力自拔，人磨戲，戲也磨人，舞臺上非常孤獨而遠離人間煙火的嫦娥，和人世間紛紛擾擾的蕓蕓眾生之間，存在著一個巨大的鴻溝，如何在兩者間做出恰當?shù)奶幚恚求阊嗲餆o法做到的。《玉米》中的女主人公玉米這樣的年輕女性，生長在“文革”時期，生長在先興后衰的王連方家里，固然是她的不幸，被打上了時代的烙??；但是，換一個環(huán)境，換一種時代背景，焉知她不會是心機周密而又霸氣十足的王熙鳳呢？人們的無盡的欲望和實現(xiàn)、滿足這種欲望的手段、能力之間總是存在著巨大的差異和缺憾。

人生和人性的錯位，是一種普遍的存在。即所謂心比天高，身為下賤。在現(xiàn)實的社會生活中，人和人之間的差異，人世間的不平等，經(jīng)常是難以克服的；人們的反抗、逃避、掙扎和追求，力圖改變自身命運的努力，則是上演了一幕幕滄海桑田朝云暮雨的悲劇和喜劇。每個時代皆是如此。只是作為這悲喜劇的演出場景在相繼變化。因此，僅僅是看到這種演出場景的變化和時代的印記，還是遠遠不夠的，還應該從中發(fā)現(xiàn)超越時代永恒的人性、不變的欲望和生命的蒼涼。就像畢飛宇所言：“婁燁導演看完《推拿》小說以后，給了《推拿》一個定義，他告訴我說，這是一部象征主義作品。我聽了以后，很詫異。我說這是一個特別寫實的作品，為什么是象征主義？……過了一段時間我到法國去宣傳法文版《推拿》，一坐下來女主持人就跟我講，你寫了一個象征主義的小說，當時我的腦子就飛回北京了，我說怎么又會發(fā)生這個事情?！?《畢飛宇：假如我是婁燁 我不會拍〈推拿〉》，遼寧大學生在線聯(lián)盟，http://www.stuln.com/xueyuanshuxiang/MINGJIAYIZHAN/mjtx/2015-05-09/Article_1280166.shtml人類的本性，人類的生存困境，這才是世界文學可以成立、全球化的閱讀得以進行的根本前提，從本土性走向全球化，這是不二法門。就像魯迅先生所講，去掉了紹興農(nóng)民常戴的那頂氈帽，就不再是他心目中的阿Q了。而且，他恰逢辛亥革命之際，阿Q出于改變自身命運的本能，雖然不了解革命的真諦，卻自然而然地向往革命，魯迅就明確肯定其革命吁求的必然性所在。魯迅對于人物與時空關(guān)系的限定，可謂非?？量?。但是，不僅是中國的讀者會從中發(fā)現(xiàn)跨時代的民族精神的弊病，連遠在法蘭西的羅曼·羅蘭也從中看到了人類的精神困境。

因此，解讀畢飛宇的王家莊或者南京城，注重其時代性特征，應該是問題的出發(fā)點，而不是落腳點。對于畢飛宇這樣曾經(jīng)迷醉于先鋒文學的敘事探索的作家而言，領(lǐng)悟到宏大的時代感和現(xiàn)實感，是其創(chuàng)作歷程中的一大飛躍，他也是先鋒作家中明確宣稱自己皈依于現(xiàn)實主義的罕見的一員。畢飛宇對于自己的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向，不但確認無疑，還生怕別人不明白他的良苦用心，當訪談?wù)呓獜V平認為他的創(chuàng)作不能用現(xiàn)實主義來概括的時候，他非常明確地自我定位為“現(xiàn)實主義作家”：

姜：在那篇《熟悉的畢飛宇與不熟悉的畢飛宇》里，我寫到：如果用現(xiàn)實主義界定你是一種對你的低估，或者說是對你這么多年來的小說追求的否定。

畢：你對我有點感情用事，這句話顯然不是零度敘事?！艾F(xiàn)實主義作家”，這頂帽子不小了，我現(xiàn)在還沒有那么大的腦袋。

姜：其實我也不得不承認這一點。我已經(jīng)注意到你寫了很多現(xiàn)實主義的東西了?！哆吘壣睢?、《生活在天上》、《馬家父子》和《那個夏天那個秋季》等等，甚至早期的《五月九日和十日》也應該看成是一種現(xiàn)實主義的東西。即使是《哺乳期的女人》也完全可以直白地看作是現(xiàn)實主義的作品。這讓我好生懷疑，畢飛宇是否真地回歸到現(xiàn)實主義了。

畢：是真的。在做自覺的努力。這是這種東西光在家里努力是不夠的，過幾年我也許能做得更好?！矣X得現(xiàn)實主義不是一種創(chuàng)作手法，不是小說修辭，簡單地說，現(xiàn)實主義是一種情懷。情懷是什么？就是你不要把你和你所關(guān)注的人分開。我們是一條船上的。*姜廣平、畢飛宇：《我們是一條船上的——畢飛宇訪談錄》，《花城》2001年第4期。

但是，人類的生存，除了具體的時空環(huán)境的特殊性，還有其普泛性和永恒性的更高層面?，F(xiàn)實主義并不就是只能夠貼著地面而行的，更何況，在畢飛宇心目中，他將馬爾克斯的《百年孤獨》也列入現(xiàn)實主義創(chuàng)作長廊之中呢。

“歷史的腳手架”：接近與疏離

不能說畢飛宇沒有超越有限現(xiàn)實而臻于形而上的努力，《平原》中端方之糾纏于“我”如何成為“他”，就如何把自我意愿中的“我”轉(zhuǎn)化為別人愿意接受甚至愿意施惠的“他”做哲學思考，還借助于顧老師對馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的誦讀和講解，以異化理論來詮釋“文革”時期乃至當代中國大陸社會狀況的病源所在。但是，端方的思考過于抽象過于高大上，與他面對的現(xiàn)實難題——如何贏得吳蔓玲的首肯而得到參軍入伍的機會，兩者之間，有一座斷橋，難以對接；以異化理論闡釋現(xiàn)實中的不可承受之痛，巧則巧矣，但是，異化理論經(jīng)過1980年代的大迸發(fā)大釋放，已經(jīng)大大減弱了其現(xiàn)實批判的針對性和批判能量，它在《平原》中也遠遠沒有達到作家的預期效果。相反，在《推拿》中，從殘疾的人到人的殘疾的哲理命題(這是我借用他人描述史鐵生創(chuàng)作軌跡的用語)，因為貼合作品中生活層面的描寫而順勢展開，獲得了大面積認同。這是值得畢飛宇省思的。

與此相關(guān)，畢飛宇小說研究中的又一點困惑是，我們研究的著力點應該放在哪里？我們在知人論世近距離地切近作家的生活與創(chuàng)作的同時，如何提醒自己與作家保持一定的距離，如何審慎地對待作家的自我闡釋，而保持自己的獨立判斷呢？在一個傳媒化的時代，文學也被傳媒化了。作家每有新作，面對各種媒體要不停地應對各種提問，反復陳述自己的創(chuàng)作意圖、人物來源、思想情感的投射、寫作過程的波折。面對這樣的場景，我們的作家一個個練得伶牙俐齒，應對自如，非常善于進行自我總結(jié)。這為我們解讀作家作品提供了終南捷徑，但也容易迷失，失去應有的判斷力。前面說到的過分強調(diào)作品與時代感的關(guān)系而遮蔽其他，恐怕就是得自于畢飛宇的自我闡釋。粗心的學人，往往會從作家的只言片語出發(fā)，認為獲得了來自作家的第一手資料，就獲得了解讀作品的“葵花寶典”，哪里知道“作家是靠不住的”。這不是說作家的道德有問題，而是說，作家的言說不可不信也不必全信。作家的創(chuàng)作可能是幾經(jīng)修改，因而形成穩(wěn)定的文本，而相關(guān)的創(chuàng)作談和記者訪談，在可靠性上就需要打個折扣。一是作家率性的即席之談，被公布出來，會失去其規(guī)定的語境；二是在不同的場合，作家會注重問題的不同方面，及其一點而不顧其他；三是在時間的延展中，作家的興趣和思考與時俱進地發(fā)生變化，覺今是而昨非。

就以《推拿》的象征性為例，畢飛宇就做過幾次不同的闡述。“在聊《推拿》時，畢飛宇談及，他最感到滿意的是完成了一個挑戰(zhàn)：在一個短篇的構(gòu)架里放進了一個長篇的信息量，就像是在一個行李箱里裝進了比別人多的東西，又比如是在一個小空間里完成了一套大動作。在做這樣的挑戰(zhàn)時，畢飛宇瞄準的是卡夫卡的《城堡》和加繆的《局外人》?！?《畢飛宇談創(chuàng)作〈推拿〉：寫完之后我是不過癮的》，悅讀頻道-新華網(wǎng)，http:∥news.xinhuanet.com/book/2014-11/26/c_127253312.htm但是，在另一個場合，他又做過不無矛盾的講述：“我喜歡象征主義小說是30歲之前的事情，30歲之后我?guī)缀蹙筒惶矚g了，尤其在小說里，電影另當別論。大家公認的小說大師，卡夫卡，在我這兒始終是有保留的，我覺得無論他寫一個甲殼蟲也好，寫一個老鼠洞也好，寫一個城堡也好，我都有點兒抗拒。另外，尤其從小說來談——我不是批評卡夫卡，是批評象征主義小說——始終帶有一種低級的趣味在里面，那就是猜謎。我在小說當中不希望看到過多的智慧活動，我覺得那個東西對藝術(shù)的傷害非常大。”*《畢飛宇：假如我是婁燁 我不會拍〈推拿〉》，遼寧大學生在線聯(lián)盟，http:∥www.stuln.com/xueyuanshuxiang/MINGJIAYIZHAN/mjtx/2015-05-09/Article_1280166.shtml這里不去辨析畢飛宇的用意所在，我要說的是，我們的研究要是只會跟著作家的自我闡述走，那就只能走進找不到出路的迷宮了。

還有一個例子，就是畢飛宇關(guān)于小說與“歷史的腳手架”之關(guān)系的前后并不一致的論述。在《平原》問世不久，畢飛宇為作品的時代感辯護說：“我是一個六十年代出生的人，親歷了七十年代，七十年代的中國對整個人類來說都是重要的，我不能漠然。就在前幾天，在一次會議上，北京大學的陳曉明教授著重提出了‘歷史終結(jié)’論，并對莫言、賈平凹、閻連科和我的‘歷史書寫’進行了親切的批評。我相信陳教授的批評是善意的，但是有一點，作為一個親歷者，對這一段歷史如果我不發(fā)言，用不著別人，我會批評我自己。陳教授的批評我可以不聽，但是，我自己的批評我不能不聽。我裝不出，要不然我會不安。還有一點也是我擔心的，如果我的書寫跳過了七十年代，會不會有一個叫張曉明的北大教授拍案而起呢：‘你看看這些中國作家，他們就知道盯著男人和女人的身體，他們對自己的歷史為什么不說話？他們在干什么？’”*劉虹穎：《畢飛宇訪談：說話的方式——直接而意味深長》 (豆瓣讀書：2010-11-27)，https:∥book.douban.com/subject/1437160/discussion/35950239/這樣的分辨，當然百分之百是完全正確的；1976年的中國鄉(xiāng)村情景，在《平原》中得到了精彩的表現(xiàn)，以此為自己辯護，很有道理。但是，到了《推拿》問世之后，畢飛宇的詮釋顯然就不一樣了。在名為《畢飛宇：生于冥想警惕彼岸》的文章中，再次談到陳曉明的批評，他坦承這樣的批評還是有啟迪作用的，《推拿》對于時代的依賴性就沒有那么強烈，甚至是“沒有腳手架”的作品。

這讓我想到了禪宗的一樁公案。參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然是山，看水仍然是水。畢飛宇的先鋒文學階段，一心是為了“純文學”的文本實驗，文學就是文學自身；到《青衣》《玉米》和《平原》，他刻意于現(xiàn)實主義和歷史感，自覺地要以文學擔當社會歷史批判的使命；到《推拿》，則是聚焦于人物的內(nèi)心世界，在一個相對封閉和狹小的規(guī)定情境下(推拿診室)發(fā)掘盲人面對生活的獨特心態(tài)。當然，也不必把這樣的三個階段截然分開，這只是為了闡述的需要，在畢飛宇的創(chuàng)作實踐中，三個階段是互相滲透相互生發(fā)，從而促進了他的創(chuàng)作良性發(fā)展的。

命運·疼痛·疊加

由此做繼續(xù)的開掘。畢飛宇的創(chuàng)作，無論時代感之強弱，大體而言，表現(xiàn)的都是人生和人性的錯位扭曲。人生而自由卻又無往而不自由，是人的存在的根本困惑與痛苦。面對鄉(xiāng)村的貧困與蒙昧，面對權(quán)力的無奈與卑賤，面對城市的種種誘惑與刺激，個人的可憐無助，環(huán)境的難以忍受，內(nèi)心的悲愴絕望，比比皆是。而最能體現(xiàn)畢飛宇風格的，是父母與子女兩代人之間的緊張關(guān)系。

如果說，在1990年代以來的文學創(chuàng)作氛圍中 ，同一家庭中兩代人的關(guān)系再度凸顯出來，是一種普遍被關(guān)注的現(xiàn)象，舉凡王朔的《我是你爸爸》，朱文的《我愛美元》，余華的《許三觀賣血記》，蘇童的《河岸》，魯敏的《墻上的父親》，李浩的《鏡子里的父親》等，都從各自的角度顯現(xiàn)父子兩代人的親情或者沖突，那么，畢飛宇的獨特之處在于，他筆下的父母一代人，盡管其生存狀況各自不同，卻是都在家庭中處于絕對強勢的地位，以各自的方式對子女的命運產(chǎn)生強烈的操控作用，除了幽默小品式的《馬家父子》，其他概莫能外。親人之間無私奉獻的愛，血緣與事業(yè)、家族與榮譽的糾纏，令下一代人由此遭遇新的危機。《雨天的棉花糖》中的紅豆，就是在慈母與嚴父的雙重管控下，性格畸變?yōu)榕园闳崛趺舾?，又在身為志愿軍英雄的父親的威懾下參軍入伍并且走上前線，由此引發(fā)出一系列的歧路亡羊式的錯謬?！队衩住啡壳腥忝玫拿\，都是因為父親王連方在村子里的地位沉浮而造成，她們自己可選擇的空間極為有限，玉米自己呢，先是選邊站在“母黨”一邊，在父親的權(quán)威崩潰之后，又一心要扭轉(zhuǎn)頹勢重振家門?！赌莻€夏天那個秋天》中的耿東亮，是在嚴父慈母的爭奪戰(zhàn)之余，又增加了急欲操控其人生走向的音樂導師炳璋教授和李建國學長，以及充當起生活教母的羅綺。凡此種種，如同一面精心編織的網(wǎng)罩在他頭上，他只能在幾個預先設(shè)置好的路徑中選擇其一。最為悲催的是他的事業(yè)、情感、身體都不由自主，連維護自己的姓名的權(quán)利都被剝奪?！镀皆分械亩朔揭怀鰣?，就極寫他與繼父王存糧的諸多矛盾：為了端方能夠上高中，母親以自殺要挾王存糧；為了能夠在家庭暴力中保護母親，端方在學校練出了一身力氣；第一次參加麥收，端方是初生牛犢不怕虎，一味蠻干，不懂得什么叫可持續(xù)性，王存糧則冷眼旁觀，等著看他鬧笑話……

由此我們也可以更好地闡釋畢飛宇筆下的疼痛感。無論何時何地，人們都有改變自身處境滿足自身欲望的努力行動，但這種努力的強度，人們愿意為了實現(xiàn)自己的愿望所能承受的苦難和屈辱，卻是因人而異，只有極少數(shù)的人能把這種追求和付出進行到底，更多的人只會是淺嘗輒止卻又欲罷不能。更慘痛的是，在畢飛宇筆下，即便是這少數(shù)人，他們的付出和追求往往也無法跨越現(xiàn)實的阻隔而接近自己的目標。他們遭受的壓強越大，反彈也就越強勁，生命的跌宕起伏因此也總是達到超常的幅度；然而，這種抗爭在許多時候都無法取得積極的效果，命運無情，人無法對抗自己的宿命，環(huán)境勝過個人的反抗與掙扎，甚至會推向生死存亡的極致。普通的疼痛感人皆有之，畢飛宇則是著意寫出“疊加”的疼痛，因此而直抵人的心靈深處。這種“疊加”，不是來自仇敵的酷虐，而是來自父母兄長的并非惡意的桎梏威逼，帶有巨大的感情和血緣的壓迫力，而作為弱者的子與弟，卻無法堂堂正正地維護自我，擺脫這種命運的陷阱?！陡鐐z好》中的圖南和圖北，就是這種進退失據(jù)找不到出路而又互相折磨的骨肉兄弟。圖南痛苦于自己的背叛與墮落，一心想把弟弟塑造成理想的鄉(xiāng)村教師；做兄長的不擇手段不遺余力地打拼致富，墮入滾滾紅塵聲色犬馬，卻一心希望做弟弟的能夠走正路做好人；這也不是什么稀罕事兒，將這種悖謬和扭曲推加到不可承受之重的，是一個家族延續(xù)了祖?zhèn)靼舜慕處熓兰业墓鈽s與夢想。這才是圖南和圖北靈魂撕裂的痛點所在?！队裥恪分械挠裥?，曾經(jīng)是父親面前的嬌寵，卻要處處遭遇姐姐玉米苦心積慮的打壓；玉秀亦是心高氣傲之人，在王家莊無法呆下去之后，不能不寄人籬下地投靠玉米，卻仍然企圖開辟自己的新的生路，幾經(jīng)掙扎而以慘敗告終，徹底被玉米拿下……

由此擴展開來，《推拿》中的疼痛在都紅的一雙手上。身為一個盲人卻刻苦學習鋼琴演奏，無論其優(yōu)劣成敗都是精神可嘉值得鼓勵，但是她強烈的自尊使她不愿意被人們帶著悲憫講述為一個殘疾人的勵志故事，而去學習推拿按摩，而且還遭遇了意外的愛情。但是那一雙維護自己的尊嚴也維持自己的生活的雙手再一次意外致殘，成了壓倒駱駝的最后一根稻草，不僅毀滅了都紅的希望，更讓讀者難以承受，不忍卒讀?！恫溉槠诘呐恕分校粋€幼小的留守兒童本能的戀母情結(jié)，長期處于焦灼匱缺的狀態(tài)，偶然一次小小的莽撞，卻被成人世界回報以惡意的、毀滅性的抨擊，幼小的心靈被無端殘酷所淹沒，情何以堪！筱燕秋的疼痛感所在，不是作品結(jié)束處她在劇場外面的近乎瘋癲的《奔月》表演，而是她為自己能夠得到演出贊助，以一種非常卑賤的方式與老板的床上交歡——老板暗戀多年的她曾經(jīng)是青蔥馥郁的美麗少女，現(xiàn)在呈現(xiàn)在床上的卻是早已韶華不再的中年女人的平庸黯淡；筱燕秋也已經(jīng)洞悉了這今不如昔，卻又不得不勉為其難地為他做泄欲器具。而作品的最后一幕，她在風雪中的露天演出，不過是數(shù)十年身心創(chuàng)傷與數(shù)十年不肯放棄的追求交疊的極度迸發(fā)而已?！镀皆返奶弁丛诙朔綖榱说玫絽④娙胛殡x開王家莊的機會而跪在吳蔓玲的面前：這是兩個年輕人的青春夢斷。吳蔓玲剛剛遭受了“混世魔王”的野蠻強奸，身心渴望得到補償，對讀過高中有一些現(xiàn)代人氣息的端方暗存情愫，不惜放下作為大隊黨支部書記的身段，做了一次最大限度地吐露心曲、幾乎要捅破窗戶紙的直白表述，當然希望得到端方的相應的回應，但是沒有想到酒意醺醺的端方，全然沒有理解吳蔓玲的心思，卻下意識地跪下來求吳蔓玲高抬貴手批準他去從軍。兩個人都是把對方看作是自己的拯救者，但是又是嚴重地錯位，互相違逆而無法真正溝通。他們都失去了救贖自己的惟一機會，從此就永遠地墜入九重地獄而不得再生。天地不仁以萬物為芻狗，此之謂也！權(quán)力不但腐蝕強者，也戕害弱者，它是由強者和弱者共同維護的。就像端方，高中畢業(yè)后回到王家莊，自然比村子里那些讀書少的青年農(nóng)民有見識善思考，他對顧老師的幾次拜訪和對話就可以見出他的思想能力，他的健壯體魄、多謀善斷和冒險精神，更使他成為村子里的青年領(lǐng)袖，但是，利令智昏的他竟然不由自主地跪倒在權(quán)力面前，讓我們想到了哈維爾“無權(quán)者的權(quán)力”的名言。跪拜權(quán)力者比比皆是，玉米也曾經(jīng)為了妹妹玉秀能夠有一份鎮(zhèn)上的工作而跪在丈夫面前，但是玉米的下跪是謀劃良久，幾乎可以斷定是穩(wěn)操勝算的；她和丈夫郭家興的婚姻本來就是以青春換取權(quán)力庇護的關(guān)系。端方的下跪，事發(fā)猝然，更顯露出心靈的幽暗可怕。這不但徹底擊碎了他的參軍夢，徹底擊碎了他的為人之道的底線，推進了靈魂墮落的加速度，同時還無情地擊碎了吳蔓玲的溫情脈脈與救贖之夢。與之相比照，反倒是“混世魔王”的拼死一搏，對吳蔓玲施暴，卻為自己爭取了走出王家莊奔向外面世界的機會，令人啼笑皆非，驚嘆造化弄人。

(責任編輯：王學振)

A Talk on Bi Feiyu’s Novels

ZHANG Zhi-zhong

(CollegeofLiterature,CapitalNormalUniversity,Beijing100089,China)

The study of Bi Feiyu cannot be confined to his transformation to the writing of reality and history as an avantgarde novelist or dependent excessively on his self-interpretation, for “writers are not reliable.” While affirming the significance of his transformation, we should pay more attention to his revelation of common humanity, because the study should focus on his depiction of the high intensity and multiplicity in the dislocation of life and human nature as well as the poignant and disheartening pain thus caused. Just like the three realms of Zen, Bi Feiyu should not only concern with history but also be heeded and encouraged to attain new breakthroughs by going beyond limited history and delving into profound humanity.

Bi Feiyu; a sense of history；a sense of the times；life；humanity; dislocation；transcendentality

2013國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”(項目編號：13&ZD122)；北京市社科基金重點項目“莫言與新時期文學創(chuàng)新經(jīng)驗研究”(項目編號：13WYA002)

2016-10-16

張志忠(1953-)，男，山西文水人，首都師范大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

I206.7

A

1674-5310(2017)01-0038-06