陶國山，史嘉恒

(1.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241;2.上海財經(jīng)大學(xué) 組織部，上海 200433)

論豪澤爾藝術(shù)社會史思想的淵源

陶國山1，史嘉恒2

(1.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241;2.上海財經(jīng)大學(xué) 組織部，上海 200433)

豪澤爾唯物史觀的藝術(shù)社會學(xué)思想深受其各種現(xiàn)實際遇的影響。早年參加左翼知識陣營“星期日社團”的經(jīng)歷，讓他接受了盧卡奇、曼海姆等社會學(xué)思想的影響，并奠定了其馬克思主義理論的背景。國外的流亡經(jīng)歷，讓他接受了更多藝術(shù)社會學(xué)知識的熏陶：在意大利流亡的經(jīng)歷讓他有機會接觸到各種藝術(shù)史知識，在德國的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他的藝術(shù)社會學(xué)思想逐漸成型。其后，面對來自各界的批判，豪澤爾吸取有益成分，并積極接納了曼海姆、巴拉茲、庫恩等研究方法的影響。納粹登臺后，他又不得不流亡到英國，而正是在英國較為寧靜的學(xué)術(shù)生涯最終幫助他建構(gòu)了完整的藝術(shù)社會學(xué)思想。

阿諾德·豪澤爾；藝術(shù)社會史；星期日社團

匈牙利著名藝術(shù)史家阿諾德·豪澤爾(Arnold Hauser)1892年出生于一個被同化了的猶太人家庭。其一生的重要時期恰逢20世紀上半葉的兩次世界大戰(zhàn)，猶太人背景令他對戰(zhàn)爭有比非猶太人更深刻的切身體驗。他的藝術(shù)史研究的馬克思主義基本立場也與當時波蕩起伏的國際環(huán)境密切相關(guān)。豪澤爾早年在布達佩斯大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史和文學(xué)，同時加入了由眾多知名藝術(shù)家和評論家參與組織的左翼知識陣營“星期日社團”。納粹上臺后，由于奉行對猶太人的殘酷殺戮政策，作為猶太人后裔的豪澤爾被迫流亡多國，這種經(jīng)歷反而讓他有機會接觸到不同的藝術(shù)史研究方法，并得以深切關(guān)注遠至史前時代的原始藝術(shù)以及古希臘的古典藝術(shù)，近至現(xiàn)代電影等各種不同的藝術(shù)形式。豪澤爾晚年潛心著述，并在自我反思與批評中不斷予以完善，成就了像《藝術(shù)社會史》①豪澤爾最有影響且集大成的藝術(shù)社會學(xué)著作《藝術(shù)社會史》一書英文版于1951年出版，兩年后的1953年出版德文版，其時他已經(jīng)六十余歲，漢語全譯則出版于最近的2015年(參見黃燎宇譯本，北京：商務(wù)印書館，2015年)。等有影響力的藝術(shù)社會學(xué)著作。雖然與同時期的曼海姆、盧卡奇和阿多諾等眾多立場相近的人相比，豪澤爾的學(xué)術(shù)成就并沒有得到與其應(yīng)有地位相匹配的肯定，但其系統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)思想無疑是20世紀中歐最為杰出的知識分子智慧的結(jié)晶。

作為學(xué)科意義上的藝術(shù)史研究是19世紀下半葉才在歐洲的大學(xué)正式被命名的。②1844年，德國柏林大學(xué)任命古斯塔夫·瓦根為“現(xiàn)代藝術(shù)史”教授，自此藝術(shù)史正式被確立為大學(xué)的一門學(xué)科，有關(guān)藝術(shù)史在歐洲大學(xué)的興起詳見下文。在藝術(shù)史成為一個規(guī)范的學(xué)科之前，人們對藝術(shù)品的研究往往從直觀感受出發(fā)，通過挖掘藝術(shù)家個人的逸聞趣事，試圖去揭示藝術(shù)的魅力。早期的一些藝術(shù)史學(xué)家就已對看待藝術(shù)的這種非理性方式表示懷疑，希望為藝術(shù)研究找到一種更為恰當而妥帖的路徑。康德的感性學(xué)派、黑格爾的歷史主義學(xué)派、沃爾夫林的形式主義學(xué)派等因此應(yīng)運而生，紛紛從不同角度探索藝術(shù)研究的新思路。豪澤爾在吸取前輩思想的基礎(chǔ)上，成功地將藝術(shù)史研究從之前自我封閉的狀態(tài)中解放出來。他以馬克思主義唯物史觀為基礎(chǔ)，多元審視藝術(shù)內(nèi)部和外部各種不同因素對藝術(shù)風格的影響，開拓了藝術(shù)史研究的視野。他視藝術(shù)為社會的產(chǎn)物，認為藝術(shù)與產(chǎn)生它的社會有著千絲萬縷的聯(lián)系。他不僅從社會制度、階級地位出發(fā)探討人們對藝術(shù)品的喜好，而且從藝術(shù)生產(chǎn)角度尋找藝術(shù)形成的原因，分析不同社會階段對藝術(shù)風格的影響，同時也注重各個歷史時期文化和審美在藝術(shù)上的表現(xiàn)，解讀藝術(shù)背后體現(xiàn)的哲學(xué)、宗教、科學(xué)、心理學(xué)等因素。豪澤爾多元化的藝術(shù)社會史研究范式開拓了藝術(shù)史研究的視野，實現(xiàn)了藝術(shù)史研究從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，將原本處于學(xué)科邊緣位置的藝術(shù)社會史研究推到中心。豪澤爾系統(tǒng)的藝術(shù)社會史思想并非完全學(xué)院化的路徑，也與其本人的社會經(jīng)歷密切相關(guān)。本文從其年輕時的學(xué)業(yè)所受影響以及后期流亡實踐探究其藝術(shù)社會學(xué)思想形成的淵源。

一、“星期日社團”* 該社團因每次都在星期日下午舉辦而得名，社團不對外開放，想要加入其中就必須有內(nèi)部成員的引薦。社團一時之間聚集了大量志趣相投的知識分子，大家聚集在一起討論對于時局的政治主張，分享對文化、藝術(shù)的看法。的影響

匈牙利現(xiàn)代史上著名的左翼知識陣營“星期日社團”成立于20世紀初期的1915年，其時，昔日龐大的奧匈帝國剛剛解體不久。舊帝國的瓦解引起了社會的震蕩，同時也導(dǎo)致了思想上的巨大波動，不同類型的文化批評、新的政治主張、精神分析理論和包括共產(chǎn)主義思想在內(nèi)的眾多思潮一時風起云涌。社團以當時非常有影響力的西方馬克思主義學(xué)者喬治·盧卡奇和美學(xué)家、劇作家貝拉·巴拉茲為領(lǐng)導(dǎo)。大家聚集在一起互相分享各自對文化、藝術(shù)、社會甚至政治問題等的激進看法。其中的多數(shù)人參加了1919年只有短暫的133天的匈牙利社會主義共和國的籌建工作。豪澤爾在社團成立前的1910年就來到布達佩斯大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史和文學(xué)，他結(jié)識了德國著名社會學(xué)家卡爾·曼海姆，并通過后者的引薦，加入了“星期日社團”。盡管參與社團的經(jīng)歷非常短暫，卻對豪澤爾馬克思主義社會學(xué)方法的運用，流亡時期的社會藝術(shù)史寫作，甚至他的整個學(xué)術(shù)生活都產(chǎn)生了深遠的影響。豪澤爾藝術(shù)史研究方法與后來系統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)思想應(yīng)該說都是在這一階段萌生的。他對此也有過較為形象的描述，“這些周日下午與晚上”如同“我生命中最棒的部分，因為是同一些出色的人聚集在一起”[1](P.41)。其中，尤以盧卡奇、曼海姆等對他的影響最為突出。

首先，豪澤爾的藝術(shù)社會學(xué)思想接受了盧卡奇著名的“總體性”觀念的影響。盧卡奇在1922年出版的《歷史與階級意識》中關(guān)于歷史概念、意識形態(tài)以及物化的概念等在豪澤爾后來的著作中都有進一步的討論。例如，豪澤爾就以“整體性”的視角來看待社會中的藝術(shù)，這明顯是受盧卡奇“總體性”觀念的啟發(fā)，但豪澤爾并沒有一味依循盧卡奇，而是進行了頗為獨到的闡發(fā)。他認為，除了“生活整體性”亦即人的全部存在和感覺(如意向、志趣、追求)之外，唯有藝術(shù)富有整體性特色。在藝術(shù)作品中可以見出某種完整性，而在社會關(guān)系的其他形式中，完整性可能是缺失的。藝術(shù)作品所具有的完整性是藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)特征，優(yōu)秀的藝術(shù)往往能夠讓人們看到某種自足的完整性。

而在對馬克思主義思想的接受上，豪澤爾與盧卡奇之間后來還有一段頗為引起世人注目的公共傳播事件值得提起。20世紀60年代末，即1969年的7月30日，匈牙利廣播電臺專門主持了一檔對話節(jié)目，對話雙方是當時尚在倫敦的豪澤爾與在布達佩斯的盧卡奇。談話中豪澤爾將自己看作是盧卡奇的學(xué)生，認為自己尋找學(xué)術(shù)問題答案的方法是歷史唯物主義，并表達了對盧卡奇人格和學(xué)術(shù)態(tài)度的敬佩。與此同時，他也提到了自己與盧卡奇在對馬克思主義接受上的不同，“我很清醒地意識到，我并不是一個正統(tǒng)的馬克思主義者，因為我將馬克思主義理論和實踐進行了分別的對待。我的一生是貢獻給學(xué)術(shù)的而不是政治的。我的目標，我認為是學(xué)術(shù)而不是政治。也許這一點是我的缺陷，也許只是出于無知，但這卻是事實。我自認為是一個學(xué)者，至少我希望是一個學(xué)者，我想在學(xué)術(shù)研究中尋找答案。”[1](P.41)

其次，豪澤爾更是深受引導(dǎo)其加入“星期日社團”的曼海姆知識社會學(xué)思想的影響。在二人持續(xù)終生的友誼中，曼海姆幾乎扮演著豪澤爾學(xué)術(shù)思想的支持者與良師益友的角色。豪澤爾后來成名的藝術(shù)社會學(xué)研究著作，毫不夸張地說，與曼海姆的影響密不可分。其巨著《藝術(shù)社會史》最初就是在接受曼海姆提議幫助撰寫藝術(shù)史序言的情況下歷經(jīng)數(shù)年而完成的。事實上，在讀大學(xué)期間，豪澤爾就與曼海姆合作在一家名為《雅典娜》的刊物上發(fā)表文章。他們“兩人思想和文風之近，使人很難區(qū)別哪些部分是豪澤爾所寫，哪些部分是曼海姆執(zhí)筆”。[2](P.29)在共同參與“星期日社團”期間，曼海姆與豪澤爾也在社會學(xué)、文藝理論、馬克思主義等問題上進行交流和討論。而曼海姆脫胎于馬克思主義的知識社會學(xué)對豪澤爾思想的影響巨大。在1925年出版的知識社會學(xué)著作中，曼海姆對在“星期日社團”期間形成的思想進行了系統(tǒng)闡述，明確指出知識是受其所有者的意識，也就是受所有者的存在制約的。曼海姆所謂的“社會境況決定論”觀點顯然與馬克思“社會存在決定社會意識”的思想一脈相承，他認為，思想、理論的產(chǎn)生和發(fā)展并不由其本身所決定，而是由思想理論之外的社會境況決定的。在曼海姆的影響下，豪澤爾開始將藝術(shù)放置在諸多社會現(xiàn)實之網(wǎng)中進行研究。

豪澤爾后期在不斷補充并完善自己的藝術(shù)觀念時，曼海姆對他的影響也清晰可見。在《藝術(shù)社會史》一書中，豪澤爾將視角放在了藝術(shù)教育上，以彌補藝術(shù)價值在純社會學(xué)分析上的不足。他認為，藝術(shù)家的階級屬性和社會地位并不具有直接的決定作用，相反，藝術(shù)家自身的教育程度在其中也發(fā)揮著重要作用。他提出的“教育階層”這一概念基本與曼海姆的“智力階層”相吻合?！爸R者，尤其是藝術(shù)家，他們在各種階級間的游移，其障礙比社會上大多數(shù)其他成員要少得多。誠然，藝術(shù)家不是‘無階級的’，也不是過著超越階級、漠視階級的生活，但是他能夠、而且多半也愿意修正和質(zhì)問自己的階級屬性，去同那些和他所出身的階級或他曾認同的階級迥然不同的階級為伍。教育階層概念是一個界線模糊、進出自由的開放性范疇，更符合藝術(shù)家對理想社會形態(tài)的想象?！盵3]這顯然與曼海姆關(guān)于“智力階層”“社會意義上的自由漂浮”的狀態(tài)的描述基本一致。

曼海姆和豪澤爾也分享了二人在康德研究方面共同的學(xué)術(shù)興趣?？档略谀承﹤?cè)面激發(fā)了豪澤爾從外部審視藝術(shù)的思想。與豪澤爾同時在社團的另外一個重要人物米哈伊爾·拉森回憶指出，豪澤爾經(jīng)常在午后或者社團的聚會之后與曼海姆進行長談?！八麄兘?jīng)常聚在一起對康德的話語邏輯進行討論……因此，人們無法通過科學(xué)或美學(xué)來判斷倫理學(xué)的真理，也無法通過倫理學(xué)或科學(xué)來判斷美學(xué)的真理。可以這么說，這一觀點在豪澤爾的《藝術(shù)社會史》中得到了徹底的貫徹?！盵4]并且康德對豪澤爾的影響也部分體現(xiàn)在豪澤爾的認識論原理中。在“星期日社團”隨后創(chuàng)辦的免費公益性學(xué)校——“人文科學(xué)學(xué)?！崩?，豪澤爾就分別以《后康德美學(xué)問題》和《藝術(shù)的愛好者》為主題，發(fā)表了自己對于康德美學(xué)的觀點?！昂罎蔂柕乃囆g(shù)社會哲學(xué)對馬克思主義的平衡與康德對反智主義和反教條主義的平衡有異曲同工之處?！盵4]反教條主義理論認為人類的認知是通過不同方面合作積累完善的，組成它的每一部分都有著相同的價值并且是相互不可分割的。不平等或單一的分析人類認知的運轉(zhuǎn)機制會導(dǎo)致哲學(xué)上的錯誤，比如對心理的過分強調(diào)或是片面的決定論。豪澤爾對藝術(shù)的分析，就遵循了這一傳統(tǒng)，將藝術(shù)本身的創(chuàng)造力與社會環(huán)境的多元影響結(jié)合起來，多元化看待藝術(shù)的發(fā)展。

二、流亡與藝術(shù)社會史研究

在短暫的匈牙利共和國時期，豪澤爾因為得到盧卡奇的賞識曾任職于藝術(shù)教育改革委員會。但是很快，隨著共和政府的倒臺，反共運動開始，豪澤爾也不得不開始了自己的流亡生涯。亡命的生活充滿艱辛，也令他遭遇了許多不公正的對待。但這段經(jīng)歷卻開拓了豪澤爾的眼界，使他接受到整個歐洲文化多方面的熏陶，也即在法國、意大利、德國等國的流亡讓他進一步向藝術(shù)社會史研究路徑拓展。

在法國巴黎流亡期間，豪澤爾旁聽了當時極富思想吸引力的法國哲學(xué)家柏格森的講座，后者的思想深化了他對藝術(shù)的理解。在《藝術(shù)社會史》中，他在多處引用伯格森的觀點對現(xiàn)代藝術(shù)進行分析，比如，豪澤爾認為伯格森的時間觀念對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，作家由此開始強調(diào)無休止的心理獨白式的“自動寫作”，而印象主義的表達方式和對真實的態(tài)度更是伯格森哲學(xué)的經(jīng)典演繹。

在巴黎短暫停留后，豪澤爾和他新婚的妻子一起于1919年來到了意大利。意大利豐富的藝術(shù)資源使豪澤爾沉浸其中，流連忘返。在《藝術(shù)社會史》成書后，豪澤爾還時?；匚对谝獯罄臍q月，認為正是有了這段經(jīng)歷，他才有機會接觸到各種經(jīng)典的藝術(shù)作品，從而萌發(fā)了他對藝術(shù)史研究的興趣。意大利的游歷經(jīng)歷對豪澤爾的一生非常重要，一方面幫助他儲備了生動豐富的藝術(shù)欣賞經(jīng)驗，例如，若干年后，在展開藝術(shù)風格的分析時，所用例證是信手拈來。另一方面，更為重要的是，在游歷中他接觸到了數(shù)量繁雜的藝術(shù)品，因而迫切感覺自己需要更加深入的學(xué)習(xí)。這一念頭促使他和妻子在1921年來到了當時社會學(xué)研究氣氛濃郁的德國柏林。而正是在柏林期間，豪澤爾最終確定了自己藝術(shù)史的社會學(xué)研究方法。

彼時的德國是歐洲藝術(shù)史研究的中心。然而，近現(xiàn)代史上一個值得引起關(guān)注的事實卻是，藝術(shù)史研究被命名為大學(xué)里正式的專業(yè)并得到社會的認可，還是晚近以來的事情。其標志性事件發(fā)生在19世紀中葉，即1844年柏林大學(xué)任命古斯塔夫·瓦根為“現(xiàn)代藝術(shù)史”教授，自此，藝術(shù)史正式被確認為大學(xué)的一門學(xué)科在德國興起。在藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的早期，對藝術(shù)史研究主要集中在兩種趨勢上，一是將注意力放在對個別藝術(shù)作品的研究上，還有一個就是純粹從理論的高度，試圖總結(jié)一個藝術(shù)時期的總體趨勢。兩種趨勢都聚焦于對藝術(shù)品進行經(jīng)驗的、審美的分析。直到19世紀末20世紀初，借用其他學(xué)科的視角觀察藝術(shù)史的方法才開始逐步出現(xiàn)，而其中有重要影響的人物多數(shù)都集中在20世紀初的德國。經(jīng)過瓦爾堡、沃爾夫林、李格爾、潘諾夫斯基、卡西爾等一系列藝術(shù)史學(xué)家們的推動，藝術(shù)史的研究逐漸融合心理學(xué)、文化史、宗教、考古學(xué)、符號學(xué)等不同學(xué)科，形成了專業(yè)化的藝術(shù)史研究范式。豪澤爾進入德國的那段時期，正值藝術(shù)史研究方法急劇變化，呈現(xiàn)出多元化趨勢之時。在此之前他也沒有受過系統(tǒng)的藝術(shù)史訓(xùn)練，但在面對各種研究方法時，他并沒有局限于某一種研究范式，而是通過不斷的自學(xué)甚至旁聽，吸收了各種不同的藝術(shù)史研究思路。

以沃爾夫林對豪澤爾的影響為例。沃爾夫林的形式分析體系在當時的藝術(shù)史研究領(lǐng)域具有非常進步的意義。沃爾夫林從理論高度總結(jié)一個時期藝術(shù)的總體趨勢，突破了早期藝術(shù)史研究將注意力局限在個別藝術(shù)作品上的思路，更為宏觀地以時代整體來看待藝術(shù)史研究。豪澤爾后來雖然反對沃爾夫林形式分析體系，在《藝術(shù)史的哲學(xué)》中他甚至專門辟出一章對沃爾夫林的歷史哲學(xué)進行批判，但是沃爾夫林試圖將藝術(shù)史從偶然任意的現(xiàn)象中解放出來的努力卻得到了豪澤爾的認可，“不可否認的是，他所提出的概念，仍然是極為有效的、分析繪畫視覺效果與風格變化的工具。”[5](P.173)沃爾夫林關(guān)注普遍的風格特征，而不是對單獨藝術(shù)家的分析的思路，毫無疑問也影響了豪澤爾的藝術(shù)觀念，使其更關(guān)注從總體上把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。豪澤爾在柏林求學(xué)時的老師戈爾德·施密特是沃爾夫林的追隨者，施密特既繼承了沃爾夫林從具體的藝術(shù)作品入手觀察美術(shù)史形式研究的方法，又掌握了大量的一手文獻，藝術(shù)圖像與文獻的結(jié)合為他打開了新的研究領(lǐng)域。例如，在對中世紀藝術(shù)進行研究時，施密特就指出中世紀藝術(shù)的發(fā)展是沿著一條更加追求心理真實的方式進行。老師的這套理論在豪澤爾的《藝術(shù)社會史》有關(guān)文藝復(fù)興的相關(guān)章節(jié)都得到了充分展示，他駁斥了文藝復(fù)興使人們思想改頭換面的觀點，而從文藝復(fù)興時代的藝術(shù)表現(xiàn)特點進行分析，認為這是一個實事求是、不求浪漫的年代，而在這方面，它和中世紀晚期沒有太大差別。豪澤爾因此指出，對文藝復(fù)興的過度描述都是后期人們?yōu)樾Q自己理念而臆造的。

此外，豪澤爾也接觸了當時最為流行的心理學(xué)與圖像學(xué)的藝術(shù)史研究方法，例如維也納學(xué)派對他的重要影響。維也納藝術(shù)史學(xué)派是以實驗心理學(xué)為基礎(chǔ)進行視覺分析的，他們提出的“藝術(shù)意志說”抬升了過去一直都被貶低的羅馬晚期和基督教早期的藝術(shù)的地位，認為這不是藝術(shù)的倒退，而是人們感知方式的變化。在《藝術(shù)社會史》中，豪澤爾就對手法主義也即羅馬晚期甚至巴洛克時期的藝術(shù)進行重新評價，從中就能看到維也納學(xué)派的影響。

在藝術(shù)的眾多研究方法中，以馬克思主義為基礎(chǔ)的藝術(shù)社會史研究對豪澤爾震動最大。當時正值馬克思主義藝術(shù)社會史研究興起之時，一些藝術(shù)史學(xué)家紛紛從馬克思主義思想中吸取理論內(nèi)核并運用在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，例如借用馬克思關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑、意識形態(tài)、階級斗爭等唯物主義觀念來闡釋藝術(shù)的發(fā)展、產(chǎn)生和風格的演變等。以社會學(xué)的方法，對藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境進行分析，從周圍世界中尋找藝術(shù)風格流變的原因，這種藝術(shù)史的研究思路給了豪澤爾很大啟發(fā)。在接觸了眾多藝術(shù)史研究方法后，豪澤爾最終確立了自己馬克思主義唯物史觀的藝術(shù)社會史研究立場。這方面安托爾(Frederick Antal)的馬克思主義藝術(shù)史研究對豪澤爾的影響尤為深遠。安托爾是較早運用馬克思主義對藝術(shù)史進行研究的藝術(shù)社會史家。他是豪澤爾同鄉(xiāng)，同時也是“星期日社團”的重要成員。安托爾將馬克思主義與瓦爾堡的研究方法相結(jié)合，認為藝術(shù)風格的概念主要是意識形態(tài)的視覺化，是政治信仰與社會階級的展現(xiàn)。由此，他將馬克思辯證法的歷史理論融合進藝術(shù)史的研究之中，提出晚期文藝復(fù)興意大利繪畫，也就是手法主義的繪畫一定要建立在徹底了解15世紀的藝術(shù)革命基礎(chǔ)之上。在《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》[6]中，他就從社會史的角度出發(fā)重寫了佛羅倫薩的藝術(shù)史。在《藝術(shù)社會史》中豪澤爾明顯借鑒了安托爾關(guān)于佛羅倫薩僧侶階層主導(dǎo)的宗教思想對彼時建筑藝術(shù)風格影響的觀點。同樣，豪澤爾在對手法主義這一貶義詞中性化的定義方面也發(fā)展了安托爾的想法。

三、社會學(xué)立場的藝術(shù)史研究

因為參加過短暫的匈牙利共和國政府的工作，共和政府被反對派推翻后，豪澤爾不得不在國外流亡。由于妻子想住得離祖國匈牙利更近一些，于是在1925年，豪澤爾夫婦選擇到鄰國奧地利的維也納定居。出于對新的藝術(shù)形式——電影的關(guān)心，同時也為了生計的考慮，豪澤爾在維也納擔任了一家雜志的撰稿人，同時還兼任一家電影公司的發(fā)行經(jīng)理。另外，在1933年到1936年期間，豪澤爾還擔當了奧地利電影審查委員會成員，與此同時，他也在維也納社區(qū)大學(xué)兼職電影理論與技術(shù)的課程教學(xué)工作。也即是在這一時期內(nèi)，他開始著手《電影的編劇與社會學(xué)》一書的材料收集與構(gòu)思，雖然該書后來并沒有出版，但其中的一些思想在《藝術(shù)社會史》的電影時代章節(jié)之中卻得到了充分的展現(xiàn)。*參見豪澤爾《藝術(shù)社會史》的第八章“電影的影響”。豪澤爾對此的總結(jié)是“對我來說，這段時間是在搜集數(shù)據(jù)與經(jīng)驗，以用于我后來關(guān)于藝術(shù)社會學(xué)作品的寫作中”。[7](P.xv)

然而，納粹很快就兼并了奧地利，1938年，豪澤爾又被迫流亡到英國，在倫敦謀求了一份雜志社編輯的工作。英國相對安穩(wěn)的生活終于使豪澤爾有機會對自己的思想進行整理和闡釋。擔任編輯工作的同時，豪澤爾就開始著書立說闡發(fā)自己的思想，他的代表作《藝術(shù)社會史》就是在英國穩(wěn)定后歷經(jīng)幾年完成的。隨著《藝術(shù)社會史》的問世，豪澤爾開始受到學(xué)界的關(guān)注，多所大學(xué)向他發(fā)出邀請，希望聘任他為老師。豪澤爾陸續(xù)擔任了包括倫敦大學(xué)和利茲大學(xué)在內(nèi)的多所院校的講師職務(wù)，開啟了他真正意義上的學(xué)術(shù)生涯。

當時的英國藝術(shù)史學(xué)術(shù)圈主要由兩種人組成，一種是英國的本土學(xué)者，另一種是被納粹德國排猶政策逼迫，不得不來英國避難的歐陸學(xué)者。他們對藝術(shù)史的研究，沿用兩種截然不同的藝術(shù)史研究方法。前者以鑒賞為特點，專注于感覺和印象式的經(jīng)驗批評；后者喜歡從德國古典美學(xué)與哲學(xué)出發(fā)，將所有新的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)都納入藝術(shù)史研究之中，比如心理分析、社會學(xué)和新的歷史學(xué)科理論，通過學(xué)術(shù)的結(jié)合對藝術(shù)史進行研究。他們關(guān)心宏大的問題，例如民族性、種族性、時代甚至地理氣候?qū)λ囆g(shù)發(fā)展的影響。這兩種研究方法在當時英國的藝術(shù)史研究領(lǐng)域是相互對立的。豪澤爾的藝術(shù)社會史研究屬于后者，因此，隨著《藝術(shù)社會史》問世，豪澤爾遭到了前者的批判。在這種環(huán)境下，豪澤爾不斷反思自身研究，逐步修正自己的立場，他的藝術(shù)社會學(xué)思想也隨之不斷完善，補充了他對藝術(shù)與意識形態(tài)關(guān)系的思考。

豪澤爾《藝術(shù)社會史》問世之際，正是冷戰(zhàn)開始之時。西方學(xué)術(shù)界對豪澤爾的批評一部分便是由于其馬克思主義的理論背景。因此在第二部著作——《藝術(shù)史的哲學(xué)》中，豪澤爾尤為關(guān)照意識形態(tài)的問題。他也更加關(guān)注如何在藝術(shù)研究中使自己的認知不受意識形態(tài)的干擾。雖然他不得不承認“幾乎沒有一種特征能離開歷史的和社會的觀點來考慮。在這個系列中，藝術(shù)與社會顯然有著最為密切的聯(lián)系，而與那些通常被認為具有永久的確定概念的領(lǐng)域離得最遠。不論怎樣，藝術(shù)與客觀的科學(xué)相比，以一種更加無所保留和直截了當?shù)姆绞街赶蛏鐣哪康?，更明白無誤地作為意識形態(tài)的武器，作為贊詞或宣傳來為社會目的服務(wù)”。[5](P.17)這一方面堅定了豪澤爾藝術(shù)史研究的社會學(xué)分析立場，因為既然對藝術(shù)的分析離不開意識形態(tài)的作用，反不如更加誠實地面對它?！爸覍嵖陀^描述對象，努力地與自己的主觀偏愛、階級利益等作斗爭?！盵5](P.7)

另一方面，也使他自己刻意地修正馬克思主義的立場?！翱吹侥岵?、弗洛伊德和馬克思研究的實例，豪澤爾也嚴格地對自我心理進行暴露。”[8](P.121)認為人們認知之所以會出現(xiàn)錯誤和歪曲，跟自己的階級利益密不可分，但是由于經(jīng)濟和社會環(huán)境的影響，他們不能發(fā)覺自己的錯誤。因此，他向傳統(tǒng)的經(jīng)驗式批評靠攏，更加強調(diào)藝術(shù)的內(nèi)在一致性、延續(xù)性。他試圖轉(zhuǎn)向類似盧卡奇的“中間路線”，認為只有那些阻礙社會發(fā)展的階級才生產(chǎn)和宣傳錯誤的意識，從而承認偉大作品的存在，而這些作品可以免受意識形態(tài)的干擾。在《藝術(shù)社會學(xué)》里，豪澤爾“就比以往任何時候更疏遠馬克思主義”。例如他規(guī)避了外在的社會原因和內(nèi)在的審美規(guī)律在藝術(shù)發(fā)展進程上誰為第一性的問題，對藝術(shù)的發(fā)展持雙重決定論的立場。豪澤爾認為，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展部分地是由其內(nèi)在原因，即文學(xué)藝術(shù)形式的自身規(guī)律決定的，部分是由外在原因，即藝術(shù)的社會環(huán)境決定的?！八囆g(shù)是部分內(nèi)在地和部分外在地決定的形式和表現(xiàn)，它從不簡單地走自己的路，也從不聽任外在環(huán)境的擺布。”[5](P.35)并從藝術(shù)表達方式、和受眾審美情感的習(xí)規(guī)影響的角度，進一步分析了內(nèi)在原因的重要影響。

結(jié) 語

豪澤爾是較早將馬克思主義研究方法引入藝術(shù)史研究的先行者之一。他于1953年出版的鴻篇巨制《藝術(shù)社會史》更是藝術(shù)史研究領(lǐng)域的一本開創(chuàng)性著作。書中，他以宏觀的視角梳理了從原始社會至20世紀西方各個歷史時期的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，全面而深入地闡釋了藝術(shù)發(fā)展與政治、經(jīng)濟、文化、社會等各種因素的相互影響。該著述因而被稱為是藝術(shù)社會史的集大成之作。在英譯本中，譯者將此書喻為“珠穆朗瑪峰”[7](P.xiii)。事實上，豪澤爾完整的藝術(shù)社會學(xué)思想的確立卻是一個漫長的過程，他的《藝術(shù)社會史》差不多是在人生晚年完成，以此為發(fā)端，才確立自己獨具特色的唯物史觀立場，他詳細闡釋藝術(shù)風格依賴社會的觀點。同時隨著外界對其思想的質(zhì)疑，他不斷修正自己的論述，在堅持唯物史觀的同時，更加注重藝術(shù)自身的審美特質(zhì)。而其著述出版的50年代也恰逢冷戰(zhàn)階段，因此，圍繞豪澤爾藝術(shù)社會史研究方法的論證在后期也不自覺地帶上了強烈的意識形態(tài)色彩。冷戰(zhàn)政治意識形態(tài)的影響也使得豪澤爾及其代表的藝術(shù)社會史研究在隨后逐漸走向衰落，甚至直接被忽視了。20世紀80年代，隨著國際政治形勢的變化，以及西方國家在新的國際環(huán)境中重新開始思考馬克思主義，豪澤爾的藝術(shù)社會史研究再次引起人們的注意。西方馬克思主義引起了藝術(shù)學(xué)界“新藝術(shù)史”研究的興起，人們從階級、性別、種族等更加特定的角度，用類似“后結(jié)構(gòu)主義”的方法審視之前傳統(tǒng)敘事中存在的問題，更為注重藝術(shù)史研究對社會的影響，豪澤爾思想由此在批判中得到繼承。作為西方藝術(shù)史研究中承上啟下式的重要人物，豪澤爾在國內(nèi)的研究尚需不斷提升。而藝術(shù)社會學(xué)研究在西方已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展，體系日益完善，我們要想建立并完善自己的藝術(shù)社會學(xué)研究就必須要重視并借鑒豪澤爾這樣的藝術(shù)社會學(xué)家們的思想。

[1]Lee Congdon. “Arnold Hauser and the Retreat from Marxism”.WittgensteinandAustrianPhilosophy, 6(2004).

[2]Kostas Gavroglu, John Stachel, Marx W.Science,MindandArt:EssaysonScienceandtheHumanisticUnderstandinginArt,Epistemology,ReligionandEthicsinHonorofRobertS.Cohen.Berlin: Springer Netherlands，1995.

[3]方維規(guī)：《“中間道路”的藝術(shù)史觀——豪澤爾藝術(shù)社會學(xué)思想探析》，《學(xué)術(shù)研究》，2013年第4期。

[4]Deodáth Zuh. “Arnold Hauser and the Multilayer Theory of Knowledge”.StudiesinEastEuropeanThought, 1(2015).

[5]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，陳超南、劉天華譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年。

[6]弗里德里?！ぐ餐袪枺骸斗鹆_倫薩繪畫及其社會背景》，顧文甲、翁楨琪譯，武漢：長江文藝出版社，2013年。

[7]Arnold Hauser.TheSocialHistoryofArt(Vol.1). London: Routledge & Kegan Paul, 1999.

[8]Axel Gelfert.“Art History, The Problem of Style and Arnold Hauser’s Contribution to The History and Sociology of Knowledge”.StudiesinEastEurpoeanThought,1(2012).

(責任編輯：吳 芳)

On the Origin of Hauser’s Thought of Social History of Art

TAO Guo-shan1, SHI Jia-heng2

(1.Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241, China;2.The Organization Department,shanghai University of Finance and Economics,Shanghai 200433,China)

The social thought of Hauser’s art of the historical materialism is deeply influenced by his social experiences. It was his action of participating in left-wing "Sunday Club" in his early days that made him accept the influence of Lukacs, Mannheim and etc., which also formed his Marxist theory background. In addition, his foreign experience of exile got him accept more knowledge of social history of art: the experience of exile in Italy gave him access to all kinds of knowledge of art history, and his study in Germany made his thought of sociology of art gradually form. Later on, Hauser absorbed some criticism and actively accepted the influence of the research methods of Mannheim, Balaz, and Kuhn. When Nazis ruled the states, Hauser had to exile to the United Kingdom, and with the quiet academic career in the United Kingdom that eventually helped him build his complete thought of social art.

Hauser; social history of art; Sunday Club

2017-05-07

國家哲學(xué)社會科學(xué)研究基金青年項目“西方馬克思主義批判性文藝思想研究”(13CZW002)與中國博士后科學(xué)基金第55批面上資助項目的研究成果。

陶國山，華東師范大學(xué)中文系副教授，主要從事藝術(shù)理論與批評研究；史嘉恒，現(xiàn)任職于上海財經(jīng)大學(xué)組織部，主要從事藝術(shù)史研究。

J110.9

A

1674-2338(2017)04-0079-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.04.009